4.48 psychosis: fragmentos de visualidade

A acentuação da imagem corporificada em cena é determinante

no teatro de Lehmann e exige do iluminador enorme competência no estabelecimento de respostas visuais para tais demandas. Uma vez que os resultados são cuidadosamente concebidos e exaustivamente planejados, tanto a familiaridade com instrumentos, acessórios e sistemas de controle, quanto o aprofundado conhecimento das artes visuais, da estética, será indispensável para essa extrema e radical elaboração do espaço teatral. Independentemente da opinião de um ou outro crítico – contra ou a favor – interessa uma indagação: teríamos a obra de Wilson para discutir, se a ele fossem disponibilizados o equipamento e os prazos de que dispõe a maioria dos iluminadores brasileiros?

 

4.48 psychosis: fragmentos de

 

visualidade

 

Na compreensão do próprio Lehmann, a dinâmica cênica radical

do teatro pós-dramático pode incorporar textos que interajam com tais proposições, Como foi esclarecido no início do presente capítulo, a abordagem em curso segue a própria indicação do texto

4.48 psychosis 49 , de Sarah Kane, com o objetivo de identificar seus traços visuais-imagéticos. Afaste-se o interesse de classificar, enquadrar ou julgar o texto de Kane a partir de abordagens da possível enfermidade mental, que pode ter contribuído para sua elaboração, posto que tal enfoque exigiria autoridade particular. O texto foi lido como desafio para uma proposição de visualidade na cena sem a pretensão de aprofundamento da análise, no trabalho em curso, uma vez que isso tornaria esta seção muito extensa.

Serão mencionadas provocações visuais latentes buscando aproximação com a hipótese que se refere à presença da visualidade na gênese do pensamento cênico. Pode-se até argumentar que a construção 4.48 psychosis não determina a intenção explícita de produzir um texto teatral, que não há uma construção convencional de diálogo ou identificação de personagens que falam; nada impede que ele seja compreendido como um monólogo; nada o conecta à estrutura dramático-realista reconhecida, na qual se espera a elaboração lógica de um ambiente onde ocorre a ação.

Por outro lado, mesmo de modo intuitivo e sem qualquer

fundamentação de natureza científico-médica apreende-se no texto um modo de falar controlado por um autor para comunicar e expressar certo desarranjo interno no discurso: como se a aparência de caos fosse sustentada por um ordenamento interno da obra que o procura expressar e comunicar. Deixa de interessar ao estudo em curso o ponto no qual se encontram as fronteiras entre uma possível enfermidade mental de Kane e suas escolhas de artista que definiram a elaboração do texto. Ainda que, quando se considera a fala que ela põe em cena – a voz de alguém em desequilíbrio, em sofrimento, sentindo culpa, alimentando relações com a morte e fazendo pedidos de socorro – é possível observar uma organização do discurso que demonstra interesse na verossimilhança. Aqui são apresentadas considerações de um leitor movido por uma compreensão visual do texto, sem a profundidade de um teórico, crítico ou diretor, e muito menos de um psicanalista ou psiquiatra. Sarah Kane (2001, p. 206-207, tradução nossa) escreveu:

 

Eu estou triste | Eu sinto que o futuro é sem esperança e que as coisas

não podem melhorar | Eu estou de saco cheio e insatisfeito(a) com tudo |

Eu sou um completo fracasso como pessoa | Eu sou culpado(a), estou

sendo punido(a) | Eu gostaria de me matar | Eu costumava conseguir

chorar, mas agora estou além das lágrimas | Eu perdi o interesse em

outras pessoas | Eu não consigo tomar decisões | Eu não consigo comer |

Eu não consigo dormir | Eu não consigo pensar | Eu não consigo derrotar

minha solidão, meu medo, meu desgosto | Eu estou gorda | Eu não

consigo escrever | Eu não consigo amar | Meu irmão está morrendo, meu

amor está morrendo, estou matando os dois | Eu avanço em direção à

minha morte | Eu estou aterrorizado(a) com a medicação | Eu não consigo

fazer amor | Eu não consigo foder | Eu não consigo ficar sozinho(a) | Eu

não consigo ficar com outras pessoas | Meus quadris são muito grandes |

Eu não gosto da minha genitália […]. 50

 

Um conjunto de falas, ou fala única, que pode resumir a

apresentação que, no drama realista, é distribuída na didascália de abertura e/ou no decorrer da ação, mesmo que uma personagem do realismo não se declare de modo tão explícito.

Ela pode estar triste, pode estar avançando para a sua própria

morte, e não pode se revelar através da própria escrita; mas Sarah Kane, a autora, foi capaz de escrever o texto, apresentando uma situação teatral que pode representar um considerável desafio e se transformar numa armadilha para o iluminador, ou seja: a figura em cena pode remeter a uma pessoa que pede socorro encontrando-se, portanto, em algum lugar e tempo. Na intenção de distanciar a obra do contexto “dramático-realista”, o lugar e o tempo devem ser aqueles nos quais a ação acontece, na hora em que o evento acontece, onde e quando um artista (ou grupo de artistas) decide trabalhar com o texto de Sarah Kane. O trecho acima citado parece indicar uma exposição crua da pessoa que descreve a si mesma. Efeitos espetaculares podem mascarar ou teatralizar negativamente, destruindo essa espécie de amostragem que se revela um pedido

de socorro: “Eu não quero morrer […] Eu não quero viver”. 51 (KANE, 2001, p. 207, tradução nossa)

Já no título, o termo “psicose” é acompanhado pelo número

“4.48”. Sabe-se que a autora acordava a essa hora toda madrugada e que via, nesse instante de trevas, grandes lampejos de claridade que afastavam os confusos sentimentos da psicose. Ainda assim, cabe perguntar por que ela escolheu tal título para a obra. O termo “psicose” ganha destaque no texto propriamente dito (sem a interferência de outras interpretações, inclusive daquelas voltadas para abordagens não cênicas da questão), através do isolamento, já que não se repete, explicitamente, em nenhum outro momento. No que se refere à visualidade, o isolamento e o posicionamento são indícios importantes para a composição, para a imagem. Por outro lado, a compreensão do termo psicose – ainda que rasa e não científica – pode se referir a uma condição geral que revela alto grau de desajuste ao cotidiano, estabelecido na ação.

O texto-imagem “4.48” aparece logo depois da apresentação

citada acima: “Às 4.48 | quando o desespero visita | eu deverei me

enforcar | ao som da respiração do meu [da minha] amante […].52 (KANE, 2001, p. 207, tradução nossa) Simule-se um exercício no qual serão lidas essas palavras logo depois do título, considerando-se um tempo (e um lugar) no qual a ação foi instalada, um momento que antecede aquele das 4h48, antes da visita do desespero, diante da presença do (a) amante. Ou, quem sabe, a ação esteja se iniciando precisamente às 4h48. Por que 4h48 e por que 4h48 reaparece? O texto traz: “Depois das 4h48 eu não devo mais falar

[…]” 53 (KANE, 2001, p. 213, tradução nossa); “Às 4h48 quando a sanidade visita por uma hora e doze minutos eu tenho controle da minha mente.” (KANE, 2001, p. 229, tradução nossa); e ainda: “Às

4h48 / Eu dormirei […]”.54 (KANE, 2001, p. 233, tradução nossa)

Então, o tempo flui ou permanece… congelado? O controle da

mente relacionado ao preciso momento, 4h48, levará ao silêncio, ao sono, à morte? Kane pode haver sugerido na evocação do título e ao longo do texto, uma provocação temporal que pode ser incorporada ao tratamento cênico. Não necessariamente no sentido de tempo linear ou traços realistas. Ou seja, podem estar sugeridos movimentos na luz que construam visualmente esses momentos nos quais se considera o tempo e suas variações de andamento, de ritmo e de pulsação, no sentido musical. Sem incluir compromissos com a representação figurativa, mas com extrema atenção e acentuação da pessoa que fala, como corpo e como imagem. Corpo que atua como meio na construção da imagem. Os ângulos referentes ao posicionamento das fontes de luz podem gerar sombras que determinem visualmente relações da pessoa que “fala” (age) com o ambiente. Como uma sombra que projete firmemente a cabeça da pessoa que fala (age), sugerindo atenção no ponto onde ela (a sombra) toca. Ou todo o corpo pode ter sua sombra diluída, sugerindo destituição de limites lógicos, desvanecendo-se.

Esses são alguns aspectos da abordagem visual que podem

promover consistência artística ao tratamento concebido por um lighting designer. As observações do parágrafo acima referem-se apenas a um instrumento (refletor). E se outros forem adicionados, multiplicando as sombras? No que se refere a cores e texturas, que relações podem ser estabelecidas? Não se pretende aqui esgotar possibilidades, pois não parece possível, tampouco necessária, a enumeração completa de caminhos prováveis de abordagem visual de qualquer que seja a obra. No entanto, é recomendável visitar outros momentos para o fortalecimento da presente argumentação.

O texto é iniciado com uma referência temporal, de duração,

presença e permanência. Já na abertura, a autora indica:

 

(Um silêncio muito longo.)

– Mas, você tem amigos.

(Um longo silêncio)

Você tem muitos amigos.

O que você dá aos seus amigos para

que eles te deem tanto apoio

(Um longo silêncio)

O que você dá aos seus amigos para

que eles te deem tanto apoio

(Um longo silêncio)

O que você dá?

 

( 55 Silêncio ).

(KANE, 2001, p. 205, grifo e tradução nossos)

 

Ela opera com extrema generosidade, uma vez que o leitor tem

absoluta liberdade para determinar a duração referente a qualidades como silêncio “longo” ou “muito longo”. Que extensão está sugerida, ou determinada, pelo termo “silêncio”? E mais: é possível compreender essa indicação como um silêncio vocal, mas não, necessariamente, silêncio gestual e/ou de movimento (corporal). Se o iluminador estiver trabalhando com um diretor que estudou Lehmann ou assistiu Bob Wilson, haverá grande possibilidade de surgir, no intercâmbio de opiniões, o que Lehmann (2006, p. 164, tradução nossa) diz sobre o problema:

Ele [o corpo] não pode ser reduzido a um mero efeito visual externo.

Quando o movimento físico é executado muito lentamente, de tal forma

que o tempo do seu desenvolvimento em si parece ser ampliado, como

através de uma lente de aumento, o próprio corpo é, inevitavelmente,

exposto na sua concreção. Ele está sendo ampliado, como através da

lente de um observador e é, simultaneamente, um ‘recorte’ do espaço-

tempo contínuo, como um objeto de arte. Ao mesmo tempo, o aparelho

motor é alienado: cada ação (a pé, de pé, levantando-se e sentando-se)

permanece reconhecível, mas é alterada, como nunca se viu.56

 

O corpo tornado radicalmente concreto pode revelar mais do que

a mera aparência visível externa da pessoa em cena. Ele pode expor a dilaceração interna do ser. E a luz tem um papel em tal contexto que só a ela pertence: é o seu domínio. O momento mencionado da cena, de duração inicialmente desconhecida, pode representar excelente tema de pesquisa para o designer. Uma pesquisa diferente daquela que se processa em busca de respostas para problemas teóricos. Uma investigação em busca da imagem, da sucessão de imagens inscritas dinamicamente no tempo ficcional-cênico. Um problema específico de design. Não há “coelhos a serem retirados de cartolas”. Os truques com fumaça

podem não ter qualquer valor na cena. Gobos 57 digitais que pululam, circulam ou esperneiam podem não contribuir. As cores que estão “sendo muito usadas” podem até continuar sendo usadas, mas, em outras instâncias. Ou seja: não há respostas prontas.

O acontecimento cênico, para evitar o termo espetáculo, projeta-

se para além do seu momento inicial. Pode-se apreender, na situação criada por Kane (2001), duas presenças: uma que pergunta e outra, que não responde, além do bystander (aquele que observa), que pode ser compreendido como testemunha, alguém presente (um terceiro), ou um espectador. E se o momento de abertura for tratado como um diálogo – mesmo somente com um ator –, pergunte-se onde e quando ele se passa. Um leitor regular do antigo teatro, ao qual esse novo teatro se opunha, perguntaria: onde se passa tal “diálogo”? Seguindo adiante no texto, observa-se que a autora tomou uma decisão importante, uma decisão visual, gráfica, tratando seu texto como uma imagem, também: depois do diálogo inicial, ela marca a página com um sinal, uma linha, um traço que parece indicar fim de um fragmento e início de outro, o que pode sugerir diversidade de lugares e tempos.

Em que lugar se encontra a pessoa que, na abertura, permanece

em silêncio? A seguir, no texto propriamente dito, e separado pelo traço incisivamente grafado, vê-se um desdobramento de imagens que mixam a descrição figurativa de um lugar, com indícios de

fantasia: 58

 

Uma consciência consolidada reside num salão de banquete escurecido

perto do teto de uma mente cujo chão se move como dez mil baratas

quando um facho de luz penetra enquanto todos os pensamentos se unem

num instante de harmonia corpo não mais repelente enquanto as baratas

contêm uma verdade que ninguém nunca pronuncia […].59 (KANE, 2001,

p. 205, tradução nossa)

 

O iluminador encontrará nesse fragmento muitas questões,

possibilidades e provocações. A pessoa que o construiu esteve mergulhada em um modo visual de pensar; os aspectos poéticos da construção literária podem se confundir (mixar) com as imagens latentes no texto; difícil determinar, e talvez não seja importante, onde está o acento ou relevância: na elaboração poética ou nas imagens. Há um salão de banquete escurecido, o que já representa uma indicação prenhe de provocações visuais. O salão, no entanto, traz uma particularidade: ele se localiza nas proximidades do teto de uma mente, cujo piso lembra o movimento de 10 mil baratas. Por que baratas? O sujeito-narrador que descreve o ambiente terá medo de baratas? Quem gosta de baratas e por quê? De todo modo, em seguida o ambiente escurecido é invadido por um facho de luz que liga pensamento, harmonia, corpo, baratas e “verdade”. Ainda que escurecido o salão, já era possível ver o movimento das baratas e identificar o próprio salão. A luz, no entanto, rasga a escuridão (ou penumbra), no momento em que os pensamentos são interligados na harmonia. Pragas, trevas, luz e revelação; soa bíblico, místico e até mítico.

E as indagações se avolumam. Se num espetáculo provocado

pelo texto de Kane for efetuada a tentativa de fisicalizar essa mente particular na qual se instalaria o movimento de baratas respondendo à provocação originada pelo diálogo que antecede a mencionada descrição, o grau de fantasia estabelecido por uma imagem de tal natureza pode levar o espectador a incorporar plausibilidade em qualquer ação (incluindo palavras, diálogos) que ali seja apresentada ou representada, pois o traço de união será a fantasia, que atuará como linha mestra de unidade no discurso, tornando-se uma espécie de orientação para o jogo proposto pelo espetáculo, ou pela cena. Daí, tudo aquilo que ocorrer será validado pela liberdade do fantástico e de elaboração. Ou seja, em um lugar assim, tudo pode acontecer. No entanto, um diretor pode também compreender no texto em si (fragmentado), o contraste entre a situação e o julgamento, o que poderá lhe provocar tratamento diferenciado que assinale cada um dos “momentos-fragmento”, configurando estados da pessoa apresentada e/ou representada.

Tanto esses momentos-fragmento quanto os estados da pessoa

podem ser ligados aos estados de imagem mencionados por Lehmann (2006, p. 68, tradução nossa) quando ele relaciona o teatro com a elaboração de imagens numa pintura cujo processo de pintar é invisível para o observador: “O teatro aqui mostrava ‘menos uma sucessão, um desenvolvimento de uma história [e] mais um

envolvimento de estados internos e externos’”. 60 Às 4h48 a depressão visita. (KANE, 2001) Nessa mesma hora, entretanto, a sanidade aparece. (KANE, 2001) É possível estabelecer um contraste entre os momentos (estados) nos quais o portador da depressão incorpora maneiras diferentes de pensar sobre as coisas e sobre si mesmo e aqueles nos quais a mesma pessoa se comporta, como no instante da segunda ocorrência das 4h48, sob as regras da “sanidade”.

Afinal, há um momento no qual se lê: “Estou vendo coisas | Estou

ouvindo coisas | Eu não sei quem sou […]”.61 (KANE, 2001, p. 225, tradução nossa) Aqui a autora pode estar apontando para imagens inscritas ao longo do texto. E há muitas, além daquelas já mencionadas, que invocam o teto de uma mente: “Eu me afogarei na ansiedade [disforia, ou enfermidade, em grego] | na fria e negra

lagoa de mim mesma | o fosso da minha mente imaterial […]”.62 (KANE, 2001, p. 213, tradução nossa) Ou seja, para compreender o que se pode ler e vislumbrar naquilo que está inserido em “estou vendo coisas”, vale começar com uma leitura que sublinhe essas imagens mentais, e enfrentar o desafio de incorporar, como exemplo, essa lagoa negra e fria, alojada no fosso de uma mente destituída de matéria.

Ainda, e não menos importante, devem-se observar as dezenas

de referências específicas à luz presentes no texto, como já foi dito na referência à primeira rubrica, estendendo a outros termos, como escuridão, visão, olho, vista, noite, dia, claridade e hora. Quando se considera particularmente o substantivo luz, certos períodos

chamam a atenção: “Lembre-se da luz e acredite na luz” 63 (KANE,

2001, p. 206, tradução nossa); “Alçapão é aberto | Luz crua”. 64 (KANE, 2001, p. 225, tradução nossa) Tais invocações da luz estabelecem ligações com fé e verdade, mas também, com encarceramento e violência, acentuando situações que se repetem durante todo o texto. Vale também ressaltar as muitas referências à Bíblia, das quais cito as que se seguem, para indicar uma trilha que pode aproximar o leitor das imagens que moveram a autora: “[…]

Isso deve passar […]”. 65 (KANE, 2001, p. 228, tradução nossa) Há outro exemplo, evocando também trevas, escuridão: “[…] vejam a luz do desespero | o brilho da angústia | e sereis lançados às trevas

[…]”.66 (KANE, 2001, p. 228, tradução nossa)

Há outros momentos de grande provocação visual para um

iluminador que leve em consideração 4h48 psycosis, de Sarah Kane

(2001, p. 228, tradução nossa): “Eu tive visões de Deus”. 67 Deus, cuja invocação se repete por sete vezes, número também presente nas menções a testes aos quais são submetidos pacientes com enfermidades mentais, para observar níveis de concentração e memória.

Como se não bastasse, caberia sublinhar o modo visual da

construção do texto, a disposição das palavras como interferências visuais na página em si, como se vê no exemplo abaixo, mantida a organização visual do texto impresso, para aproximar o leitor dessa compreensão.

 

Hatch opens

Stark light

A table two chairs and no windows

Here I am

and there is my body

dancing on glass

(KANE, 2001, p. 230)

 

A tradução [nossa] pode aparecer assim:

 

Alçapão é aberto

Luz crua

Uma mesa duas cadeiras e nenhuma janela

Aqui estou eu

e aqui está meu corpo

dançando sobre vidro

 

Dada tal situação (ou acontecimentos que norteiam a obra), as

características desse fragmento como texto elaborado para expressar e/ou comunicar a psicose misturam-se à elaboração visual desse mesmo contexto: o “alçapão” (uma porta?) leva a um ambiente duramente exposto pela crueza da iluminação. Isoladas, mesa e cadeiras; isolados aqueles que as ocuparão, já que o mundo exterior é deixado de fora, pois não há janelas. Para o narrador que tem voz nesse instante, a vida incorpora a sensação de um corpo disposto (que dança – note-se o intervalo, espaço vazio ou silêncio expresso graficamente no texto) em uma superfície que pode ser fria, escorregadia, cortante, finamente perigosa, e assim por diante. Insegurança, desespero, incerteza, solidão, dor e angústia reunidos em um pequeno fragmento, um momento breve, mas prenhe de visualidade.

Essa breve abordagem refere-se exclusivamente ao texto e dá

uma pequena mostra da sua capacidade provocativa. Na criação de um espetáculo, essa categoria de observações – estendida para a totalidade do texto – teria papel importante na elaboração do ponto de vista de um designer, cujo confronto com aquele do diretor poderia resultar em contribuição para um projeto de luz. Pode-se observar, portanto, a possibilidade de estabelecimento, tanto dos ambientes nos quais as situações dialógicas acontecem, quanto daqueles nos quais os diversos fragmentos se passam. Afinal, Kane perpassou o texto com diversas instâncias de luz, abrindo muitas possibilidades para a abordagem de presenças da visualidade. A realização de espetáculos que apliquem o seu texto, na totalidade ou em quaisquer fragmentos, dá aos artistas envolvidos a chance de incorporação dessa presença.