Repercussões renascentistas fora da itália

Trata-se de uma antecipação da observação da assertiva visual

(visualidade) da cena, como um compromisso com a ideia que a originou. Se, por um lado, a crítica de Sabbatini indicava obediência a um padrão superficial de beleza comprometido em mostrar de modo “agradável” o ator em cena, por outro, sua abordagem aproximava-se da intenção de construir a visualidade exigida por cada espetáculo em particular, considerando-a mais importante do que apenas tornar visível a ação (o ator e o ambiente) no palco.

Na compreensão de Sabbatini, se não havia razões para que os

atores estivessem pálidos, tal imagem deveria ser descartada. Do mesmo modo que, ainda hoje, um rosto rosado e agradavelmente iluminado não deve ser mostrado em cena, se o espetáculo precisa do contrário. Pode-se observar aí determinada tensão estética: ainda que o acontecimento espetacular intente seduzir o espectador através do discurso visual, transformar o espetáculo em mero prazer ou entretenimento é uma decisão que recebe severa crítica. Tal observação qualifica as funções do iluminador, exigindo dele muita atenção àquilo que cada diretor (ou espetáculo) propõe.

No capítulo 12 do Livro 2, Sabbatini apresentou uma das

ilustrações mais comentadas do seu trabalho. Tratava-se de um sistema concebido para bloquear as velas e escurecer o palco, através de um aparato metálico e cilíndrico que, deslocando-se no sentido vertical na direção das velas, impedia que a luz chegasse ao

palco (Figuras 36 e 37). Considerar a retirada de toda a luz da cena era, naquele tempo, uma atitude revolucionária e inatingível do ponto de vista operacional. O aparato, entretanto, deve ser sublinhado como a primeira versão do dimmer moderno e do caminho para o black-out, definindo esses princípios como contribuições já presentes no espetáculo, há cinco séculos.

 

Repercussões renascentistas fora da

 

itália

 

As proposições do teatro renascentista na Itália romperam

fronteiras, não somente pelas viagens de artistas italianos para outros países, mas também em decorrência da passagem por lá de artistas de outras regiões. Entre eles, destaca-se o alemão Joseph Furttenbach, o velho (1591-1652), que chegou à Itália em 1610 e retornou ao seu país 10 anos depois, onde se estabeleceu como engenheiro e arquiteto sediado na cidade de Ulm, interessado em muitas áreas da construção incluindo a militar, assim como a naval. Lendo seu texto Novas viagens à Itália (Newes Itinerarium Italiae), conjunto de relatos publicados em 1627 acerca da sua passagem pela Itália, pode-se observar seu interesse pelos estudos da arquitetura, incluindo a construção naval, assim como seu entusiasmo pelos espetáculos.

Em Florença, Furttenbach provavelmente acompanhou, ou foi

orientado, por Giulio Parigi (1571-1635), de quem recebeu grande incentivo e a quem se refere como mestre. Parigi foi responsável pela montagem de diversos espetáculos, incluindo a cenografia e a luz, sendo também arquiteto e engenheiro a serviço do Duque da Toscana. Ao descrever com entusiasmo um espetáculo religioso apresentado por ocasião da sexta-feira santa, Joseph Furttenbach acentuou a beleza da perspectiva projetada por Parigi, e comentou o tratamento do grande salão onde se deu o evento:

 

A impressão de grande distância e largura foi criada pelo bom uso da

perspectiva. Numa direção, através de uma floresta, era vista a cidade de

Jerusalém. No lado direito, estava o castrum doloris [ou castelo da dor,

aparato criado para ser colocado o esquife durante velórios], ou

sepulchrum Dominicum [sepulcro divino]. Com oito palmos de

comprimento e cerca de seis de altura, decorado como um caixão bem

construído, completamente coberto de veludo negro, e sobre o qual se

encontrava uma grande quantidade de caros e indescritíveis diamantes

[…]. Um grande espetáculo de riquezas era criado pelo brilho das luzes

escondidas no céu. Os diamantes faiscavam como estrelas quando

brilham no céu.56 (FURTTENBACH apud KERNODLE, 1958b, p. 180, grifo

e tradução nossos)

 

Tal relato amplia a compreensão da cena daquele momento como

um evento fortemente impregnado pela visualidade. A relação entre a perspectiva e a luz no espetáculo renascentista deixaria marcas profundas no jovem artista alemão que escreveu ainda vários tratados e entre esses, três textos que abordam a atividade teatral. Em Architectura civilis (1628) Furttenbach, incluiu na parte final, estudos introdutórios acerca do palco e da cenografia, além do projeto de um pequeno teatro inserido no complexo de uma mansão. Ainda que se possa argumentar que ele representava apenas um aspecto decorativo da edificação, pode-se antever uma tendência do barroco segundo a qual os nobres incluíam teatros nos projetos de muitos castelos, já que tais edificações funcionavam como unidades mais ou menos autônomas, que deveriam atender as demandas essenciais da comunidade que abrigava.

Na sua descrição desse teatro ele acentuou a aplicação da luz.

Ao descrever a cenografia para a comédia ele diz:

 

No palco, deve ser instalado um grande número de lamparinas a óleo, […]

colocadas dentro da cena, acima, entre as nuvens, em ambos os lados, e

nos fossos, à frente e ao fundo; todas, é claro, completamente ocultas.

Elas produzirão um brilho tão esplêndido que parecerá o dia rompendo

através das nuvens.57 (FURTTENBACH apud KERNODLE, 1958b, p. 192,

tradução nossa)

 

Furttenbach acreditava que o seu espectador estaria interessado

em um brilho que aproximasse a experiência visual presente na cena, do brilho da luz do sol. Em 1640, ao escrever Arquitetura do entretenimento (Architectura recreationis), Furttenbach ampliou o tratamento dispensado à cenografia e ao palco, além de inserir desenhos e projetos de espetáculos nos quais trabalhou. O seu escrito teórico serve, então, como importante fonte para o estudo da enorme influência e atenção que a práxis teatral italiana provocou na Alemanha no século XVII.

Começava a tomar corpo a ocultação dos instrumentos, assim

como acessórios da mecânica teatral exaustivamente aplicada como caminho decisivo para o realismo. Também na compreensão de Furttenbach os instrumentos deveriam permanecer fora do alcance visual do espectador. Mais uma vez aparece a necessidade da ilusão, o princípio de ilusão de real.

Furttenbach publica ainda Nobre espelho da arte (Mannhafter

kunstspiegel, 1663), um conjunto de dezesseis textos que incluem geometria, mecânica e perspectiva cenográfica, tratando não somente de obras realizadas, mas também transitando por especulações voltadas para projetos que ele poderia ou desejaria formalizar. Em tais textos está incluída a proposta de um grande salão com quatro palcos dispostos sobre um anel giratório, em torno de uma mesa de banquete. De acordo com George R. Kernodle (1958b), ao introduzir sua tradução do trabalho de Furttenbach, os relatos que aparecem em Nobre espelho da arte tratam de dois espetáculos que podem ter sido os mais ousados da carreira do artista alemão, realizados em 1640 e 1650. Kernodle (1958b) menciona ainda comentários de Furttenbach sobre limitações no orçamento das produções nas quais participou, cujos resultados ficaram aquém daqueles que ele pretendia, se comparados às montagens italianas.

Ainda que seus espetáculos impressionassem o público burguês,

na Alemanha, ele usava como critério para julgamento, o padrão italiano, que conhecia bem. Se, por um lado, baseando-se excessivamente nos periaktoi Furttenbach faz sua discussão do tratamento cenográfico parecer ultrapassada, Kernodle (1958b), aponta três principais razões para a grande relevância das suas plantas e descrições:

 

Elas nos falam mais sobre a prática italiana do que podemos apreender

em qualquer outra fonte, e mostram como essa prática foi adaptada em

um país longe de Itália. Em segundo lugar, elas nos dão a mais ampla

informação que encontramos sobre a forma e o uso do inner stage [no

teatro elisabetano, a parte ao fundo do palco, geralmente sob a estrutura

construída no segundo nível, para cenas como a do balcão, em Romeu e

Julieta]. A utilização do inner stage como uma parte comum do palco nem

sempre foi reconhecida no teatro [da Europa] continental e sua

importância como um paralelo ao palco inglês ainda não foi totalmente

investigada. Terceiro, mostram Furttenbach como um pensador avançado

na prática de iluminação. 58 (KERNODLE, 1958b, p. 184, grifo e tradução

nossos)

 

No que se refere à aplicação da luz ao seu trabalho ele revela

progressos que o colocam muito à frente da prática italiana de aplicação de luz na cena. O trabalho de Furttenbach tem grande relevância para a introdução de novas possibilidades de contribuição da luz para a cena, já que ela interage com os demais aspectos do processo criativo. Ele revela ainda uma face inesperada das suas preocupações, quando enfatiza a importância da atividade teatral na formação dos jovens:

 

A montagem de espetáculos é o mais agradável e útil treinamento para os

jovens em crescimento, […]. Atuar em um teatro bem equipado dará aos

jovens [meninos] uma aparência agradável, um modo de falar confiante, e

um espírito heroico, que vai prepará-los para mais tarde se expressarem,

tanto em ocasiões espirituais [religiosas] quanto seculares. Há, portanto,

uma razão especial para que os cidadãos construam esses benéficos

teatros para salvar a sua juventude dos pecados, das vergonhas e dos

vícios.59 (FURTTENBACH apud KERNODLE, 1958b, p. 203, tradução

nossa)

 

Furttenbach defende a implantação de teatros “bem equipados”,

sublinhando sua preocupação com a justeza desses espaços para atender às proposições dos artistas e cumprir uma função educacional. Do ponto de vista específico do aprendizado teatral durante sua passagem pela Itália, ele detalhou inúmeros instrumentos, acessórios e efeitos especiais. Seus comentários acerca do uso de dimmers, descritos por Sabbatini, no Livro 2, capítulo 12, mostram o potencial desses acessórios, num trecho que ele intitula “como transformar o dia em noite”. Exemplificando uma solução para o espetáculo Moisés, que teria sido montado sob os auspícios do seu patrono Herr Merchius, ele indicou o uso desses dimmers no momento em que o profeta faz a noite cair sobre o Egito:

 

Durante uma tempestade a luz do dia deve ser reduzida e, gradualmente,

tornar-se escura como a noite. Pode-se fazer um planejamento para que

as lamparinas a óleo e as luzes por trás do cenário sejam apagadas e

acesas novamente. Mas isso exigiria tempo e as lamparinas de óleo, ao

serem apagadas, produzem mau cheiro. Assim, temos pequenas caixas

ou coberturas, feitas especialmente de metal preto que, por meio de

cordas são abaixadas na frente das lamparinas a óleo que se encontram

escondidas atrás das pernas e também na frente das lamparinas dispostas

atrás da boca de cena. Elas podem desbloquear todas as lamparinas

simultâneamente, ou apenas parte delas. Elas boqueiam as lamparinas,

mantendo-as acesas, de modo que parece noite, no palco. O cabo de

cada lamparina é esticado para a parte superior do palco [urdimento],

juntando-se depois em um único acionamento para todos os cabos.

Quando esse acionamento eleva os bloqueadores, as luzes brilham como

um dia claro, mas quando cada bloqueador é abaixado, cobrindo a

lamparina correspondente, nenhum raio de luz é visto. Isso foi feito para

escurecer e criar o trovão e o relâmpago, na cena em que o Faraó se

torna inflexível e, através do ato de Moisés, cai a noite, naquele momento,

sobre o Egito. Tal efeito, em ocasiões dessa natureza, dá grande prazer a

quem o contempla. 60 (FURTTENBACH apud KERNODLE, 1958b, p. 230-

231, tradução nossa)

 

É possível imaginar variadas oportunidades para o uso do mesmo

sistema de controle, como em momentos generalizados de transição entre a luz de um dia claramente iluminado pelo sol e uma situação de tempestade, para usar um exemplo citado por Furttenbach. Importante aqui é lembrar que o resultado alcançado, caracterizando movimentos de transição entre luz e sombra, dia e noite, claro e escuro, já está presente no teatro desde o Renascimento. E ainda que se tenham modificado os meios, a tecnologia e as convenções, os princípios se mantiveram.

Tais momentos de redução da intensidade de luz, que repercutiam

também na retirada de luz da plateia, representam uma preocupação com a visualidade da cena, não somente na Itália e na Alemanha, mas também na França e na Inglaterra. Para tratar da questão, Furttenbach sublinhou a localização das janelas em um teatro, indicando planejamento cuidadoso antes da construção, a partir mesmo dos projetos, para evitar o constrangimento e a inconveniência de intervenções nos edifícios depois de finalizada a obra. Ele sublinha problemas particulares de ventilação e iluminação, como aspectos decisivos na distribuição das janelas, tanto nos bastidores quanto no palco e na plateia, sugerindo que a distribuição seja planejada previamente. Trata-se de uma atitude originada no seu próprio trabalho no teatro, levando-o a decisões fundamentadas no estudo e na experiência adquirida com a cena propriamente dita. Isso pode servir como exemplo, ainda hoje, para um arquiteto que projeta uma casa de espetáculos sem identificar as funções desempenhadas em cada uma das suas áreas ou partes. Ele foi incisivo:

É imprescindível que as janelas sejam planejadas nos lugares corretos

para iluminação adequada e circulação de ar. Muita gente aglomerada no

mesmo espaço faz com que o ar se torne muito quente e úmido, e o

arquiteto seria considerado um simplório se, após a construção, tiver que

incluir mais janelas, obrigando-o a cortar as paredes, ou danificar o piso

superior com grandes aberturas para o ar.61 (FURTTENBACH apud

KERNODLE, 1958b, p. 206, tradução nossa)

 

Furttenbach não somente demonstra a necessidade de

planejamento da ventilação que evitasse o desconforto causado pela insalubridade do ar em um espaço fechado e planejado para acomodar grande número de pessoas, com o agravante da fumaça produzida por velas e lamparinas a óleo, ou até tochas, mas também chama a atenção para aspectos estéticos. Depois de indicar a exigência de janelas nas laterais do palco para que, durante o dia, a entrada da luz do sol dispense o uso de lamparinas a óleo, ele completa:

 

Nenhuma janela deve ser colocada nas laterais do fosso à frente do palco.

As paredes devem ficar intactas para que o espectador não seja ofuscado

[pela luz do exterior], e permanecendo sentado na escuridão tenha grande

deleite com a luz do dia banhando as ruas entre as casas, assim como a

luz da manhã vinda de entre as nuvens. 62 (FURTTENBACH apud

KERNODLE, 1958b, p. 206, tradução nossa)

 

Dispensando atenção especial às janelas da plateia, recomenda:

 

O melhor seria não colocar nenhuma janela nas laterais da plateia de

modo que os espectadores deixados na escuridão, como na noite, dirijam

sua atenção para a luz do dia, no palco. E seria melhor ainda se

tivéssemos um par de janelas a cada dez fileiras de assentos [bancos],

para permitir a circulação do ar até o início do espetáculo. Ao som da

trombeta e dos tambores, antes que a cortina caia, as janelas da plateia

podem ser bloqueadas por persianas ou preenchidas com folhas verdes

trançadas de modo a que o ar possa circular e a plateia continue

escurecida.63 (FURTTENBACH apud KERNODLE, 1958b, p. 206,

tradução nossa)

 

Para apreender os limites da mencionada “escuridão”, é

indispensável lembrar que a luz do sol estaria entrando pelas janelas incluídas nas coxias, produzindo certo grau de luminosidade na plateia. Importa, contudo, aproximar-se da intenção do artista alemão na busca da distinção palco-plateia, ator-espectador, e observar sua determinação ao defender a convenção. Furttenbach antecipa aqui a solução técnica aplicada pela fotografia e pelo cinema, quando se construíram estúdios que integravam dispositivos para permitir a entrada da luz do sol, com o intuito de alcançar a luminosidade necessária aos trabalhos. Em suas memórias Thomas Edison (1847-1931) escreveu:

 

Nosso estúdio era quase tão impressionante quanto os filmes que ali

fazíamos. […] O edifício tinha cerca de 25 por 30 pés [7,5 m x 9,0 m], e

demos um efeito grotesco ao telhado, elevando-o no centro e

acrescentando uma saliência provida de venezianas que podiam ser

abertas ou fechadas, por meio de uma roldana, de modo a permitir-nos

aproveitar ao máximo a luz. (EDISON apud MANNONI, 2003, p. 389)

 

Edison refere-se ao Photographic building, construído nas

dependências dos seus laboratórios, em West Orange, Essex, New Jersey/USA, em 1893. Seu estúdio ficou conhecido como Black Maria devido a sua semelhança com os furgões da polícia local, que

tinham o mesmo nome (Figuras 38 e 39). Além de contar com dispositivos que elevavam a cobertura para possibilitar a entrada de luz, em todo o edifício – construído em madeira – ele estava instalado sobre um dispositivo giratório circular, permitindo que fosse movimentado a partir do próprio eixo para receber a luz do sol no ângulo indicado às filmagens. Os historiadores ponderam que o Black Maria não pode ser considerado o primeiro estúdio cinematográfico, uma vez que em 1890 Étienne-Jules Marey (1830-1904) já trabalhava no seu estúdio do Bois de Boulogne, em Paris. Marey, médico e inventor, é considerado um pioneiro, com pesquisas e inventos importantes para as artes da fotografia e do cinema. Há, contudo, uma relevante diferença entre o trabalho de Edison e o seu, se considerarmos que o trabalho de Marey partia de abordagem substancialmente científica, enquanto que Edison projetava a comercialização dos seus filmes. É importante dizer que, em 1889, Edison foi até a França, onde se encontrou com Marey.

Retomando Furttenbach, vale lembrar que também ele operou

com a ideia do que denominamos, no Brasil, refletor, trabalhando no projeto de um instrumento, cujo princípio já havia sido descrito por Serlio. Ele propôs a implantação de uma superfície refletora diante da fonte de luz artificial e apresentou o que pode ser considerado um avanço, ao indicar o uso da mica (expressão provavelmente originada no latim micare ou brilho), ou seja: algum dentre os diversos minerais brilhantes e muito resistentes, até hoje usados como isolantes, e/ou em lugar do vidro, em situações de agressividade das altas temperaturas. Caracteriza-se, então, um progresso relacionado tanto à eficiência nas relações de iluminância (fluxo luminoso ou quantidade de luz que alcança ou chega a determinado ponto/objeto), quanto à sua preocupação com a segurança, quando ele chamou a atenção para a propriedade

isolante da mica, que evitaria incêndios (Figura 40).

Considerando o risco de incêndios, Furttenbach (apud

KERNODLE, 1958b, p. 236, tradução nossa) acentuou uma grande vantagem no uso do mencionado acessório: “A experiência mostra como se produz um forte esplendor usando-se lamparinas equipadas com refletores desse tipo, parafusadas nos céus e

dispostas sobre toda a cena”. 64 As preocupações de Furttenbach tornam-se compreensíveis quando se considera a frequente ameaça de incêndios em teatros iluminados por velas, tochas e lamparinas a óleo, já que ele fala como alguém efetivamente envolvido na aplicação desses aparatos nos eventos.

Ao apresentar seus quatro diferentes métodos para iluminar a

cena, Furttenbach demonstra como os aparatos deveriam ser distribuídos por todo o palco e, também, fixados no dispositivo cenográfico, sempre atento às exigências de segurança. Isso também pode ser tomado como ensinamento, hoje em dia, quando – apesar da sofisticação de muitos sistemas – ainda se podem encontrar inúmeras situações de risco.

Furttenbach comentou o deleite produzido por momentos como o

descrito acima, para quem os contempla, devido ao brilho ampliado pela reflexão. Ainda que o julgamento do século XXI apresente críticas ao desmedido apelo à “beleza” produzida por efeitos, uma vez que isso pode gerar superficialidade, desequilíbrio na cena, visibilidade desprovida de relações efetivas com a visualidade do espetáculo, é preciso considerar que, mesmo no início do século em curso, ainda se pode encontrar demasiada e progressiva acentuação de efeitos, como já foi dito na introdução deste livro. É possível identificar na proposição de Furttenbach a intenção de tratar a atmosfera indicada pela ação, instigando o jovem designer que hoje se aventura no estudo da luz para a cena. O trabalho de Joseph Furttenbach representa um documento relevante sobre o teatro renascentista italiano e mostra que as práticas originadas na Itália foram difundidas na Europa Continental.