A visualidade singular do teatro de Shakespeare

A visualidade singular do teatro

 

de Shakespeare

 

Em procedimento comum, e até certo ponto esperado, os estudos

da luz na cena são iniciados com discussões acerca da atividade teatral renascentista na Itália ou, quando muito, contemplando o teatro eclesiástico que a antecede. Aí devem ser incluídos espetáculos religiosos dos quais se tem notícia em relatos que datam do século X, de acordo com Alois M. Nagler (1952), eventos que ocorreram durante a Idade Média, em países da Europa.

A decisão de iniciar os mencionados estudos da luz pelo

Renascimento italiano pode ser justificada em evidências que indicam a presença das primeiras ocorrências da aplicação de luz artificial – com o objetivo de promover visibilidade para a cena – em igrejas, catedrais, e, posteriormente, em teatros dos períodos citados. Podia-se até encontrar espetáculos nos quais o uso de luz artificial sugeria noite e/ou escuridão. Textos que apresentam tal característica sugerem uma convenção simples, mas sofisticada, indicando que a observação atenta de sinais deixados pela dramaturgia, por vezes muito sutis, pode revelar a interação da práxis cênica com a visualidade. Tais sinais podem estar contidos em circunstâncias que parecem óbvias, correndo o risco de serem desconsiderados.

A abordagem de aspectos particulares da obra de William

Shakespeare (1564-1616), no momento inicial da presente discussão, é justificada por uma compreensão particular da sua dramaturgia, ou seja, trata-se de textos teatrais que já trazem inúmeros indícios da presença da luz na sua própria constituição. Portanto, a obra de Shakespeare ganha relevância para o presente trabalho, à medida que, ocorrendo já no século XVI – quando o teatro italiano havia instituído o uso da luz artificial na cena –, ele constrói a visualidade do seu espetáculo em consistente parceria com a dramaturgia, dispensando compromissos evidentes com aparatos de luz artificial.

Ao elaborar uma introdução ao contexto no qual Shakespeare

escreveu, o presente trabalho considera desnecessário produzir um texto mais extenso sobre detalhes circunstanciais da sua obra e sublinha estrategicamente elementos pertinentes e relevantes para a abordagem em curso. Serão comentadas, especialmente, Hamlet (The tragedy of Hamlet-prince of Denmarke), A tempestade (The

tempest 1 ) e Rei Lear ( The tragedy of King Lear ), na versão do Primeiro Fólio (First folio, 1623), com algumas passagens pelo

Quarto 1 2 , para problematizar indícios de presenças da luz desde a ideia inicial de um espetáculo.

A citação de trechos das peças torna-se indispensável para

alicerçar os argumentos aqui elaborados. As traduções para as obras de Shakespeare que aqui aparecem são de Bárbara Heliodora, exceto para o caso de Hamlet, cuja tradução é de Anna Amélia Carneiro de Mendonça.

Anne Surgers (2005b, p. 93, tradução nossa) define aquilo que se

conhece como Teatro Elisabetano: “O traço explícito da complexa

correlação entre teatro e poder”.3 A autora inclui em tal assertiva aspectos do amparo provido pelos nobres e pela própria rainha aos atores e autores, oficialmente acordado em 1574. Alguns comentadores registram o acesso da Rainha Elisabeth ao poder (1558), como o início do período. Surgers (2005b, p. 94, tradução nossa), entretanto, pondera:

 

Com efeito, em 1572, um decreto do Parlamento, a Lei para a punição de

Vagabundos, exigia que cada companhia de atores estivesse sob a

proteção de um nobre ou dignitário da justiça. Sem tal proteção, que os

concedia o direito ao trabalho, os atores eram tratados como vagabundos,

e, como tal, sujeitos a pena de prisão ou até mesmo ao pelourinho. Em

1572, James Burbage obteve a proteção do Conde de Leicester para sua

companhia, e dois anos depois, a da própria rainha. 4

 

Por outro lado, da oposição puritana à monarquia derivava – ou

incluía – grave desaprovação ao teatro, culminando com uma ação definitiva do Parlamento que aprovou, em 2 de setembro de 1642, a interdição de qualquer representação teatral. Era o fim oficial do período teatral no qual Shakespeare elaborou sua obra.

Ele teria se transferido para Londres, no final da década de 1580,

período no qual a atividade teatral londrina se intensificava. James Burbage (ca.1531-1597) – pai de Richard Burbage (1568-1619), que seria o principal ator nos espetáculos de Shakespeare – já havia construído, em 1576, numa sociedade com o seu cunhado John Brayne, a casa de espetáculos que batizou como O Teatro (The Theatre). Na opinião de Surgers, considerando que a expressão mais usada àquela época na Inglaterra seria “casa de espetáculos” (playhouse), Burbage teve motivos particulares para escolher a denominação:

 

Quando ele denomina Teatro o seu lugar de representação, Burbage

escolhe uma referência erudita e humanista, expressando assim o desejo

de emprestar ‘títulos de nobreza’ ao seu trabalho, à sua companhia, aos

seus autores e ao seu público; também na Inglaterra a Antiguidade greco-

romana atuava como referência.5 (SURGERS, 2005b, p. 96, tradução

nossa)

 

Alois M. Nagler (1952, p. VII, tradução nossa) acentua aspectos

importantes para a abordagem aqui aplicada: “[…] Shakespeare era não apenas um poeta ou dramaturgo, ele era também ator e produtor. Ele montava suas próprias peças, atuava nelas, e, como acionista, dividia lucros e prejuízos em dois teatros. […] O estudante

do teatro elisabetano não pode ignorar o palco”. 6 Tal assertiva é significativa para a perspectiva do presente trabalho, considerando-se o interesse pelas rotas transversais de ligação entre a dramaturgia e a cena. Aqui, em especial, aquelas que ligam a poesia dramática de William Shakespeare e o palco elisabetano, buscando a credibilidade necessária em documentação que favoreça a presente abordagem, evitando repousar em conjeturas, ou abstrações que originam obscuridade, incerteza, imprecisão, quando se trata de informações sobre sua vida.

Nagler (1964, p. 1, tradução nossa) acentua a dificuldade para

apontar o modo como Shakespeare teria começado suas atividades no teatro:

 

Não sabemos o que levou Shakespeare ao teatro. […] A história de que

ele se juntou a uma companhia itinerante é pura lenda. […] A lenda diz

que um jovem de Stratford tomava conta dos cavalos dos nobres na parte

externa de um teatro ou que ele começou sua carreira como um assistente

de um 7 diretor de cena […].

 

Como se pode apreender nas considerações de Nagler, muito do

que se lê a respeito da vida de Shakespeare parece se aproximar dos ares de lenda, sem evidências ou registros efetivos. Nagler (1964) aponta como primeiro documento da sua presença na condição de dramaturgo, um trecho do trabalho de Thomas Nashe, Pierce pennilesse, em 1592, que remete ao primeiro Henrique IV de Shakespeare. A peça teria sido encenada no Rose Playhouse, de Philip Henslowe que, inclusive, manteve recibos em seu Diário.

Como Nagler (1964) também aponta, no mesmo ano de 1592, no

seu testamento literário, Groats-worth of Witte, bought with a million of repentance, Robert Greene menciona o sucesso de Shakespeare. De acordo com Nagler (1964), em dezembro de 1594, uma conta da Corte aponta Shakespeare, juntamente com William Kempe e Richard Burbage, como membros da companhia e servos do Lord

Chamberlain.8 Ele completa: “Em fins de 1594, Shakespeare atuou diante da Rainha em Greenwich como membro da Companhia do Lord Chamberlain, que se compunha de remanescentes de antigas

companhias”. 9 (NAGLER, 1964, p. 3, grifo e tradução nossos) Fontes raras e valiosas, que contribuem para um esboço de rotas confiáveis na construção da estatura histórica de William Shakespeare.

O ambiente teatral por ele encontrado ainda guardava traços da

práxis cênica medieval e, na Inglaterra, a tradição dos pageants não

havia simplesmente desaparecido (Figura 4). O próprio Shakespeare parece, por um lado, manter laços com o pensamento medieval e, por outro, lançar-se numa aventura mais barroca que renascentista. Segundo Nagler (1964), ao chegar a Londres, Shakespeare deve ter encontrado em funcionamento duas casas de espetáculos, o Curtain Playhouse e o Theatre. Um mercador da cidade de Ulm, Samuel Kiechel, em visita a Londres em 1585, escreveu:

E se representam comédias todos os dias; é particularmente interessante

assistir os Homens da Rainha (uma companhia mantida pela Rainha) […]

há algumas casas estranhas com três galerias, uma sobre as outras, de

modo que uma grande multidão venha sempre assistir esse tipo de

entretenimento.10 (KIECHEL apud NAGLER, 1952, p. 4-5, tradução

nossa)

 

Determinadas considerações de Victor Hugo (1802-1885), no seu

livro William Shakespeare (1864), encaminham reflexões importantes em torno de Shakespeare. Duas delas aparecem já na primeira parte:

 

Cada peça de Shakespeare, escrita para as necessidades de sua trupe,

era, ao que tudo indica, apreendida e ensaiada às pressas pelos atores,

no original mesmo, pois não se perdia tempo fazendo cópias; […] [Há]

pouco ou nenhum registro sobre esses teatros quase ambulantes. […] isso

faz compreender porque se encontra tanta obscuridade sobre as épocas

em que Shakespeare escreveu suas peças e porque é difícil determinar as

datas com precisão.11 (HUGO, 1864, p. 33, tradução nossa)

 

Se Hugo corrobora a opinião de outros estudiosos, no que se

refere à imprecisão dos dados biográficos de Shakespeare, ele dá, por outro lado, um testemunho relevante sobre a qualidade da sua poesia dramática, quando acentua a sua relação com as necessidades da companhia que iria encená-la. Destaca-se o olhar de Shakespeare, voltado para o espetáculo e, inevitavelmente, para as convenções visuais do teatro, do teatro que ele fazia. Tal olhar ficava evidente, não apenas na cena que ele oferecia ao seu público, mas sobreviveu no texto em si. Não se pode escrever dramaturgia impunemente. Ela é uma poesia fértil, repleta de sementes; como um vulcão, pode estar prestes a entrar em erupção. Quem a faz, se efetivamente escreve para a cena, envolve-se ou, melhor, mergulha no seu universo visual.

Mesmo que não registre racionalmente a cumplicidade e, em

momentos decisivos, a luz subverta o logos e tome rédeas. Para considerar em Shakespeare a inconfidência imposta ao poeta, pela luz, volto ainda às palavras de Victor Hugo (1864, p. 109-110, tradução nossa):

Homero, Jó, Isaías, Ezequiel, Lucrécio, Juvenal, São João, São Paulo,

Tácito, Dante, Rabelais, Cervantes, Shakespeare. | Essa é avenida dos

gigantes imóveis do espírito humano. | […] Cada um deles representa toda

a soma do absoluto que o ser humano pode realizar. | […] Talvez, a

extremo rigor, e ainda todas as reclamações seriam legítimas,

pudéssemos | designar como os mais altos cimos entre esses, Homero,

Ésquilo, Jó, Isaías, Dante e Shakespeare. | Entenda-se que falamos aqui

do ponto de vista da Arte, e, na Arte, do ponto de vista literário. | Dois

homens nesse grupo, Ésquilo e Shakespeare, representam especialmente

o drama.12

 

Tratando particularmente de Ésquilo, Hugo (1864, p. 65, tradução

nossa) diz:

 

[…] Uma espécie de terror preenche Ésquilo, de uma extremidade à outra.

Uma profunda medusa move-se vagamente atrás das figuras que se

movem na luz. […]

Ésquilo é o mistério antigo feito homem; algo como um profeta pagão. Sua

obra, se a tivéssemos toda, seria uma espécie de Bíblia grega.13

 

Deve ser acentuada a contundência da luz na narrativa de Jó,

assim como a presença definitiva do fogo em Prometeu acorrentado, de Ésquilo, apesar das alegações de autoria duvidosa. Para introduzir Shakespeare, Hugo (1864, p. 105, tradução nossa) continua: “[…] Shakespeare, é o quê? Poderíamos quase

responder: é a Terra” 14 Ele ainda afirma que se deve um lugar de destaque para Ésquilo, tecendo muitas relações entre ambos, sublinhando sempre o drama como o núcleo de tais relações: “A epopeia só pode ser grande, o drama é forçado a ser imenso. Essa

imensidão é todo Ésquilo e todo Shakespeare”.15 (HUGO, 1864, p. 166, tradução nossa)

Sem a moldura emocional, Jaeger (1995, p. 291-292) afirma:

 

Infelizmente não temos qualquer ideia precisa das mais antigas formas da

tragédia, e, portanto, só podemos julgar as formas superiores da sua

evolução. Na forma acabada que vemos em Ésquilo, aparece como o

renascimento do mito na nova concepção do mundo e do homem ático a

partir de Sólon, cujos problemas morais e religiosos atingem em Ésquilo o

seu mais alto grau de desenvolvimento.

Voltando para Hugo, a admiração devotada pelo autor francês

àqueles que ele relaciona como gênios, e o destaque para a relação entre Ésquilo e Shakespeare fornecem apoio para o trabalho em andamento, alcançando uma assertiva fundamental: “Shakespeare,

o Antigo, é Ésquilo”. 16 (HUGO, 1864, p. 163, tradução nossa) Uma semelhança, em particular, une efetivamente os dois artistas: o modo como trabalhavam para o teatro. Ou melhor, a familiaridade que detinham com a cena do seu próprio tempo; ambos escreviam com o olhar voltado ou impregnado pela práxis cênica.

Sobre a vida de Shakespeare, é possível encontrar inúmeras

especulações. Além dos documentos que o localizam na segunda metade do século XVI, membro da Companhia do Lord Chamberlain, sobreviveu até nossos dias aquilo que pode ser um registro muito próximo da sua poesia trágica, o Primeiro Fólio. É um conjunto de trinta e seis das suas obras, publicado em 1623 por William Jaggard, juntamente com seu filho Isaac, e Ed Blount. A contribuição de dois companheiros de Shakespeare, atores da Companhia John Hemminge e Henry Condell, juntando as peças, foi decisiva.

Desafortunadamente, nenhum manuscrito original foi encontrado.

Considerando-se que os 17 18 Foul Papers , e até os Prompt Books ,

poderiam conter indicações e anotações relativas à cena em si, é uma gigantesca lacuna. Hemminge e Condell usaram provavelmente cópias das peças para a organização do Primeiro Fólio, tendo Ralph Crane como escriba na versão que foi impressa. O manuscrito cuidadosamente redigido é até considerado de maior credibilidade, uma vez que os Quartos apresentam, por vezes, certas diferenças em relação ao Primeiro Fólio, o que leva à interpretação de revisão – incluindo cortes – não necessariamente feita pelo autor. Tantas incertezas, que incluem ausência de informações sobre sua vida escolar, deram lugar a longas e acirradas discussões.

A educação formal de William Shakespeare pode ter incluído a

leitura de autores da Antiguidade, como Plauto, Ovídio, Horácio, Sêneca; ele pode ter participado de espetáculos comemorativos na escola. Ler latim, traduzir latim-inglês e vice-versa pode ter sido atividade escolar obrigatória. Teria Shakespeare lido Ésquilo? Agamêmnon era uma tragédia que a ele interessava especialmente? Tais indagações contribuem para a abordagem em curso e qualquer que seja a resposta há algo que pode ser mais