A propósito da visualidade na cena

A propósito da visualidade na

 

cena

 

A presente investigação inclui uma abordagem particular de dois

termos muito similares, visibilidade e visualidade. Hall Foster, crítico de arte e historiador, membro da Academia Norte-Americana de Artes e Ciências, oferece, no prefácio de Vision and visuality, um caminho que pode contribuir para o tema:

 

Embora o termo visão sugira o ato de ver como uma operação física, e

visualidade como um fato social, os dois não se opõem, como aspectos da

natureza, à cultura: a visão é social e também histórica, e a visualidade

envolve o corpo e a mente1 (FOSTER, 1988, p. IX, tradução nossa)

 

Ele pondera que, além de não serem idênticos, esses conceitos

assinalam uma tensão positiva no interior do processo visual, ou seja: uma tensão que faz interagir o mecanismo da visão, suas técnicas históricas, os dados da visão e suas determinações discursivas, com muitas diferenças entre como podemos ver, como somos capazes, permitidos, ou levados a ver, como compreendemos esse ver, ou como encaramos seu interno invisível.

O termo visibilidade será aqui aplicado para referência

esquemática à sensibilização do aparelho óptico humano, como resultado da incidência de luz sobre um objeto. Ou seja, quando um autor descreve ou sugere na sua peça uma fonte de luz, ele está incluindo – mesmo que intuitivamente – aspectos técnicos relacionados ao aparato e estabelecendo graus de visibilidade, numa relação direta com a capacidade humana de ver. Tais aspectos técnicos têm função ativa na compreensão da qualidade visual proposta pela dramaturgia. Essa qualidade visual incorpora também aspectos estéticos e poéticos que, presentes já na dramaturgia e interagindo com a visibilidade, promovem a visualidade.

Nos termos que serão aqui aplicados, fica estabelecido um

espaço teórico-prático para que se reconheçam diferenças entre os termos visibilidade e visualidade. Ou seja: ainda que o acionamento da visão, através da adição de luz, torne a cena “visível”, tal operação “física” resultará na visualidade do espetáculo, mesmo que essa visualidade não atenda a quaisquer critérios artísticos. A visualidade, como abordada no presente trabalho, portanto, está relacionada à postura crítica que orienta o iluminador e confere qualidade estética à sua contribuição para a práxis cênica.

Desse modo, projetar luz sobre a cena promoverá visibilidade. A

avaliação de cada um dos aspectos técnicos, estéticos e poéticos de tal ação, identifica a visualidade de um espetáculo, ou a qualidade das imagens (cênicas) que suscitam a articulação do seu discurso poético-visual.

Assim, na práxis cênica, os aspectos constitutivos da visibilidade

(as fontes de luz e os corpos sobre os quais elas incidem, nas condições específicas do ambiente) contribuem para a qualidade visual, ou visualidade, já indicada pela dramaturgia (ou por outro ponto de partida qualquer que origine um espetáculo), sendo perpassada por variáveis estéticas e poéticas. Tais variáveis incluem os traços de períodos, de estilos, do ideário que provoca e constitui a poética de cada artista.

O termo dramaturgia foi usado acima como referência às diversas

possibilidades de estímulos que geram um evento espetacular. Também se poderia dizer que qualquer evento provocador, qualquer manifestação que leve o artista a conceber um espetáculo, já incorpora aspectos da visibilidade e da visualidade.

Lendo um texto ou roteiro de um espetáculo, o artista já pode

apreender sua qualidade visual, sem a necessidade da operação física de qualquer mecanismo de iluminação que promova visibilidade, mas compreendendo a natureza da abordagem de cada autor, das relações entre fontes de luz sugeridas ou descritas, e o ambiente da ação. Não será necessária a presença efetiva da luz do sol; nem mesmo uma lâmpada ou, sequer, uma vela. A ideia de espetáculo (uma espécie de estado pré-cênico) pode estar sendo narrada por alguém que a mantém na memória, e a narrativa, em si, já incorpora qualidades visuais. O iluminador pode apreender tais qualidades, ampliando sua abordagem da visualidade na práxis cênica. No escopo da imagem cênica, esse estado pré-cênico é encontrado em qualquer indício da ideia de um espetáculo. Ele pode se referir a uma tragédia grega ou a uma sutil elaboração mental engendrada na imaginação de um performer da nossa atualidade, no preciso momento em que ele decide responder a qualquer que seja o estímulo, nos termos da performatividade.

No espetáculo, contudo, a visibilidade incorpora objetivamente

fontes de luz especificamente definidas pelo iluminador. Isso exige a análise de instâncias tecnológicas que incluem as características de cada instrumento, de cada acessório e do sistema de controle incluído no projeto, permitindo ao iluminador discutir a visualidade presente nas primeiras indicações da dramaturgia, como estratégia para definir aquela mais tarde efetivamente incorporada à cena propriamente dita.

Por outro lado, é importante salientar, na presente abordagem,

que, ao apresentar visibilidade própria, toda práxis cênica estabelece um nível de visualidade, ou seja: a visualidade não representa um privilégio do “bom” espetáculo. Então, o modo como um iluminador aplica a visibilidade para construir a narrativa visual do espetáculo, que constitui o seu discurso visual, determinará a qualidade da proposição artística. Esclarecendo: mesmo um acontecimento cênico no qual proliferaram os efeitos especiais, sem aparente disciplina, no qual a luz recebeu um tratamento superficial e “espetaculoso”, oferece ao seu público uma visualidade particular, ainda que inconsistente de um ponto de vista artístico-poético.

Essa abordagem incorpora à aplicação da luz na obra artística a

compreensão de componentes intravisíveis. A interação entre visibilidade e visualidade revela uma categoria intravisível presente nos pressupostos estético-poéticos alocados no interior de uma obra, por exemplo, o acontecimento espetacular, e que permaneceriam desconhecidos (in-visíveís) numa hipotética exclusiva aplicação de visibilidade.

Como já foi dito, a resposta do iluminador às atmosferas

presentes na ideia primeva de cena inclui aspectos artísticos, exigindo a aplicação de conceitos ligados ao discurso visual, como cor, textura, forma, intensidade, ritmo, movimento, equilíbrio, força, entre outros.

Tais procedimentos podem libertar o artista do acaso, da cópia,

dos efeitos mirabolantes injustificados, criando sua própria abordagem crítica do espetáculo, na contribuição do seu design para a cena, sem se tornar um inventor, a cada espetáculo. A ciência necessita dos inventores, mas o teatro não pode depender da invenção de um novo aparato a cada espetáculo. Sua opinião sobre a visibilidade e a visualidade que interagem na cena pode dar ao iluminador a autonomia necessária para posicioná-lo como um artista, cujo trabalho tem um papel decisivo no contexto. A consequência disso deve ser uma elaboração cênico-crítica da visualidade inscrita na ideia que originou um espetáculo, incluindo a proposição do diretor, assim como dos demais artistas que elaboram a práxis cênica. Tal elaboração cênico-crítica é promovida pela consulta a fontes primárias (dramaturgia, roteiros) e secundárias, que podem inserir na pesquisa uma extensa ramificação provocada pelas questões culturais indicadas nas fontes primárias, sugerindo contatos com a ciência, a filosofia e as artes. O iluminador pode, portanto, compreender que seu trabalho inclui a natureza de uma pesquisa especializada, permitindo registro e avaliação.

Quando uma ideia é corporificada na cena pela iniciativa de um

diretor ao serem estabelecidas relações específicas entre ele e o iluminador, novas variáveis ingressam no processo. O iluminador deve incorporar flexibilidade à compreensão das dificuldades apresentadas por um ou outro artista, no que se refere às especificidades do discurso visual. Com tudo isso, fica compreendido que a interpretação particular de cada iluminador da visualidade proposta pelo elemento provocador do espetáculo, pela ideia inicial da qual ele se origina, determina a assertiva visual que será compartilhada com o espectador ou, a visualidade da práxis cênica. Por conseguinte, visibilidade e visualidade estão indicadas desde o momento no qual um autor começa a elaborar suas ideias, mas só se efetivam na cena através da contribuição da luz.

Os compromissos da cena com a visualidade há muito

despertaram o interesse de artistas e teóricos importantes. Escrever sobre tais compromissos, portanto, é seguir uma trilha já iniciada por Sebastiano Serlio (1475-1554), Nicola Sabbattini (1574-1654) e Joseph Furttenbach (1591-1667) e compilada por Hewitt (1958). Como se pode constatar, trata-se de um antigo interesse demonstrado por autores motivados pela raiz científica do olhar que gerou a Renascença italiana.

Depois da Renascença, o mais importante passo da ciência para

as relações do homem com a luz pode ser creditado à introdução da luz elétrica, em finais do século XIX. Já no início do século seguinte,

o trabalho de Louis Hartmann 2 permite observar a repercussão de tal avanço, no teatro. Ele publicou, em 1930, Iluminação para o teatro: um manual do sistema de controle de luz para o palco (Theatre lighting: a manual of the stage switchboard). Hartmann trabalhou como eletricista-chefe (ou expert em luz) nos espetáculos

produzidos e/ou dirigidos por David Belasco3 (1853-1931), nas primeiras décadas do século XX, nos EUA, e inaugurou a trilha da literatura técnica moderna acerca da luz para a cena.

Hartmann integra, então, o extenso conjunto de pesquisadores do

século XX que abordaram questões de natureza tecnológica referentes à aplicação da luz no teatro, e o seu livro resulta de exaustiva pesquisa voltada para os espetáculos de Belasco. Tal legado tem repercussão pouco significativa no ambiente acadêmico brasileiro. Em geral, a literatura técnica sobre a luz teatral tem seu valor relativizado cada vez mais rapidamente devido ao furor na busca por novos efeitos e, por conseguinte, o aparecimento frequente de “novidades”.

A hegemonia dos efeitos pode priorizar o aparato, repetindo

sucessivamente resultados que se transformam em fórmulas. Se no

processo de redação do presente trabalho os 4 moving light s e os

painéis de LED5 são os nomes em voga, um novo instrumento ou técnica logo se tornará o sonho de consumo. A incessante busca pelo efeito que “está se usando muito” vem lançando certos instrumentos, acessórios e sistemas de controle reconhecidos oportunamente como grande e novíssima solução, no campo do obsoleto.

Louis Hartmann deixou contribuições que sobrevivem até hoje,

como a primeira gelatina criada especificamente para um designer. Ele solicitou a produção da gelatina Bastard Amber (Roscogel #02), desenvolvida pela Rosco, depois de um achado casual. O próprio

nome da cor nasceu de um comentário de David Belasco.6 Ainda que a sutileza cromática do filtro bastard-amber não seja vista com frequência em projetos corriqueiros, ele ainda se encontra à disposição e pode ser muito importante, quando não se procura a saturação acentuadamente óbvia. Depois de vinte e oito anos trabalhando juntos, Belasco escreveu no prefácio do livro de Hartmann: “O Sr. Hartmann é um expert em luz, em fazer sombras e colorir, um artista que pinta com fachos de luz e brilhos difusos ao

invés de pigmentos e pincéis”.7 (BELASCO, 1970, p. V, grifo e tradução nossos)

É importante assinalar que o próprio David Belasco publicou um

livro sobre sua experiência teatral.8 A primeira edição ocorreu em 1919 e sublinha sua preocupação com a luz. A parceria desenvolvida por três décadas entre ele e Hartmann promoveu etapas importantes nas reflexões em torno do binômio luz-cena. Isso faz do trabalho de Hartmann um documento relevante, não apenas para a compreensão do teatro dos EUA, mas também fornece uma dentre as primeiras teorizações modernas da montagem teatral, incluindo a luz como um dos seus aspectos determinantes. O depoimento posterior de Belasco, no seu próprio livro, delineia a relevância da parceria:

 

Chega o momento de considerar aquele que é o mais importante fator de

uma montagem, a luz das cenas. Discuto a peça detalhadamente com

meu eletricista, usando o mesmo método que segui para trabalhar com o

cenógrafo.9 (BELASCO, 1919, p. 55, tradução nossa)

 

O seu processo incluía exaustiva pesquisa referente à

dramaturgia, à cenografia e à luz:

 

As luzes estão para o drama como as palavras para uma canção. Nenhum

outro fator de uma montagem é tão eficiente para comunicar seus climas e

sentimentos. Elas são tão essenciais para a arte dramática como o sangue

para a vida. Atribuo a maior parte do meu sucesso no teatro ao meu

sentimento para as cores, traduzido em efeitos de luz.10 (BELASCO,

1919, p. 55, tradução nossa)

O termo “efeito” deve ser destacado. Sua questionável

compreensão proliferou durante todo o século XX e ainda parece presente, mesmo depois de Jean Rosenthal haver chamado a atenção para sua aplicação, já na década de setenta do mesmo século:

 

A luz afeta tudo o que toca: o modo como vemos, o que vemos, como nos

sentimos sobre isso, e como ouvimos aquilo que estamos escutando. |

‘Afeta’ [affect] é a palavra chave. Mude o ‘a’ para um ‘e’ [effect], e você

terá efeitos de iluminação. Os efeitos devem ser tratados com todo o

cuidado e usados com a raridade de fogos de artifício. O trabalho mais

bem-sucedido e brilhante de um lighting designer é usualmente, o menos

notado.11 (ROSENTHAL; WERTENBAKER, 1972, p. 3, grifo e tradução

nossos)

 

O uso dos efeitos tem grande relevância no discurso visual de um

espetáculo. A cena é o momento do processo onde eles são efetivamente testados e aplicados. Somente observando seu resultado na relação com o público pode-se avaliar sua eficiência. Contudo, é possível localizar o equívoco de alguém que desconsidera a sutileza e transforma a luz para a cena numa sucessão descontrolada de efeitos. Conceber um projeto de luz para a cena pode incluir a radicalidade de imagens visuais nas quais a mencionada sutileza é índice determinante. Num movimento contrário à assertiva de Rosenthal, pode haver espetáculos nos quais todas as providências são tomadas para que a luz seja sempre um destaque, um efeito. É compreensível que isso aconteça, se o iluminador mantiver sua “luz” no domínio do senso comum, transformando a cena em um desmedido vai e vem de cores e padrões gráficos. Daí, a fumaça (ou neblina, a umidificação do ar) transforma-se em componente primeiro da luz “espetaculosa”.

Louis Hartmann teve como incentivador o professor na

Universidade de Yale, Stanley McCandless (1897-1967), que escreveria em 1932 um livro aclamado por estudiosos norte-americanos, Um método para a luz no palco (A method of lighting the stage). Importante dizer que McCandless foi professor de Jean Rosenthal, já citada, na Universidade de Yale, nos anos de 1930.

Antes do aparecimento do trabalho de Hartmann, na década de

1930, a transição entre os séculos XIX e XX trouxe dois artistas investigadores responsáveis por provocações decisivas para o teatro, a partir de então. Trata-se dos já citados Adolphe Appia, cenógrafo e autor suíço e Gordon Craig, cenógrafo inglês, cujas reflexões e elaborações sobre a contribuição da luz para o espetáculo determinaram passos importantes para o pensamento sistematizado acerca da luz na cena. Os trabalhos de Appia, como exemplo, devem ser observados nas suas devidas proporções, pois não se pode dizer que o teatro estava morto, antes da publicação do

seu livro 12 A obra de arte viva ( L’ouevre d’art vivant ), em 1921.

Deve-se reconhecer o papel de visionários desempenhado por

ambos, Appia e Craig, sem perder de vista uma geração de artistas, como os exemplos de Belasco e Hartmann, que alcançaram relevância no seu próprio tempo, sistematizando a montagem teatral de sua época, e contribuindo para a qualidade técnica e artística do teatro profissional moderno.

É importante destacar aqui a importância da interação entre a

práxis cênica e a tecnologia e levar em conta o acolhimento de processos tecnológicos, inclusive aqueles oriundos de outras áreas do conhecimento que assumem função determinante na montagem teatral de cada período. No entanto, motivado pelo interesse na mencionada qualidade artística, o presente trabalho evita concentrar-se na descrição dos aparatos, assim como das suas possibilidades técnicas, ou ainda na suposta orientação de uso dos mesmos. Quaisquer compêndios cujo objetivo seja a apresentação de aparatos, de tecnologia, devem ser produzidos com a clareza da sua função de registro histórico. Caso contrário, podem redundar cartilhas obsoletas mesmo antes de serem concluídas, pois não se pode esquecer a progressiva rapidez dos avanços tecnológicos.

Além disso, a sustentação de fórmulas destinadas à elaboração

da luz na cena pode resultar numa consideração parcial que acabará por acentuar a “visibilidade”, submetendo a luz dos espetáculos às características técnicas dos espaços (teatros), dos instrumentos, acessórios e sistemas de controle. Isso promoverá terreno para a hegemonia dos efeitos que acabam por se repetir, passando de um evento a outro. Talvez fosse melhor identificar tais características e avaliar sua aplicação em cada contexto ou espetáculo, considerando-se as questões estéticas em jogo.

Por outro lado, pesquisadores interessados nas questões de

natureza estética não devem interpretar a documentação técnica como um desprestígio às contribuições artísticas da luz para a cena. O exagerado receio pode originar preconceito no que se refere a tal categoria de trabalhos, considerando-os ameaça ou aspecto negativo para a cultura da luz no teatro. Afinal, ainda que seja recomendada cautela na leitura de trabalhos de tal natureza, considerando o momento no qual foram escritos, a precisão e até as discutíveis traduções, cabe lembrar que a documentação técnica tem papel importante como registro de etapas e processos. Em qualquer atividade humana, há a possibilidade do uso da técnica, para fundamentação, controle e eficiência. O artista pode aplicar, em muitos casos, procedimentos técnicos, incluindo o planejamento. Mesmo que pareça óbvio, deve-se lembrar que a preocupação com pressupostos estéticos de uma obra não exclui o uso de informação técnica e tecnológica. Afinal, quando se trata de contribuições da luz, há um grande elenco de possibilidades ligadas a um conhecimento já produzido, que pode indicar soluções.

É importante sublinhar a dificuldade em se traduzir documentos

da literatura técnica, principalmente manuais de equipamentos. Documentos em língua estrangeira que tratam das relações entre a luz e a cena geralmente se referem a um ambiente muito específico. A atividade de traduzir exige familiaridade com o universo no qual os textos se originaram, para evitar resultados superficiais e/ ou suposições equivocadas que podem comprometer a seriedade das iniciativas, reduzindo seu valor como fontes de estudo. Por outro lado, incorporar de modo indiscriminado expressões em língua estrangeira pode gerar muitos equívocos.

O estudo das habilidades e competências que devem ser

incorporadas pelo designer no desenvolvimento de uma carreira no campo do conhecimento artístico aqui abordado pode apresentar certos riscos. Deixar a confiança exclusiva em procedimentos de natureza prática, por vezes em práticas equivocadas e/ou em uma acentuação desmedida da intuição “genial”, nortear desse modo uma atividade que incorpora instâncias diversificadas do conhecimento, desde a física até os estudos das artes visuais, assim como da filosofia, da dramaturgia e da história pode resultar em superficialidade de tratamento ou qualidade alcançada ao acaso.