Um presumível ponto de partida

Um presumível ponto de

partida

O capítulo que se inicia tentará estabelecer uma ligação entre

Ésquilo e Shakespeare, observando o trato político e a familiaridade com o palco que os levava a escrever com o olhar projetado para a cena, encarada aqui como poderosa tentação para um dramaturgo. Assume-se, portanto, que a presença de tais feições no teatro de ambos indica certo grau de parentesco dramatúrgico entre eles.

A hipótese em questão leva à observação do teatro da

Antiguidade, particularmente no século V a.c., uma vez que lá podem ser identificados contatos particulares entre a luz e a práxis cênica. Torna-se necessário, então, refletir sobre as articulações operadas na cena, com o intuito de compreender sua qualidade visual, o que efetiva uma ação decisiva da luz, mesmo diante da situação limite na qual estava instalada a obra teatral da Antiguidade, ao produzir o seu espetáculo sob a luz do sol, reduzindo-se drasticamente as possibilidades de controle.

A investigação volta-se, então, para textos que provoquem

discussões a respeito das mencionadas feições da luz nos espetáculos, observando a articulação de um raciocínio organizado acerca de suas contribuições. O primeiro documento destacado é a compilação de Ioulios Poludeukes ou Iullius Pollux (século II d.C.), Onomastikon, sem ignorar possíveis controvérsias, incluindo o questionamento da integridade ou validade do texto.

É preciso registrar que tais dúvidas e controvérsias devem ser

estendidas a outras obras, sobre as quais existem incertezas, inclusive sobre sua autoria, seu estado incompleto e/ou fragmentado. Ainda assim, algumas dentre elas podem representar fontes únicas e valiosas para a pesquisa, em muitas áreas do conhecimento. No caso do texto de Pollux, há, segundo Nagler, claros indicadores de que ele trata do edifício teatral helenístico. Nagler (1952, p. 8, tradução nossa) salienta: “Não temos certeza se ele fala do teatro Helenístico ou daquele da era de Péricles, ainda que sua referência ao palco elevado indique, sem dúvida, que ele

está discutindo as características do Teatro Helenístico”.1

De qualquer modo, mesmo considerando-se tal questionamento,

é indispensável registrar a escassez de textos daquele momento e subsequentes, que discutam o edifício teatral grego, entre os anos 500 a.c. e o segundo século na presente era, momento no qual Pollux produziu seu trabalho, o que define sua importância para a pesquisa que apoia o presente trabalho. Mesmo que se possa questioná-lo, parece prudente observar sua consulta a relatos de estudiosos interessados no assunto, incluindo, segundo Nagler (1952), a Theatrical History escrita pelo Rei Juba II (52 a.c. - 23 d.C.). O Rei Juba II, da Numídia, escreveu diversos estudos, como corrobora Smith (1866, p. 636, tradução nossa):

Mas é por sua produção literária que Jubá [II] alcança mais importante

reputação. Ele parece ter mantido, enquanto ocupava o trono, seus

hábitos de estudo adquiridos desde jovem; o número e a variedade dos

seus escritos podem ser comparados àqueles de muitos gramáticos

reconhecidos. Seus trabalhos são frequentemente citados por Plínio

(História Natural V. VIII. X. XII. XIII. & C. passim), que lhe confere a mais

alta deferência. […] Ele parece ter trabalhado, sem dúvida, em quase

todos os ramos da literatura: alguns dos seus trabalhos eram puramente

voltados para a gramática ou para o estudo da antiguidade, enquanto que

outros alcançam um vasto campo da história, geografia, história natural, e

as belas artes.2

Smith (1866) menciona ainda um tratado do Rei Jubá II com,

provavelmente, perto de duas dezenas de libri [capítulos], que tratam de todas as questões referentes ao teatro. Certos aspectos da descrição apresentada por Pollux constituem elementos importantes para o pensamento que se procura desenvolver no presente estágio deste trabalho. Em nenhum momento, o autor romano menciona a aplicação de luz artificial para promover visibilidade. A tradução inglesa, tendo como referência Nagler, traz apenas duas indicações de luz, em expressões muito particulares. A primeira delas é a expressão light-house ou farol, cujo posicionamento, função e aparência, não são explicitados e, mais tarde, encontra-se lightning-tower, “torre de relâmpago”, descrita como um periaktos (elemento do dispositivo cenográfico usado no teatro grego antigo, de base triangular) com elevada dimensão

vertical (Figura 9). Ambas as expressões trazem vestígios de ligações com a luz sem, contudo, considerar questões de iluminância (fluxo luminoso ou quantidade de luz que alcança ou chega a determinado ponto/objeto) do objeto descrito, pois o que se aplica à cena é uma representação pictórica, convencional, de um objeto encontrado no cotidiano, fora do espetáculo. Exclui-se, portanto, a expectativa da projeção de luz artificial sobre a cena, com a função específica de iluminar, de tornar visível. Por outro lado, os mencionados elementos da arquitetura cênica revelam, para o público, uma espécie de luz metafórica, simbólica, contribuindo para a visualidade do espetáculo.

Tal procedimento pode ser reconhecido como um aspecto muito

particular que integrava as sofisticadas convenções do teatro na Grécia clássica, caracterizando as singularidades daquela práxis cênica. Nela se estabeleceu uma estreita relação entre a ação e o seu espaço, estimulando progressivas mudanças, ao longo dos séculos V e IV a.c., para efetivar um diálogo entre a poesia trágica e a cena para a qual ela foi concebida. Estava criado na civilização do Ocidente o termo teatro, assim como suas derivações, nomeando a atividade de natureza cênica. O entendimento moderno de teatro origina-se na palavra theatron (θέατρον), do grego antigo. Thea (θέομαι), indicando ver, assistir, enquanto que theatron refere-se ao “lugar de onde se vê” ou “o que se vê”, relacionando-se tanto ao espaço que acomodava os espectadores, quanto ao público em si, o conjunto de espectadores presentes ao evento. Theatron (θέατρον) é um substantivo derivado da ação de ver, olhar, contemplar, observar (θέομαι). A arte teatral, portanto, encontra-se visceralmente enraizada num contexto visual, repercutindo a energia que alimenta o planeta, incluindo a luz visível originada pelo Sol.

Do theatron grego, o espectador poderia vislumbrar tanto a

orchestra (ou lugar onde se dança), como espaço de atuação do coro, assim como a skéné, cuja utilização revelava a hierarquia social apresentada na tragédia. A porta central estava reservada para o trânsito das personagens de maior distinção nas relações sociais instituídas, e era acompanhada de duas portas menores, uma a cada lado. Tratava-se de uma configuração presente em um estágio avançado, no espaço do teatro da Grécia da Antiguidade, e, para citar um exemplo, basta destacar a mudança radical da orchestra, na arquitetura teatral romana, em relação à sua forma no