A luz e a cena não realista

 

A expressão “não realista” (que pode ser relacionada ao teatro “não mais

dramático”, mencionado abaixo) é aqui aplicada com o intuito de ampliar o

espectro das escolhas para este último capítulo cujo princípio orientador

está nas referências à visualidade, presentes em manifestações cênicas

que começaram a aparecer no final do século XIX, continuaram no século

XX, e se mantêm ativas até hoje. Os artistas e/ou teóricos aqui

mencionados ocupam tal espaço devido às suas relações com a natureza

visual do acontecimento espetacular. Durante os estudos que

antecederam essas escolhas foi significativa a provocação de

determinados autores, pensadores e/ou artistas, listados a seguir: Hans-

Thies Lehmann, O teatro pós-dramático (Postdramatisches theater); Sarah

Kane (1971-1999), 4:48 Psicose (4.48 – psychosis); Berthold Brecht

(1898-1956), o poema A iluminação (Die beleuchtung); Louie Fuller (1862-

1928); Samuel Beckett (1906-1989), a peça Comédia (Play); e Adolphe

Appia, A música e a arte do teatro (Music and the art of the theatre).

 

Hans-Thies Lehmann e a

 

requalificação da palavra no teatro

 

Desde sua publicação original em 1999, O Teatro pós-dramático

de Lehmann causou muita discussão no nível internacional, sendo traduzido para vários idiomas, desde francês e japonês, em 2002, seguindo-se esloveno (2003), persa (2005), repercutindo ruidosamente na universidade e na práxis cênica brasileira desde sua publicação em português, em 2007. Parecia haver surgido um manifesto, um documento definitivo de apoio – ou uma oportuna poética de programação – e provocação, incorporada rapidamente por artistas e teóricos.

O reconhecimento da desconstrução da personagem dramática

havia se tornado realidade. Abrindo a tradução inglesa, Karen Jürs-Munby (2006, p. 1, tradução nossa) resume a questão:

O estudo de Hans-Thies Lehmann obviamente respondeu à vital

necessidade de uma acessível e compreensível teoria articuladora das

relações entre as formas de teatro ‘não mais dramáticas’ que emergiram

desde os anos de 1970.1

 

Essa tradução, que mereceu elogios do próprio autor, foi usada no

trabalho em curso. A primeira observação de Lehmann que desperta a atenção aparece logo no prefácio dessa edição anglo-americana. Ressaltando que seu interesse não está no texto e, sim, nos meios da realização teatral, ele mencionou a tensão entre o teatro dramático e o que ele denominava novo teatro, ou pós-dramático, citando a obra 4.48 psychosis, da autora inglesa Sarah Kane, cuja estreia se deu em 23 de junho de 2000, pouco mais de um ano depois de sua morte, em fevereiro de 1999. A declarada intenção de Lehmann privilegia na sua teoria a atenção ao acontecimento cênico em detrimento do texto que o antecede, e, por outro lado, reconhece a importância de Sarah Kane como autora que, de acordo com seu próprio juízo, produziu um dos mais importantes textos relacionados ao teatro pós-dramático. Suas observações geraram um consistente material para o presente trabalho, uma vez que permitiram uma espécie de elo entre teoria, dramaturgia e práxis cênica.

As inquietações sobre o papel do texto na cena pós-dramática e a

desconstrução da palavra falada como um dos elementos da ação (de uma personagem) fortalecem a necessidade de algo que, na cena, seja visto (do já repetido verbo grego théa). Isso aponta para uma interpretação radical dos gregos antigos no que se refere à acentuação da natureza visual do teatro, já na sua própria denominação, como já se repetiu exaustivamente. A mais notável abordagem do teatro grego, que apareceria no trabalho de Aristóteles, repercutiu de tal modo entre os estudiosos ao longo da modernidade, a ponto de tornar a tragédia grega academicamente conhecida como “aristotélica”. No entanto, a fala poética incluída na manifestação denominada “teatro” pelos gregos, a importância das palavras ouvidas na tragédia “greco-aristotélica”, nos diálogos construídos sob o prisma de conflitos originados em desejos profundos das personagens – tema determinante na compreensão de Aristóteles para a tragédia – finalmente havia desaparecido sob o teatro pós-dramático.

De todo modo, o grau de heterogeneidade no espectro do

pensamento pós-dramático e das manifestações por ele validadas leva a uma derivação estética, comentada na tradução norte-americana: “[…] a noção de teatro pós-dramático e sua valorização da dimensão da performance, não implica que textos escritos para o teatro deixem de ser relevantes ou não possam ser considerados

nesse contexto”. 2 (JÜRS-MUNBY, 2006, p. 6, grifo e traducão nossos) Tal assertiva pode parecer mero atrelamento a uma tradição condenada pelas “vanguardas” do século XX; no entanto, ela pode também incluir certa sagacidade estratégica da estética em questão. Afinal, a práxis cênica questionou, modificou e subverteu o texto dramático ao longo da história sem, no entanto, desconsiderar seu papel decisivo em importantes momentos do teatro.

Por outro lado, o anseio pelo questionamento do modelo

“aristotélico” dá lugar a iniciativas como aquela mencionada por Tim Etchells, diretor da companhia britânica Entretenimento forçado (Forced entertainment): “A peça trata da ação física e da construção do cenário como modos de escrita, [a peça] fala das palavras escritas que serão vistas e lidas no palco, ao contrário de serem

faladas […]”.3 (ETCHELLS apud JÜRS-MUNBY, 2006, p. 9) A resposta a tal anseio, o desejo de desconstruir o diálogo originado na iniciativa grega, incorpora profundamente, então, a visibilidade, no diversificado modelo pós-dramático que assume uma espécie de interpretação radical da ideia grega de cena. Quero dizer, desconsiderando o diálogo falado, resta no pós-dramático – como legado do teatro concebido pelo pensamento grego – o que está latente no substantivo nomeador do próprio teatro, ou seja, a acentuação da cena como algo que se vê. As considerações preliminares da tradução, das quais aspectos chave serão mencionados a seguir, representam excelente esforço para introduzir o leitor no novo teatro vislumbrado por Lehmann.

No teatro pós-dramático o texto devia apresentar uma

“teatralidade” latente, que o afastasse da representação dramática de um cosmos ficcional fechado e da mimética de uma fábula. Separado do drama na segunda metade do século XX o novo teatro trouxe a imposição da materialidade da cena e a destruição da hegemonia do texto (dramático). A linguagem buscada pelo que Lehmann denominou novo teatro e também teatro pós-dramático exigia nova postura que incorporasse diversificados instrumentos, acessórios e controle, com o objetivo de promover excelência visual. Portanto, mesmo no enfrentamento entre o novo teatro e o drama, restava ainda um traço que os unia, o binômio visualidade-visibilidade.

O texto deveria ser transformado em mais um elemento da

scenography (grafia da cena/escrita cênica/escritura cênica), mostrado por vezes em imagens reproduzidas através de diversificados media de áudio e vídeo. O espectador era chamado a atuar como cocriador do texto (espetáculo), o que implica numa transtextualidade, num processo de reciclar, reusar e refazer, livre

de normas, analogamente ligado por Jürs-Munby, ao palimpsesto.4 É importante ressaltar o ataque à noção aristotélica de equilíbrio e totalidade do drama que apresenta extensão e duração apropriadas para sua apreensão lógica, administrável, como espelho de um mundo passível de ser apreendido integralmente.

Comentadores do teatro pós-dramático consideram que ele se

relacionava com a descrença no controle, fundamentando-se no que caracterizava como seu escorregadio cotidiano contemporâneo revolvido por entranhas tecnológicas. Segundo Jürs-Munby (2006, p. 12), o mundo deixara de ser a totalidade ficcional enclausurada pela quarta-parede como acreditavam Antoine e Strindberg. O performer não representava uma personagem, ele estava lá. Não se tratava de ficção; uma ação acontecia, naquele instante e lugar definidos para a performance, como numa celebração. Talvez seja possível dizer que o desejo da ação pós-dramática era ser a ação verdadeira, viva, presente, ou “real” (?!). Outro “naturalismo” ou o naturalismo elevado a uma instância radical. Tivesse vivido nos tempos pós-dramáticos Zola aplaudiria: tratava-se de incorporar pressupostos artísticos à investigação do ser humano. Arte e ciência compartilhando espaço e tempo, sugerindo um ritual.

Ao traçar um panorama de sua abordagem da cena na segunda

metade do século XX, na qual ele encontrou o pós-dramático, o próprio Lehmann voltou à noção de totalidade. É importante dizer que, compreendida como totalidade teatral e não prioritariamente dramática, caracterizando a cena como uma espécie de “texto total”. Isso, ainda segundo ele, reduz o valor do texto dramático, levando-o a assumir o papel de mais um aspecto da cena, em companhia dos aspectos visuais e sonoros; quiçá tácteis e olfativos. Eliminando-se a célebre hegemonia (do drama) abriu-se espaço para uma parceria que exigia flexibilidade do texto, uma vez que ele deixava de representar a fala de personagens – se é que ainda se poderia encontrá-las – assumindo uma “teatralidade” autônoma.

Essa nova função da palavra destruía as figuras (personagens) de

pretensa profundidade que, no antigo teatro “dramático”, falavam. Mergulhado no universo da visão, Lehmann (2006, p. 18, tradução nossa) fez uma declaração prenhe de pistas dos profundos compromissos do seu novo teatro: “[…] ao invés da ilusão de um espaço tridimensional, ‘leva-se ao palco’ uma imagem sem planos, sua realidade bidimensional e a realidade da cor como uma

qualidade autônoma […]”.5 Ao confrontar a ilusão de tridimensionalidade com essa nova cena bidimensional, ele indica relações entre cena e pintura, mergulhando na visualidade.

Via-se uma manifestação que incorporava a multiplicidade de

camadas produzidas por um conjunto de artistas, incluindo a tecnologia dos media (eletro-eletrônico-digitais), mas, que mantinha um momento e lugar de encontro no qual a vida “real” tocava a vida poética e esteticamente organizada. Então, para Lehmann, o que ele descrevia como teatro pós-dramático era um novo tipo “multiformal” de discurso teatral, provocado pela divulgação e pela onipresença dos media no cotidiano. Sendo, também, meditação autorreflexiva que incorporava ritmo, tom e silêncio – acentuando sua qualidade musical – o teatro efetivava gestualidade e formas grotescas, por vezes, em espaços “vazios”. Encontrar-se-ia, portanto, nessas considerações, uma profunda radicalização da práxis cênica pós-dramática como assertiva visual.

Em abordagens de questões mais especificamente ligadas ao

tratamento do espaço, Lehmann deixou para o leitor ou estudioso do seu (novo) teatro uma vigorosa articulação visual. Uma das suas mais importantes indicações encontra-se no prólogo, quando ele diz:

Ainda que possamos discutir o grau, e de que maneira as plateias dos

séculos que nos antecederam foram sensibilizadas pelas ‘ilusões’ criadas

pelos truques de palco, pela luz ardilosa, fundo musical, figurinos e

cenários, pode-se afirmar que o teatro dramático era a ordem da ilusão.6

(LEHMANN, 2006, p. 22, tradução nossa)

 

Seguindo o raciocínio que constrói essa afirmação é possível

sublinhar a decisiva função da imagem visual na ilusão à qual ele se refere, uma vez que o teatro precisava – e dependia – da luz para mostrar todo o aparato criado no palco e, desse modo, “iludir” visualmente o espectador. O que não mudou, completamente, até hoje. E mais que isso, a luz fica cada vez mais ardilosa através da incorporação de tecnologias podendo até incorporar outras possíveis traduções do termo artful (que aparece na tradução de Jürs-Munby mencionada neste livro) e revelar-se “esperta”, “astuciosa” e, quem sabe até, com mais uma possibilidade radical de tradução: um truque velhaco. Portanto, quando se levam em conta os compromissos visuais que o teatro pós-dramático assumiu toda a cautela será bem-vinda ao trabalho do iluminador que ainda hoje se interesse pelas propostas de Lehmann. Sem cautela o iluminador acabará repetindo as trapaças que ele parecia condenar.

Mesmo os compromissos mais primitivos com a luz estão

registrados na linguagem usada por Lehman (2006, p. 26, tradução nossa) no seu texto:

 

Em relação aos novos textos teatrais, os estudiosos têm falado sobre

‘textos teatrais não mais dramáticos’, como já mencionei, mas, o que ainda

está por se fazer é uma tentativa de investigar o novo teatro e a

diversidade dos seus meios teatrais mais detalhadamente sob a luz da

estética pós-dramática.7

 

Como se pode ver no exemplo acima, ele aplica o termo “luz” para

se referir ao ideário do teatro pós-dramático. Além disso, Lehmann comprova e estreita sua confiança na contribuição da luz, em momentos particulares, ainda que, ao discutir a Poética de Aristóteles, ele faça uma importante ressalva:

[…] Aristóteles volta-se para o filosófico, na tragédia. Ele vê a mimesis

como uma espécie de ‘mathesis’, um aprendizado que se torna mais

agradável através da alegria do reconhecimento dos objetos da mimesis –

um prazer necessário apenas para as massas, não realmente para o

filósofo […].8

 

Como o público não é composto exclusivamente por filósofos, o

teatro decidiu incorporar a importância da imagem (o reconhecimento dos objetos), tornando-a indispensável em sua constituição. Citando o próprio Aristóteles, Lehmann (2006) apresenta o que pode ser considerado um importante argumento para a definição de critérios de aplicação da luz à práxis cênica:

 

Compreender é extremamente agradável, não apenas para filósofos, mas,

do mesmo modo, também para outros, apesar da sua capacidade limitada

para isso. Essa é a razão porque as pessoas têm prazer em ver imagens;

o que acontece é que, vendo as imagens elas passam a entender e

descobrem o que cada coisa é […].9 (ARISTÓTELES apud LEHMANN,

2006, p. 40, tradução nossa)

 

Ao fim e ao cabo, Aristóteles parecia ter razão. Se não é possível

avaliar precisamente a relação dos homens daquele seu tempo com a imagem, hoje, ao menos, testemunha-se o papel dessa mesma imagem na construção da cultura, registrado pelo próprio Lehmann (2006) ao longo do seu livro. No discurso em torno das primeiras manifestações históricas das vanguardas modernas, ele cita Michael Kirby, descrevendo, sucintamente, o teatro dos simbolistas:

 

A estética simbolista demonstra um voltar-se para dentro, longe do mundo

burguês e dos seus padrões, para um mundo mais privado, pessoal, e

extraordinário. O espetáculo simbolista ocorria em pequenos teatros. Era

deslocado, distante e estático, envolvendo reduzida energia física. A

iluminação era frequentemente de reduzida intensidade. Os atores

trabalharam, muitas vezes, por trás de telas… A arte era autossuficiente,

isolada, completa em si mesma. Podemos chamar este o modelo

‘hermético’ de espetáculo da vanguarda.10 (KIRBY apud LEHMANN,

2006, p. 57, tradução nossa)

Uma imaginação treinada e familiarizada com as iconografias

teatrais do século XIX vislumbraria a qualidade visual inscrita, ou, desejada pelo teatro pós-dramático, e registraria ainda que o uso da tela e da penumbra não seriam, necessariamente, novidades simbolistas. Desde suas primeiras incursões, portanto, as chamadas vanguardas que eclodiram no século XIX tratavam a luz como um aspecto integrado e de contribuição indispensável. Apresentando marcas radicais daquilo que Lehmann compreende como pré-história das vanguardas, o simbolismo trazia em sua proposição estética, aprofundamentos de compromissos particulares com a visualidade:

 

Com isso, a dissolução da tradicional amálgama de texto e palco tornou-se

possível, além da possibilidade de uma nova maneira de reconectá-los.

Olhando o texto teatral com uma dimensão poética independente e,

simultaneamente, considerando a ‘poesia’ do palco, desacoplada do texto,

como uma poesia atmosférica de espaço e luz, uma nova disposição

teatral se tornou possível.11 (LEHMANN, 2006, p. 59, tradução nossa)

 

Num certo sentido, ao assinalar a contribuição da luz para as

novas realidades cênicas dessa “poesia atmosférica de espaço e luz”, Lehmann questionou a crítica que relacionava a atmosfera à luz realista. O pós-dramático afirmava-se pela elaboração independente da poética do espaço teatral exigindo contribuições estéticas muito particulares da imagem visual.

Vale comentar aqui o simbolismo de Maurice Maëterlinck (1862-

1949), assim como seu “teatro estático” (drame statique) que apontam numa direção muito relevante para o presente estudo, indicando o tratamento da práxis cênica como corporificação da imagem. Aquela imagem que se projeta numa instância diversa do contexto dos media eletro-eletrônico-digitais da atualidade aproximando-se das imagens primevas, presentes na ancestralidade espetacular que antecede o teatro.

Pode-se dizer que Maëterlinck foi um autor atípico, incomum,

tendo recebido o Prêmio Nobel de Literatura, em 1911, cuja justificativa oficial declara:

[…] como reconhecimento das suas multifacetadas atividades literárias, e

especialmente de suas obras dramáticas, que se distinguem por uma

riqueza de imaginação e por uma fantasia poética que revelam, por vezes,

sob a aparência de um conto de fadas, uma inspiração profunda, e de uma

maneira misteriosa elas apelam para os próprios sentimentos dos leitores

e estimulam sua imaginação.12 (THE NOBEL…, 2012)

 

O tratamento da cena oferecido por Maëterlinck impressionou

Peter Szondi (1983) que o considerou responsável por um novo rumo do drama. Szondi menciona a rubrica de abertura de Os cegos [Les aveugles, (1890)] na qual o dramaturgo “pinta” aquela que pode ser considerada a imagem “zero” da obra, uma espécie de suspensão imagética onde se introduz a visualidade inscrita numa peça. A extensão da imagem criada por Maëterlinck, da qual Szondi menciona fragmentos, está repleta de provocações que se referem à luz:

 

Uma floresta do norte, muito antiga, de aparência eterna, sob um céu

brilhantemente estrelado. No centro, e diante do mais profundo da noite

está sentado um padre muito velho, envolto em um grande manto preto.

Seu dorso e cabeça, ligeiramente voltados para cima e mortalmente

imóveis apoiam-se sobre o tronco de um enorme e cavernoso carvalho. O

rosto é de uma lividez imutável de cera, onde se entreabrem lábios roxos.

Olhos mudos e fixos não olham mais o lado visível da eternidade e

parecem ensanguentados sob um grande volume de dores antigas e

lágrimas. Os cabelos, de uma grave brancura, caem em duras e raras

mechas no rosto mais iluminado e mais cansado do que qualquer coisa

em torno dele, no silêncio atento da mesma floresta. As mãos finas estão

rigidamente ligadas às coxas. À direita, seis velhos cegos estão sentados

em pedras, cepas e folhas mortas. À esquerda, e separadas destes por

uma árvore arrancada e pedaços de rocha, seis mulheres, também cegas,

estão sentadas em frente aos velhos. Três delas oram e se lamentam,

numa voz surda e interrupta. Outra é muito velha. A quinta, numa atitude

de demência muda, tem, sobre os joelhos, uma criança adormecida. A

sexta é uma jovem luminosa, cujos cabelos inundam todo o seu ser. Elas,

assim como os velhos, usam vestes amplas, escuras e uniformes. A

maioria espera, cotovelos sobre os joelhos, rosto entre as mãos; e todos

parecem ter perdido o hábito do gesto inútil e não dirigem mais a cabeça

para os rumores abafados da ilha. Grandes árvores sepulcrais, teixos,

salgueiros, ciprestes, os cobrem com suas sombras fiéis. Um tufo de

longos asfódelos doentes floresce perto do sacerdote, na noite. Há uma

escuridão profunda, apesar do brilho da lua, que aqui e ali, tenta afastar,

por um momento, as trevas, das folhagens. 13 (MAËTERLINCK, 1892, p.

75-76, tradução nossa)

 

No seu artigo, que trata de correspondências entre Maëterlinck e

Samuel Beckett (1906-1989), Ewald Hackler (1983) acentua a qualidade dramatúrgica particular da qual está impregnada a peça Os cegos. Segundo Hackler (1983, p. 25), não há um “enredo” na peça: “[…] o guia de um bando de cegos, um padre, morrera numa excursão pela floresta; os cegos encontram-se sentados em volta do padre morto e aguardam sua volta” Hackler (1983) estabelece uma primeira comparação entre Maëterlinck e Beckett apontando similaridade entre Esperando Godot (Waiting for Godot, 1948/1949) e Os cegos: “[…] a categoria de ação, no drama, é substituída pela categoria de situação, a descrição da condição”. (HACKLER, 1983, p. 25) E complementa a observação: “O drama como tradicional espaço da ação perdeu sua função original. Les aveugles não é mais drama, no sentido grego de dran (se é verdade que o verbo grego para ação é realmente a origem do substantivo)”. (HACKLER, 1983, p. 25)

Szondi, por sua vez, comenta de falas que se deslocam

paralelamente ou até em direção oposta em um “diálogo” que descaracteriza a reconhecida natureza do drama, como se pode ler no trecho abaixo:

 

Terceiro Cego – Está na hora de voltar ao asilo.

Primeiro Cego – Precisamos saber onde estamos.

 

Segundo Cego – Esfriou desde sua partida.14

(MAËTERLINCK, 1892, p. 77)

 

Maëterlinck (1892) elaborou no seu texto compromissos entre

uma imagem precisa e um diálogo fragmentado, entrecortado pelos sons da ilha. Há uma espécie de presença-ausência corporificada na imobilidade, pois o único que poderia ver e guiar o grupo é agora um cadáver. E mesmo os cegos que estão juntos há anos, não se conhecem. Resta esperar por alguém que permanecerá ausente, pois apesar de estar bem próximo e no centro da situação, encontra-se mergulhado no silêncio e na imobilidade da morte.

O lamento expresso na oração das três mulheres cegas

estabelece a atmosfera sonora que se mostrará elemento essencial da situação, instalada na escuridão de uma floresta de árvores sepulcrais, situada em uma ilha. O corpo de um velho morto, no entanto, expressa a força visual da imobilidade que avança para a intriga “invisível” do diálogo. As posturas podem ser observadas como racionamento de movimento e a profundidade do som “mudo” e “surdo” é ampliada na morte, que se projeta dos lábios roxos de um rosto inerte, numa espécie de ritual ou cerimônia.

Szondi (1983, p. 221) afirma: “Tudo isso, finalmente, diz que as

personagens estão longe de serem agentes causais ou sujeitos de

uma ação. Eles são, simplesmente, objetos de uma ação”. 15

A categorização de “teatro estático” começa a ser justificada e a

situação criada por Maëterlinck não parece conter ou encaminhar uma ação dramática. Segundo Hackler (1983, p. 25), como em outras obras da fase inicial da sua dramaturgia, Maëterlinck (1892) concebe uma peça cujo caráter musical parece sobreposto ao propósito visual. Trata-se de uma espécie de paradoxo, quando se concebe o teatro como arte do ver. Na sua primeira tentativa de romper o limite imposto pela ausência de visão, o Primeiro Cego não faz mais do que levantar e tatear. E logo depois, quando tenta dar um passo, ele tropeça, cai e diz: “Há alguma coisa entre nós

[…]”.16 (MAËTERLINCK, 1892, p. 78, tradução nossa)

Entre ele e seu “interlocutor” solidifica-se uma imensurável

barreira, construída pela cegueira que limita a extensão do mundo ao limite do gesto, no corpo imóvel. A peça inscreve-se visualmente através de acontecimentos nos quais a incapacidade de ver define o extremo da situação.

Hackler cita também a análise de Max Dvořák17 (1874-1921) da

pintura A queda do cego (Der blindensturz, 1568), de Pieter Breughel, o Velho (1525-1569):

 

[…] A natureza é indiferente… Em algum lugar alguns pobres cegos foram

vítimas de um acidente… Ninguém vai dar atenção… Mas o que podia

parecer um acaso, um acontecimento único, temporal e espacialmente

limitado, incorpora o destino do qual ninguém consegue escapar e ao qual

a humanidade inteira é cegamente submissa [Figura 110]. (DVOŘÁK apud

HACKLER, 1983, p. 29)

 

Brueghel inspirou-se na parábola da contaminação escrita pelo

evangelista Mateus (15,1-20), na qual ele reprova a atitude de cegos que, sendo guiados por outros cegos correm o risco de cair no abismo. Na versão apresentada pela pintura de Brueghel, o Primeiro Cego que estava guiando seus companheiros de jornada acabou de cair e, inevitavelmente, levará consigo os demais. A paisagem inclui uma igreja, ao fundo: nem mesmo a proximidade com Deus impedirá a queda do ser humano que não enxerga seu próprio caminho e se deixa levar por “guias”.

Maëterlinck, por seu turno, enclausura os cegos no isolamento de

uma ilha de cegueira e faz entrar em cena um cão que, podendo enxergar, escolhe seu lugar no mundo. O ser humano, no entanto, está preso à impotência e à ignorância.

Hackler (1983) sugere correspondências entre o teatro simbolista

e o teatro do absurdo ou, melhor, entre Maëterlinck e Beckett, sublinhando o que denomina o “princípio artístico da contração”, caracterizado pela exclusão de tudo aquilo que não é essencial à situação. Ele acentua ainda a passividade e destaca a “dialética estratégica” de Maëterlinck, que pinta a humanidade mergulhada no isolamento mortal de um infinito vácuo, cujo destino é a morte.

Como define Hackler (1983), trata-se de um retrato pavoroso e

exato daquilo que se tornou o ser humano moderno, como se vê em Esperando Godot, onde não se reconhece uma pessoa e, se há dois nomes como Estragron e Vladimir, também está presente a variação tragicômica de Pozzo em Bozzo. A humanidade, por conseguinte, é a expressão do isolamento, da passividade e da ignorância, a caminho da morte.

Cada um pode “iluminar” a situação do modo que lhe aprouver.

No entanto, investigando a dramaturgia como problematização visual, cabe uma pergunta: que luz constrói a imagem elaborada por Maëterlinck?

Por um lado, vale “inventar a própria luz” desprezando tal

indagação, aceitando o risco de elaborar algo que já se encontra na dramaturgia, “inventando” o que já existe. Por outro, mesmo que o iluminador analise cuidadosamente a imagem criada por Maëterlinck, no momento da elaboração da cena, cada artista deveria ser capaz de incluir sua própria “marca” – ou kharakter (caráter), como já foi dito no capítulo A propósito da visualidade na cena, do presente trabalho – estabelecendo sua convicção visual. Essa marca será efetivada caso o iluminador, ao menos, leve em consideração uma variável relevante: ainda que se trate de uma situação extrema que ocorre no mais profundo da noite, numa floresta, na qual estão envolvidos cegos dependentes de um cadáver para continuarem vivos, há alguém que está presente porque deseja e precisa ver os acontecimentos: o espectador. A práxis cênica inscreve-se pela contundência visual de uma situação na qual, sendo o único que pode ver, o espectador ganha enorme poder. E tal poder só será efetivado através da luz, da imagem.