Capítulo 2

Contudo, não bastaria escrever a história das artes no período que nos ocupa sim plesm ente com o um a estória de sucessos, o que por certo o era em term os econôm icos e de dem ocratização da cultura e, a um nível algo m ais m odesto que a época shakespeariana ou beethoveniana, de am pla dissem inação da realização criativa. Pois m esm o perm anecendo na esfera da "cultura erudita" (que j á estava se tornando tecnologicam ente obsoleta), nem os criadores em arte nem o público do que era classificado com o "boa" literatura, m úsica, pintura, etc. a viam nesses term os. Ainda havia, sobretudo na zona fronteiriça onde a criação artística e a tecnologia se superpõem , expressões de confiança e triunfo. Os palácios públicos do século XIX e as grandes estações de estrada de ferro ainda estavam sendo construídos com o colossais m onum entos às belas-artes: em Nova Iorque, Saint Louis, Antuérpia, Moscou (a extraordinária estação Kazan), Bom baim e Helsinki. As evidentes realizações da tecnologia, com o dem onstrado na Torre Eiffel e nos novos arranha-céus am ericanos, deslum braram até aqueles que negavam seu valor estético. Para as m assas cada vez m ais instruídas e desej osas de cultura, o sim ples acesso à cultura erudita, ainda vista com o um continuum de passado e presente, "clássico" e "m oderno", era um triunfo em si. A Everyman's Library (britânica) publicou suas realizações em volum es em cuj a program ação visual havia ecos de William Morris, com textos de Hom ero a Ibsen, de Platão a Darwin. E, é claro, a estatuária pública e a celebração da história e da cultura nas paredes de edifícios públicos — com o na Sorbonne de Paris e no Teatro Municipal, na Universidade e no Museu de História da Arte de Viena —, brilhou m ais que nunca. A luta incipiente entre os nacionalism os italiano e alem ão no Tirol m aterializou-se respectivam ente em torno da construção de m onum entos a Dante e Walther von der Vogelweide (poeta lírico m edieval).

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No entanto, o fim do século XIX não sugere triunfalism o am plo e autoconfiança cultural, e as im plicações bem conhecidas do term o fin de siècle são, bastante enganosam ente, as da "decadência" de que tantos artistas consagrados e novatos — vem à m ente o j ovem Thom as Mann — se orgulhavam nas décadas de 1880 e 1890. De m aneira m ais geral, as artes "elevadas" estavam pouco à vontade na sociedade. De certa m aneira, no cam po da cultura com o nos outros, os resultados da sociedade e do progresso histórico burgueses, por m uito tem po concebidos com o um a coordenada m archa para a frente da m ente hum ana, foram diferentes do esperado. O prim eiro grande historiador liberal da literatura alem ã, Gervinus, argum entara, antes de 1848, que a ordenação (liberal e nacional) dos assuntos políticos alem ães era a condição necessária para um novo florescim ento da literatura alem ã. Depois do surgim ento da nova Alem anha, os livros didáticos de história da literatura previam confiantem ente a im inência dessa idade de ouro, m as no final do século tais prognósticos otim istas se transform aram em glorificação da herança clássica contra as obras contem porâneas, consideradas decepcionantes ou (no caso dos "m odernistas") indesej áveis. Para m entes m ais am plas que a da m édia dos pedagogos, j á ficava claro que "o espírito alem ão de 1888 representa um a regressão em relação ao espírito alem ão de 1788" (Nietzsche). A cultura parecia um a luta da m ediocridade para se consolidar contra "o predom ínio da plebe e dos excêntricos (sobretudo quando aliados)". Na batalha européia entre antigos e m odernos, travada no fim do século XVII e ganha de m aneira evidente pelos m odernos na Era das Revoluções, os antigos — j á não situados na antigüidade clássica — venciam um a vez m ais.

A dem ocratização da cultura através da educação de m assas — e até devido ao crescim ento num érico das classes m édia e m édia baixa, ávidas de cultura — j á bastava para fazer as elites procurarem sím bolos de status cultural m ais exclusivos. Mas o fulcro da crise das artes reside na crescente divergência entre o que era contem porâneo e o que era "m oderno".

No início, essa divergência não era óbvia. De fato, após 1880, quando a "m odernidade" se tornou um slogan e o term o "avant-garde", em seu sentido m oderno, se insinuou nas conversas de pintores e escritores franceses, a defasagem entre o público e as artes m ais ousadas parecia estar se reduzindo. Isto se dava em parte porque as idéias "avançadas" sobre sociedade e cultura parecem com binar-se naturalm ente, sobretudo em décadas de depressão econôm ica e tensão social, e em parte porque o gosto de im portantes setores da classe m édia tornou-se nitidam ente m ais flexível, talvez através do reconhecim ento público das m ulheres (da classe m édia) em ancipadas e da j uventude com o grupos, e devido à fase m ais livre e voltada para o lazer da sociedade burguesa (ver cap. 7). O reduto do público burguês tradicional, a grande ópera, que, em 1875, ficara chocado com o populism o da Carmen, de Bizet, no início da década de 1900 aceitara não apenas Wagner, m as tam bém a curiosa com binação de árias e realism o social (verismo) sobre as ordens inferiores (Cavalleria Rusticana, de Mascagni, 1890; Louise, de Chapentier, 1900). Estava preparado para fazer a fortuna de um com positor com o Richard Strauss, cuj a Salomé (1905) reunia tudo o que teria chocado a burguesia de 1880: um libreto sim bolista baseado no trabalho de um esteta m ilitante e escandaloso (Oscar Wilde) e um a linguagem m usical pós-wagneriana sem concessões. Em outro nível, com ercialm ente m ais significativo, o gosto da m inoria não-convencional agora se torna rentável, com o dem onstram as fortunas das firm as londrinas Heals (fabricantes de m óveis) e Liberty (tecidos). Na Grã-Bretanha, o epicentro desse terrem oto estilístico, um porta-voz da incoerência do convencionalism o, a opereta Patience, de Gilbert e Sullivan, satirizou um a figura de Oscar Wilde e atacou a recente preferência das m oças (atraídas pelos vestidos "estéticos", inspirados em galerias de arte) por poetas sim bolistas com lírios nas m ãos, em vez dos vigorosos oficiais de cavalaria. Pouco depois, o m ovim ento arts-and-crafts de William Morris elaborou o m odelo das m ansões, chalés rurais e decoração de interiores da burguesia abastada e instruída ("m inha classe", com o a cham aria m ais tarde o econom ista J. M. Key nes).

Realm ente, o fato de as m esm as palavras serem usadas para descrever inovações sociais, culturais e estéticas ressalta a convergência. O New English Arts Club (1886), art-nouveau, e o Neue Zeit, principal periódico do m arxism o internacional, usaram o m esm o adj etivo para a "nova m ulher". A j uventude e o crescim ento prim averil foram as m etáforas que descreveram a versão alem ã do art-nouveau (Jugendstil), os rebeldes artísticos do Jung-Wien (1890) e os idealizadores das im agens de prim avera e crescim ento das m anifestações trabalhistas de is de m aio. O futuro pertencia ao socialism o — m as a "m úsica do futuro" (Zukunftsmusik) de Wagner tinha um a dim ensão sociopolítica consciente, na qual m esm o revolucionários políticos de esquerda (Bernard Shaw; Victor Adler, o líder socialista austríaco; Plekhanov, o m arxista russo pioneiro) pensavam discernir elem entos socialistas que hoj e escapam à m aioria de nós. De fato, a esquerda anarquista (em bora talvez m enos que a socialista) descobriu m éritos ideológicos até no grande, porém longe de ser politicam ente "progressista", gênio de Nietzsche, que, independente de suas outras características, era indubitavelm ente "m oderno".

Era, sem dúvida, natural que as idéias "avançadas" tivessem afinidade com estilos artísticos inspirados pelo "povo" ou que, aprofundando o realism o até produzir o "naturalism o" (cf. A Era do Capital), adotou com o tem a os oprim idos e explorados e m esm o as lutas dos trabalhadores. E vice-versa. Na época socialm ente consciente da Depressão, houve um a produção considerável de tais trabalhos, boa parte dos quais — por exem plo, na pintura — de autoria de pessoas não ligadas a qualquer m anifesto ou rebelião artística. Era natural que os "avançados" adm irassem autores que dem oliam as convenções burguesas, sobre as quais era "apropriado" escrever. Seus preferidos eram os grandes rom ancistas russos, boa parte deles descobertos e popularizados no Ocidente por "progressistas", Ibsen (e, na Alem anha, outros escandinavos com o o j ovem Ham sun e — escolha m enos previsível — Strindberg) e, acim a de tudo, os escritores "naturalistas", acusados pelas pessoas respeitáveis de se concentrarem no suj o lado inferior da sociedade e, com freqüência, às vezes tem porariam ente, atraídos pela esquerda dem ocrática de vários tipos com o Ém ile Zola e o dram aturgo alem ão Hauptm ann.

Tam bém não parecia estranho que os artistas expressassem seu ardoroso com prom isso com a hum anidade sofredora por m eios que iam além do "realism o", cuj o m odelo era um registro científico isento: Van Gogh, então ainda bastante desconhecido; o norueguês Munch, socialista; o belga Jam es Ensor, em cuj o quadro Entrada de Jesus Cristo em Bruxelas em 1889 havia um estandarte pela Revolução Social; ou a proto-expressionista alem ã Käthe Kollwitz com em orando a revolta dos tecelões de teares m anuais. Contudo, os estetas m ilitantes e os defensores da arte pela arte, cam peões da "decadência", e as escolas destinadas, a ser de difícil com preensão para a m assa, com o o "sim bolism o", tam bém sim patizavam com o socialism o, com o Oscar Wilde e Maeterlinck, ou ao m enos se interessavam pelo anarquism o. Huy sm ans, Leconte de Lisle e Mallarm é estavam entre os signatários de La Révolte (1894). Em sum a, antes do início do novo século não havia um a separação generalizada entre "m odernidade" política e artística.

A revolução de origem britânica na arquitetura e nas artes aplicadas ilustra o vínculo entre am bas, bem com o sua eventual incom patibilidade. As raízes britânicas do "m odernism o" que levou à Bauhaus foram , paradoxalm ente, góticas. Na enfum açada oficina do m undo, um a sociedade de egoísm o e de vandalism o estético, onde os pequenos artífices, tão visíveis no resto da Europa, j á não podiam ser discernidos na névoa gerada pelas fábricas, a Idade Média de cam poneses e artesãos parecera por m uito tem po um m odelo de sociedade m ais satisfatório, tanto do ponto de vista social com o artístico. Dada a revolução industrial irreversível, foi inevitável a tendência a tom á-la com o m odelo inspirador de um a visão de futuro, antes que com o algo que podia ser preservado, e ainda m enos restaurado. William Morris (1834-1896) é ilustrativo da totalidade do traj eto entre o m edievalism o rom ântico tardio e um a espécie de m arxism o social revolucionário. O que tornou Morris e o m ovim ento arts-and-crafts, associado a ele, tão notavelm ente influentes foi a ideologia, m ais que seu surpreendente e m últiplo talento de designer, decorador e artífice: este m ovim ento de renovação artística procurava especificam ente reatar os laços perdidos entre a arte e o operário da produção e transform ar o am biente da vida cotidiana — dos elem entos internos da casa à aldeia, à cidade e à paisagem —, m ais do que ter acesso à esfera fechada em si das "belas-artes" para os ricos e o lazer. O m ovim ento arts-and-crafts teve influência desproporcional, pois seu im pacto se estendeu autom aticam ente além dos pequenos círculos de artistas e críticos, e porque inspirou os que desej avam m udar a vida hum ana, sem contar os hom ens práticos interessados na produção de estruturas e obj etos utilitários e nos im portantes setores da educação. Não m enos im portante, o m ovim ento interessou um punhado de arquitetos de m entalidade progressista, atraídos para as novas e urgentes tarefas do "planej am ento urbano" (o term o tornou-se corrente após 1900) pela visão de utopia tão prontam ente associada a sua profissão e aos divulgadores a ela vinculados: a "cidade j ardim " de Ebenezer Howard (1898) ou, ao m enos, o "subúrbio j ardim ".

Com o o m ovim ento arts-and-crafts, portanto, um a ideologia artística tornou-se m ais que um a m oda entre criadores e connaisseurs, pois seu com prom isso com a m udança social o vinculou ao m undo das instituições públicas e das autoridades reform istas, que podiam traduzi-la na realidade de escolas de arte ou cidades e com unidades reproj etadas ou expandidas. E vinculou os hom ens e — em núm ero notavelm ente m aior — m ulheres ativos no m ovim ento à produção, porque seu obj etivo era essencialm ente produzir "artes aplicadas", ou arte usada na vida real. O m onum ento m ais duradouro a William Morris é um j ogo de m aravilhosos papéis de parede e desenhos têxteis ainda disponíveis no m ercado nos anos 1980.

A culm inação deste casam ento sócio-estético entre ofícios, arquitetura e reform a foi o estilo que — em grande m edida, em bora não inteiram ente, propulsado pelo exem plo britânico e seus divulgadores — se dissem inou na Europa no final da década de 1890 com vários nom es, dos quais art nouveau é o m ais conhecido. Ele era deliberadam ente revolucionário, antihistoricista, antiacadêm ico e, com o seus defensores nunca deixaram de repetir, "contem porâneo". Com binava a indispensável tecnologia m oderna — seus m ovim entos m ais destacados foram as estações dos sistem as m unicipais de transporte de Paris e Viena — à união artesanal entre adorno e adequação à finalidade; tanto que hoj e sugere, acim a de tudo, um a profusão de elem entos decorativos curvilíneos entrelaçados, baseados em m otivos estilizados, principalm ente biológicos, botânicos e fem ininos. Estas eram as m etáforas da natureza, da j uventude, do crescim ento e do m ovim ento tão características da época. E, de fato, m esm o fora da Grã-Bretanha, os artistas e arquitetos que usavam essa linguagem estavam associados ao socialism o e ao trabalhism o — com o Berlage, que construiu um a sede de sindicato em Am sterdã, e Horta, idealizador da "Maison du Peuple", em Bruxelas. O art nouveau triunfou essencialm ente através do m obiliário, dos elem entos de decoração de interiores e de inúm eros obj etos dom ésticos, desde os caros e luxuosos de Tiffany, de Lalique e do Werkstätte vienense às lum inárias de m esa e à cutelaria cuj a im itação m ecânica se espalhou pelas m odestas casas de subúrbio. Foi o prim eiro estilo