O palco como pintura exemplar

É possível que a aplicação das proposições de Diderot na cena

propriamente dita pode ter sido limitada por duas condições presentes no teatro francês do século XVIII: a primeira delas refere-se à sua organização espacial, que permitia a presença de público em regiões laterais do palco, incluindo os espectadores nos

tableaux 32 criados na cena. (Figura 88) E, ainda, as condições técnicas da luz artificial aplicada em cena naquele tempo, que, aos olhos da luz teatral atual, limitariam os resultados. Pode-se conjecturar que o público seria convocado a atender a uma espécie de acordo tácito, apreendendo o esforço do artista para criar na cena imagens que repercutissem a exigência visual da dramaturgia. É possível, portanto, compreender o desejo de Diderot de aproximar o espetáculo do espectador, incluindo temas e linguagem que por si só revelassem feições da própria vida de quem ia ao teatro.

 

O palco como pintura exemplar

 

Desde o autor até qualquer outro artista ou teórico que reflete

sobre a natureza do espetáculo, todos estão ligados a elaborações da visualidade, ainda que intuitivamente ou mesmo, inadvertidamente. Por essa razão, os teóricos, assim como os artistas, têm como opção dedicar algum cuidado às relações entre a luz e o acontecimento cênico. Reconhecer efetivamente a importância de tais relações pode ser um caminho para evitar tratamentos exclusivamente mecânicos, superficiais ou, como já foi dito, cosméticos. Diderot parecia discordar de um dramaturgo que, acreditando na hegemonia da palavra, desconsiderasse a visualidade. Aqui se incorpora uma abordagem transversal da cena que indica conexões entre a dramaturgia e o acontecimento cênico, validadas por interações visuais que questionam o tratamento do espetáculo como um punhado de camadas superpostas das quais a luz é a derradeira.

Na opinião de alguns comentadores, o período em discussão

denota uma incipiente relação do teatro francês com as questões visuais. Destaque-se a resistência francesa em assimilar diferenças de tratamento entre plateia e palco já praticadas na Itália, onde se retirava a luz da plateia para tornar o palco mais visível, estabelecendo o contraste que dava a ilusão de maior brilho. A resistência francesa teve grande importância para o trabalho de Jean-Nicolas Servan [ou Giovanni Niccolò Servando e, ainda, Servandoni (1695-1766)]; nascido na cidade de Florença, ele estudou em Roma e trabalhou como cenógrafo em Portugal, para depois encaminhar sua carreira na França. Com Servandoni, o teatro francês recebeu a incorporação da radicalização italiana, escurecendo a plateia para acentuar o palco.

As pinturas deixadas por Servandoni demonstram seu grande

interesse por uma imagem cenográfica com alto grau de excelência

na ilusão de tridimensionalidade, como no 33 capriccio romano

pintado por volta de 1731 (Figura 89). Mesmo que poucos cenários propriamente ditos, de sua autoria, sejam hoje conhecidos, sabe-se que a primeira metade do século XVIII na França foi surpreendida pelos empreendimentos espetaculares de Servandoni. Gösta Mauritz Bergman (1977) cita os relatos detalhados que aparecem no Mercure de France sobre seus espetáculos, dando conta da exuberância que resultava da aplicação da luz. Servandoni teria aplicado com maestria a transparência, o brilho e a capacidade reflexiva de diversos materiais, para criar resultados que causavam exclamações e muitos elogios, inclusive do próprio Diderot: “Este Servandoni é um homem que todo o ouro do Peru não enriquecerá. […] Grande cenotécnico, grande arquiteto, bom pintor, sublime

cenógrafo, não há nenhum desses talentos que ele não detenha”.34 (DIDEROT, 1796, p. 186, tradução nossa)

Servandoni, no entanto, teria ido mais longe ao elaborar

espetáculos nos quais nenhuma ação humana ocorria efetivamente e o ser humano aparecia com uma função diferenciada: pintadas no dispositivo cenográfico, as “personagens” funcionavam como referência para a apreensão da proporção (espacial) proposta pelas imagens. A proposição era colocar o espectador diante de uma experiência visual, dispensando o apelo a quaisquer outros sentidos. Estava abolida a música, o ator e, com ele, a palavra.

O primeiro espetáculo da série, cujo tema era a Basílica de São

Pedro, em Roma, mostrava o interior da igreja exatamente como se veria no local propriamente dito, e desconsiderava até mesmo a narrativa linear da representação teatral da época. (PELLETIER, 2006, p. 280) Era uma busca pela emoção que poderia ser provocada através da apresentação sucessiva de espaços tratados de modo próprio, pela luz. Na compreensão do artista, a visão se bastava como sentido último na relação com o público, resultando naqueles, assim denominados, espetáculos ou jogos de óptica (spéctacles ou jeu d’optique). Traduzir essas expressões como “teatro óptico” sugeriria certa estranheza na tautologia, uma vez que, como já foi reiterado aqui, não se pode compreender amplamente o termo teatro, sem considerar suas implicações visuais, desde o teatro grego da Antiguidade.

Dentre os espetáculos, Quatremère de Quincy35 destacou a peça

Pandora (Pandore), que descreve com entusiasmo:

 

A abertura da peça representava o caos e sua elucidação de acordo com

as ideias dos poetas. A imagem da natureza, tal qual descrita na idade do

ouro, sucedia à confusão, e essas diversas mudanças serviam como

prólogo para a história de Pandora. Sua ascensão ao céu, levada por

Mercúrio, sua estadia no Olimpo, onde recebeu os presentes dos deuses,

a doação da famosa caixa e seu retorno para a terra, formam um conjunto

de cenas surpreendentes e brilhantes. Não havia nenhuma figura viva na

ação. […] Essa grande representação, que durou mais que uma hora,

terminava com a abertura da caixa fatal e com a imagem dos males que

ela espalhou sobre a terra.36 (QUINCY, 1830, p. 289, tradução nossa)

 

Servandoni usava personagens pintadas em imagens sucessivas,

sugerindo um movimento continuado. Esses espetáculos, segundo Quincy, lhe valeram a reputação de pintor e poeta, cuja poesia se inscrevia exclusivamente em estímulos visuais. Pode-se avaliar a reação a tal tendência, na declaração de Quincy, escrita no início do século XIX:

 

Considerando o emprego que deles se faz no teatro, os cenários

geralmente não representam mais que um acessório do espetáculo, um

meio de mostrar para o olhar os lugares da ação dramática, os países

onde se espera que ela aconteça. Coube a Servandoni dar àquilo [ao

cenário] que não é mais que um acompanhamento do drama, a

integridade de uma espécie de drama sem palavra, e de criar no espírito o

interesse por uma ação cênica dirigida exclusivamente aos olhos.37

(QUINCY, 1830, p. 288, tradução nossa)

 

Sabe-se que na continuação desse ousado projeto espetacular

ele adicionaria música e, eventualmente, atores. As mudanças, contudo, não devem ser compreendidas como enfraquecimento da visualidade no seu espetáculo, como será destacado a seguir. Para o propósito do trabalho em curso, aliás, basta o registro da tendência inicial de um artista que sonhava com a espetacularidade de uma cena fundamentada na ação da luz, promovendo hegemonia do discurso visual. Por outro lado, como já foi dito, uma hegemonia de tal natureza seria transitória no empreendimento teatral, como se pode observar no trabalho do próprio Servandoni. Seu retorno ao espetáculo, que se constituía da interação entre espaço, tempo e ação – presença humana, portanto –, reafirma a contribuição vigorosa da visualidade.

Tal exclusividade da visão é, quando menos uma utopia,

considerando que o espectador não teria capacidade de anular outros sentidos, a menos que se aplique algum tipo de artefato ou tecnologia ainda desconhecida. Mesmo permanecendo sentado na sua poltrona durante todo um espetáculo, ele experimenta imagens mentais que o sensibilizam integralmente, provocando visões, aromas, texturas, temperaturas, sons, e assim por diante. Parece razoável reconhecer que o fascínio de Servandoni por imagens materialmente criadas no palco não lhe concedia o acesso exclusivo à visão do espectador, cujo imaginário interage com a cena e provoca as mais diversas sensações, impedindo uma abordagem simplória e/ou exclusivista da experiência visual. Entretanto, essa espécie de “drama visual”, assim como a especulação acerca de uma ação cênica dirigida “exclusivamente” aos olhos, revela a força e o apelo da visão.

Servandoni chegou à França em 1724 e, quatro anos depois, se

tornou Pintor-Cenógrafo da Academia Real de Música (Académie Royale de Musique), isto é, a Opéra de Paris, mantendo-se na posição por quase duas décadas, e trabalhando em mais de sessenta projetos cenográficos. Em 1737, ele obteve os direitos para uso da casa de espetáculos Sala das Máquinas (Salle des Machines), nas Tuilleries, em Paris, cuja denominação decorria das elaboradas possibilidades mecânicas instaladas pelo arquiteto Gaspari Vigarani (1586-1663), que o construiu para o rei Louis XIV, adaptando uma edificação já existente, sob a demanda de

Mazarin. 38 As características arquitetônicas da Salle des Machines, de profundidade muito superior à sua reduzida dimensão horizontal, abrigaram o teatro ótico inicialmente criado por Servandoni.

Sua estratégia era a aplicação do discurso visual no diálogo com

o público. Para tanto, a scena per angolo trazia grande contribuição: a combinação dos múltiplos pontos de fuga, dispostos fora do alcance visual do espectador, com enormes elementos cenográficos implantados no primeiro plano da caixa-cênica, produzia um espaço cênico cujos limites se projetavam, virtualmente, para “fora do palco”. Cenários que contavam com pilares de grandes dimensões dispostos logo depois do proscênio, e se estendendo para cima, atrás da bambolina régia (ou mestra), sugeriam uma dimensão vertical inesperada, no interior de um palco.

Durante os dezoito anos nos quais esteve à frente da Salle des

Machines, maravilhando o público com inúmeros espetáculos, Servandoni aplicou temas históricos e mitológicos. Quincy comentou seu espetáculo, cujo tema era uma jornada ao inferno, chamando a atenção para o tratamento visual que resultou em grande apelo para o público: “Ele favorecia, no mais alto nível, passagens súbitas das

sombras à luz, do terrível ao gracioso”.39 (QUINCY, 1830, p. 290, tradução nossa) Pode-se registrar tanto a repercussão no espectador, quanto o empenho e a capacidade do artista de alcançar tal resultado, reiterando a contribuição da luz, mesmo levando-se em conta as condições técnicas das quais ele dispunha. Num momento em que o teatro francês incorporava a presença de público no palco propriamente dito, propor a interação entre o dispositivo cenográfico e a luz, como o principal meio de contar as histórias e provocar sensações e emoções, era um ato de ousadia.

O surpreendente empreendimento teatral ganharia abrangência, a

ponto de influenciar o arquiteto Le Camus de Mézières (1721-1789), repercutindo na sua teoria da arquitetura. Já na maturidade, em 1780, ele escreveu O gênio da arquitetura (Le genie d’architecture), onde evocou a cenografia e o teatro como fonte de inspiração e orientação:

 

Respeitemos [ou asseguremos] a magia da óptica; assim o artista deve

desenvolver seus talentos e dar a conhecer a envergadura do seu

trabalho. […] Ele pode aquecer suas ideias estudando pinturas e gravuras,

como aquelas que se veem nos cenários dos nossos teatros. 40

(MÉZIÈRES, 1780, p. 142, tradução nossa)

 

Se por muito tempo, desde a Renascença, seria difícil encontrar

um cenógrafo que não fosse também arquiteto ou pintor – mesmo tendo Servandoni recebido formação em arquitetura –, vemos em Mézières o trabalho do cenógrafo repercutindo na obra do arquiteto. Na segunda metade do século XVIII, outros arquitetos como Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) e Étienne-Louis Boullée [(1728-1799), também conhecido como Arquiteto das Luzes], discutem a arquitetura como linguagem, criticando a obediência aos cânones clássicos, cujo modelo estava na aplicação das ordens arquitetônicas: jônica, dórica, coríntia e até a versão romana compósita. Na compreensão dos estudiosos, a arquitetura poderia criar um discurso silencioso através de imagens capazes de provocar os sentidos, levando a sensações análogas ao uso para o qual a edificação foi concebida, e até alcançar o status de “poema silencioso”.

A parceria indicada por Le Camus de Mézières, entre o espaço

cênico e a arquitetura, na busca de estados emocionais, deixou um legado do tratamento atmosférico aplicado à cena. Observando com atenção, pode-se notar como tal tratamento está intimamente ligado à luz. A identificação de atmosferas é notável e pode atuar, até hoje, como aprendizado para jovens artistas que se aventurem no teatro, em particular, diretores e designers.

No comentário a seguir, ele trata de um espetáculo denominado

Representação com máquinas (Représentation en machines), que teve lugar no Théâtre des Tuilleries (ou Salle des machines) Paris, em 1741:

Quem pode resistir, então, a essa tripla magia [juntas, a pintura, a

arquitetura e a escultura] que faz a alma experimentar quase todos os

afetos e sentimentos conhecidos por nós? […] Queremos julgar com

certeza e satisfação? Voltemos nossos olhos para os cenários dos nossos

palcos, onde a simples imitação das obras engendradas pela arquitetura

determina nossas condições [emocionais]. Aqui está o palácio encantado

de Armida, tudo é belo e voluptuoso, pensamos que foi erguido pelas

instâncias do amor. Uma nova tela aparece; é a morada de Plutão, que

leva o horror e o terror às almas. Vemos o Templo do Sol? Ele produz

admiração. A aparência de uma prisão dá lugar à tristeza; edifícios

destinados a uma festa, rodeados por jardins, fontes e flores, preparam

para a alegria e o prazer. Ao ver a floresta de Dodone, a alma se modifica;

torna-se impressionada pelo horror sagrado da árvore. | O famoso

Servandoni, cuja genialidade e conhecimento dos segredos da sua arte,

nos surpreendeu e encantou na cena, […] em um espetáculo silencioso,

nos fez sentir o efeito do calor escaldante do Sol. Vimos o acampamento

de Godefroy sob o fogo de Canícula, quase sem sombra, céu vermelho,

uma terra seca, um efeito de luz que invoca um ar em chamas; tudo

produz uma ilusão da qual nenhum expectador pode se afastar, todos

pensavam sofrer; fomos submetidos ao poder da arte, ele nos fez, sem

dúvida e com sucesso, sentir na alma a ideia de um frio intenso, como se

nos tivesse apresentado a imagem do clima, onde algumas bétulas nuas

são as únicas plantas que se erguem das rochas cobertas de neve eterna;

um ar sombrio, um céu pálido e uniforme anunciava geadas prontas para

se precipitar. Rios congelados e imóveis, […] ele não apresentava mais

que uma natureza privada da vida e de movimento. Esse espetáculo nos

fez arrepiar. Como nos sentimos diante do contraste entre as trevas mais

espessas e o dia mais puro, entre os encantos da calmaria e os distúrbios

da tempestade e dos ventos? As nuanças, as gradações, nos afetam. |

Portanto, as disposições da forma, seu caráter, juntos, eles se tornam a

fonte inesgotável das ilusões. É desse princípio que devemos partir,

quando desejamos produzir estados afetivos através da arquitetura,

quando queremos falar ao espírito, tocar a alma, e não apenas nos

contentarmos, através da construção, em colocar pedras sobre pedras, e

imitar arranjos aleatórios e ornamentos acordados ou tomados como

empréstimo, sem profunda avaliação.41 (MÉZIÈRES, 1780, p. 4-7,

tradução nossa)

 

Sua apreensão das mais diferentes atmosferas que

progressivamente se instalavam no espetáculo, é exemplar. Não se tratava simplesmente de mostrar um ou mais lugares, e sim, da intensa busca pelo estabelecimento de contrastes que determinavam variações na melodia visual silenciosa, no tom, no tema; o carvalho sagrado (ou o fagus sylvatica, ou ainda faia) na floresta do santuário de Dodone fazia emudecer a alma.

Observando uma imagem dessa imensa árvore (Figura 90), pode-se construir uma opinião acerca da visão testemunhada pelos soldados da Cruzada cristã, comandada pelo cavaleiro franco Godefroy de Bouillon (ca. 1060-1100), na campanha que resultou na tomada de Jerusalém, em combate contra os sarracenos. Voluptuosidade, terror, alegria, prazer, integram as robustas imagens invocadas por Le Camus, incluindo o calor relacionado à Canicule, termo que se refere às altas temperaturas causadas por condições climáticas particulares, cuja origem é a palavra italiana canicula (pequena cadela), que se refere aos “dias de cão”, ou ao excesso de calor no verão europeu, sendo também o outro nome da estrela Sirius.

Profundamente tocado pelo espetáculo, o arquiteto revela a

contribuição decisiva da luz para a criação de cada uma das imagens comentadas. Amplia-se, então, a apreensão da cena, quando ela provoca imagens mentais originadas na visibilidade, mas prenhes de aromas, cores, formas, texturas e ruídos, que qualificam cenicamente o ambiente, criando uma visualidade particular.

Qualquer que seja a época, o estilo, a escola, esteja o artista

ligado ao denominado ilusionismo, ou busque sua desconstrução, a práxis cênica demonstra o interesse por atmosferas a cada momento da sua história. Importa, no trabalho de Le Camus, o destaque para a função da cena de compartilhar com o espectador as mais diversificadas atmosferas, e para a contribuição da luz para a realização de tal desejo. Sabemos que sua proposição recebeu críticas que consideraram exagero aplicar tais pressupostos em projetos dos edifícios. Seu testemunho, por outro lado, atestava o valor das atmosferas para a criação da práxis cênica.

A relevância da obra de Servandoni, para a presente abordagem,

reafirma-se no artigo de Jérôme de la Gorce, no qual ele comenta um documento encontrado no Museu de artes decorativas (Musée des arts decoratifs), em Lyon. Trata-se de uma perspectiva relacionada ao dispositivo cenográfico para o espetáculo O triunfo da harmonia (Le triomphe de l’harmonie), classificado como Balé Heroico (Ballet heroique), pelo autor do libreto, Jean-Jacques Lefranc Pompignan (1709-1784), e cuja estreia se deu em 9 de maio de 1737, com música de François-Lupien Grenet (ca. 1700-1753)

( 42 Figura 91 ). Ainda que a citada ópera não tenha hoje grande repercussão, a inscrição que aparece na parte inferior da mesma folha de papel onde se vê a perspectiva, contribui para definir sua importância: “Aparência da cenografia da cidade de Tebas, criada e pintada pelo Sr. Servandoni para o 3º. ato do Le triomphe de

l’harmonie 43 ”. (DE LA GORCE, 2009, p. 578, grifo e tradução nossos)

O trabalho de Servadoni como cenógrafo tem sido estudado a

partir da observação de plantas, cortes, descrições e relatos encontrados na publicação da época Mercure de France, dada a escassez de imagens originais da época. O citado desenho em perspectiva ganha importância precisamente porque sugere tridimensionalidade, revelando parte substancial do projeto, do tratamento desejado pelo cenógrafo. Le triomphe de l’harmonie é o último espetáculo para o qual Servandoni contribuiu, na sua passagem pela Opéra, já comentada, antes de assumir a Salle des machines.

No libreto de Pompignan (1737), a divisão hoje classificada em

atos é identificada como entrées, sendo o texto composto de um prólogo e três entrées. Cada uma dessas partes apresenta ação dramática independente, dispensando ligação entre elas. A primeira cena do Prólogo revela a Paz, descendo do céu, ao som de tímbales e trompetes, enquanto o Coro exclama: “A Paz vem realizar nossos desejos, | Que felicidade! Que glória! Ela traz [de

novo] os prazeres | sobre as asas da vitória”.44 (POMPIGNAN, 1737, p. 4, tradução nossa) Podem-se observar pistas para a atmosfera na qual o autor abriria o espetáculo, fosse ele o diretor. Com a identificação da perspectiva já citada, o terceiro ato ganha maior importância para a presente abordagem: no texto manuscrito, abaixo da ilustração, pode-se ler: “A parte do papel que se eleva, mostra um segundo cenário que sai do porão, quando Amphion

ergue novas muralhas para a cidade, com o poder da sua voz”.45 (SERVANDONI apud DE LA GORCE, 2009, p. 583, tradução nossa)

O terceiro ato tem como tema o mito de Amphion, um dos filhos

de Zeus e Antíope, e considerado criador da música, juntamente com seu irmão Zethos; ele seria também o fundador de Tebas, diante da qual se passa a ação. Cabe destacar o ambiente descrito pelo autor:

 

O palco mostra florestas, cavernas e rochedos; um acampamento de

selvagens instalado diante da cidade de Tebas, que aparece ao fundo

semidestruída. 46 A Cena se passa no fim da noite . (POMPIGNAN, 1737,

p. 35, tradução nossa e grifo do autor)

 

Um dos aspectos abordados por De La Gorce (2009) é a

comparação entre a perspectiva localizada em Lyon e uma planta-baixa já conhecida e mantida pelo National museum, em Estocolmo

(Figura 92). O que pode sugerir desencontro entre os dois, talvez possa apontar possibilidades para algum esclarecimento: observa-se na planta-baixa uma série de elementos (tapadeiras ou trainéis), que não parecem estar presentes na perspectiva de Servandoni. Sem acesso ao texto manuscrito, incluído no desenho técnico mantido pelo Museu Nacional da Suécia, é possível presumir que alguma modificação possa ter ocorrido, levando cada um deles a incluir informação diferenciada, de acordo com as datas de execução e/ou proposição do desenho em si. Por outro lado, vale considerar que a perspectiva esteja intencionalmente incompleta, no que se refere ao ambiente da cena, uma vez que Servandoni tenha particularmente nela representado a “cidade de Tebas, que aparece ao fundo semidestruída”, incluindo as muralhas, à esquerda-alta, para indicar o tratamento planejado para o momento específico da mencionada intervenção de Amphion.

O que parece ausente, ao menos, é uma representação dos

rochedos, das cavernas, das florestas, e daquilo que ele chama “campo de selvagens”. A rubrica, no entanto, traz ainda em destaque a indicação da atmosfera que o dramaturgo considera imprescindível à ação, para a intriga que ele propõe: “a cena se passa no fim da noite”. Originalmente destacada em itálico, essa observação soa quase como um alerta, como se ele estivesse dizendo: “Essa é a luz, a atmosfera que tenho em mente, ao conceber a cena!” E isso se amplia no solo de Niobe, filha do Rei Tantale e esposa de Amphion: “Amor do Universo, chama brilhante e pura, Aurora, que teus fogos abrandem meu temor! Os horrores da noite desvanecem diante de ti; Teus raios [benevolentes]