A luz da cena moderna como variação da realidade

espectadores.”39 (ANTOINE, 1921, p. 286, tradução nossa)

No prefácio, que será abordado a seguir, August Strindberg

(1849-1912) deixou importantes elementos para a discussão encaminhada no trabalho em curso, ao tratar das possíveis relações entre a luz e a cenografia no teatro realista.

No programa da montagem de Senhoria Júlia, em 2002, Ewald

Hackler diz que o pequeno Théâtre Libre em Paris, fundado em 1887, tornou-se mundialmente famoso pelas montagens de peças naturalistas, em um ato, inspirando-se em Strindberg, que escreveu entre 1888 e 1892 onzes peças do gênero, dentre elas A mais forte

e 40 Senhorita Júlia .

 

A luz da cena moderna como variação

 

da realidade

 

O título acima deriva do mencionado prefácio de Senhorita Júlia,

de Strindberg, ambos escritos em 1888. É importante sublinhar: a peça representa uma fase específica na obra de Strindberg, que sempre procurou novas maneiras de responder às suas inquietações de artista. Desde o início da sua carreira, em 1870, ele viu montado seu primeiro texto, I Rom (Em Roma), ainda sob a influência das tradições românticas voltadas para temas históricos, sagas e fantasias.

No prefácio de Senhorita Júlia, ele revelou ligações com a

abordagem clássica do teatro e apontou para a caracterização da dramaturgia moderna:

 

Quando escolhi o tema [tirado de uma história real] que me contaram há

alguns anos e que deixou em mim profunda impressão, vi nele o

argumento de uma tragédia, pois é trágico, sem dúvida, ver uma pessoa

favorecida pela sorte sucumbir e, mais trágico ainda, assistir ao extinguir-

se de uma família. (STRINDBERG, 1970, p. 2)

Strindberg deixou margem para críticas políticas ao se referir à

posição social da personagem central como se sua posição social resultasse de favorecimento da sorte, em lugar de questionar os aspectos abrangentes da construção de riqueza. Além disso, sua relação com a instituição familiar também pode provocar exclamações. Aqui, entretanto, será destacado um aspecto da declaração: ele afirmou que o tema foi retirado de uma história “real”. Tratava-se de um momento do seu teatro no qual Strindberg acentua o vínculo com histórias reais, o que pode sugerir a necessidade de ilusão para convencer o público da verdade na cena. Dessa necessidade derivaram aspectos decisivos para sua estratégia de dramaturgo. Ele elaborou sua Júlia como resultado de um emaranhado de razões entranhadas no contexto social, em meio a densos comprometimentos psicológicos originados no contexto familiar da personagem e, portanto, em sua formação para a qual o ambiente tem importante papel. Strindberg fez tais escolhas, provocado pela sua noção de complexidade das causas que geram a ação humana, buscando a revelação de personagens diferentes dos tipos fixados pelo teatro burguês que, segundo o próprio Strindberg, aparecem até mesmo em Molière.

Numa atitude que lembra Corneille, ele defendeu o monólogo,

privilegiando o verossímil em detrimento de regras impostas à conduta teatral. Ficava justificado o caráter irregular dos pensamentos e dos diálogos, pois assim se dá, “na realidade” (STRINDBERG, 1970, p. 10), enfatizando uma curiosidade “quasi-científica”:

 

[…] não nos satisfaz ver que alguma coisa acontece, se não nos mostram

como ela acontece. Queremos enxergar os fios, o mecanismo, examinar o

fundo duplo, apalpar o aro mágico, para descobrir o ponto de junção,

inspecionar as cartas para ver de que modo estão marcadas.

(STRINDBERG, 1970, p. 10)

 

O revolver investigativo requer grande domínio do dramaturgo

sobre suas ferramentas e suportes, para prover unidade com assimetria, irregularidade e economia, criando uma convenção sofisticada e eficiente. Strindberg parece se referir à performance de um mágico na qual ele fazia parte daquele público que só se interessa pelo resultado de um truque se lhe for dado conhecimento dos mecanismos que o tornaram possível. O desejo do espectador, revelado por Strindberg, inclui a sensação táctil, que atua como uma metáfora da agudez do seu olhar, um olhar que quase “toca” o ator em cena. Isso exige do artista, portanto, extremo cuidado na elaboração visual do espetáculo.

Revelando interesse pela pintura impressionista, ele escrevia com

o olhar já lançado no palco buscando um dispositivo cenográfico que levasse o público a apreender o espaço cênico como uma rigorosa seleção extraída da totalidade do seu próprio ambiente. No teatro naturalista de Strindberg, a cena fazia parte de algo maior, nunca dado integralmente, a realidade. Essa abordagem já seria motivo suficiente para incluir seu trabalho na discussão dos compromissos entre cena e visualidade. No teatro que abrigava a personagem por ele denominada moderna, era importante fortalecer os elos entre o verossímil e a ilusão. Chegava o momento de afastar-se da herança romântica que ele mesmo havia compartilhado; urgia a supressão de Deus e da culpa ainda que fossem mantidas as consequências das ações do homem, nele mesmo e nas suas relações sociais que impõem o julgamento e a punição institucional.

Em decorrência dessa abordagem, Strindberg (1970) propôs

experimentações que incluíam a exclusão da divisão em atos, aliada à redução da duração de uma peça. Isso resultaria, em sua opinião, na garantia de uma ação ininterrupta e eficiente, capaz de manter a ilusão, sempre seriamente ameaçada pelos intervalos entre um e outro ato. E preveniria que um espetáculo longo cansasse o público, ainda segundo o próprio Strindberg, infelizmente deseducado para assistir uma peça de ato único, com longa duração, ou, como ele mesmo diz: “[…] o tempo de um espetáculo inteiro”. (STRINDBERG, 1970, p. 11)

Demonstrando sua perspicácia técnica, Strindberg criticou a má

execução dos cenários cuja construção apresentava estruturas de madeira revestidas de tecido e impedindo a movimentação natural dos atores sob o risco de balançar todo o cenário, denunciando sua fragilidade material que resultava no afastamento da “verdade”. Ele também condenou o exagero, assim como a aplicação da pintura para sugerir a tridimensionalidade, já criticada por outros. Essa é uma questão importante para o contexto da ilusão buscada por Strindberg (1970, p. 13):

 

[…] recorri a um cenário único, seja para fazer as personagens fundirem-

se com o ambiente, seja para pôr um paradeiro ao hábito do luxo nas

montagens. Quando se tem somente um cenário, pode-se exigir que ele

seja verossímil. […] Mesmo que as paredes continuem sendo de pano, é

tempo de se acabar com as prateleiras e os utensílios de cozinha nelas

pintados. Já há tantas coisas convencionais, no palco, que precisamos

aceitar que deveriam nos poupar o esforço de acreditar em panelas

pintadas.

 

Na última parte do prefácio, ele incluiu a luz encaminhando

importantes definições para o seu teatro. Quando se considera o lugar comum da compreensão do tratamento visual realista que é atrelado à criação simplista de atmosferas, observamos na proposição de Strindberg uma clara oposição a tal julgamento, privilegiando as funções que a luz deveria cumprir no seu teatro, que ele denominou drama psicológico moderno: “[…] os mais sutis movimentos da alma devem refletir-se no rosto, mais do que em gestos e gritos”. (STRINDBERG, 1970, p. 15) Para que a luz apresentasse uma resposta visual para tal premissa, ele pondera: “[…], o mais indicado me parece trabalhar com um palco pequeno, utilizando-se uma forte iluminação lateral e com atores renunciando à maquilagem ou usando-a com sobriedade”. (STRINDBERG, 1970, p. 15)

Essa limitação da extensão do palco, principalmente no sentido

horizontal, tinha como primeiro objetivo garantir a iluminação de ambos os lados do rosto do ator sem o prejuízo causado pela redução de luminosidade no centro de um palco excessivamente largo. A ideia era permitir um razoável grau de visibilidade em toda a extensão da cena e, ainda, possibilitar ângulos de projeção para a luz que interagissem com os volumes do rosto do ator criando uma visualidade capaz de revelar, principalmente, a fisionomia e a expressividade do seu olhar. Nesse sentido, ele desprezava qualquer maquilagem imposta ao rosto como uma máscara limitadora, mesmo aquela cujo objetivo fosse prover beleza.

Para aquele Strindberg que escreveu Senhorita Júlia, ser “natural”

no teatro era mais importante do que ser “bonito”. Ele também propôs a exclusão das luzes da ribalta, uma vez que sua posição eliminava detalhes do rosto, deformando e projetando sombras

sobre a região dos olhos.41

A preocupação de Strindberg (1970, p. 15) com as relações

visuais entre o público e o seu espetáculo o levaram a solicitar que a orquestra se tornasse invisível, apontando sérias justificativas: “[…]

suas luzes incômodas e suas caras voltadas para o público, […]”. 42 É possível imaginá-lo indignado ao pensar que durante seu espetáculo, concentrado num espaço cênico reduzido e tratado visualmente para revelar a expressão do rosto das personagens, o público visse as luzes da orquestra e, mais grave, o rosto de cada um dos músicos, numa concorrência absurda com os atores. Importante observar o legado de Wagner, através do Festspielhaus, ao manter a orquestra fora do alcance visual do espectador.

Ele listou ainda outras decisões importantes para o novo teatro: a

retirada de camarotes do proscênio nos quais os ocupantes mais se interessavam pelo que comeriam, do que pelo espetáculo em si. A plateia – mantida em completa escuridão durante a representação – deveria ser projetada em aclive desde a primeira fileira de assentos, para dar total visibilidade à cena, incluindo o piso do palco de dimensões reduzidas, como já foi dito. Ficava registrado, desse modo, o extremo compromisso entre o teatro que busca o natural como índice de verdade e a visualidade.

Strindberg propôs uma convenção muito particular para a luz do

seu teatro, propondo a aplicação de fontes laterais, determinando um grau de realidade muito reduzido ou específico, mesmo que se possa encontrar justificativa para o ângulo de incidência nas

arandelas. 43 Parece, nesse caso, que ele não estava interessado em justificativas realistas, sendo a proposição técnica da distribuição lateral das fontes de luz determinada pelo resultado visual que, em sua opinião, favoreceria a expressão do rosto do ator.

O modo como essa visão sobre o teatro se efetivou na sua

dramaturgia pode ser observado desde a rubrica de abertura:

A ação ocorre na noite de São João, o festival de meados do verão que

sobrevive dos tempos pagãos. | [CENA – Uma grande cozinha. O teto e as

paredes são parcialmente cobertos por cortinas e verdes. No lado

esquerdo da cena, a parede do fundo se inclina para cima. Nessa parede

do fundo, à esquerda, duas prateleiras cheias de panelas, chaleiras de

cobre, caçarolas de ferro e panelas de estanho. As prateleiras são

acabadas com um extravagante papel recortado. À direita [do meio] uma

grande entrada em arco, com portas de vidro através do qual se vê uma

fonte com uma estátua do Cupido, arbustos de lilás em flor e álamos altos.

No canto esquerdo da cena, um grande fogão, com capa decorada em

ramos de bétula. À direita, a mesa de jantar dos empregados, de pinho

branco, e algumas cadeiras. Sobre a mesa há um pote japonês cheio de

flores de álamo. O chão está repleto de ramos de zimbro.] | Próximo ao

fogão, uma geladeira, uma pia e mesa de pratos. Um grande sino antigo

pendurado acima da porta, à esquerda da porta de um tubo de

comunicação. | [Kristin, de pé em posição de cegonha, cozinha. Ela usa

um vestido leve de algodão e um avental. Chega Jean, usando uma farda

e carregando uma bota de montaria com esporas, que põe no chão].44

(STRINDBERG, 2009, p. 69, tradução nossa)

 

A descrição particular do dispositivo cenográfico revela a

importância dos detalhes na construção do ambiente, assim como o uso efetivo dos elementos que constituem a cenografia. A definição de tempo e lugar, incluindo estação do ano e hora, determinava o grau de conforto térmico e contribuía para a atitude corporal das personagens. Escrevendo em um momento no qual se consolidava o conceito da quarta-parede, Strindberg explicitou sua compreensão dos limites dessa convenção. Mesmo reconhecendo os obstáculos para que seja alcançado tamanho grau de naturalidade, ele confessou o desejo de ver um ator de costas para o público, durante a representação. Mas, preocupado com a composição visual do ambiente em si, ele questiona o resultado de uma abordagem superficialmente radical da teoria da quarta-parede que dispusesse móveis na frente do palco e de costas para o público. Ele parecia compreender que a instalação de convenções deve estar subordinada à comunicação visual com o espectador.

Além disso, a rubrica que se refere às influências do ambiente

sobre o estado de Júlia, combinada com o trecho a seguir, extraído do prefácio, revela-se de grande valia para o estudo de um iluminador:

 

[…] a atmosfera da noite de São João, a ausência do pai, a sua própria

condição física, o seu lidar com os animais, a excitação provocada pela

dança, o fascínio do prolongado crepúsculo da noite de verão, a influência

afrodisíaca das flores, […]. (STRINDBERG, 1970, p. 4)

 

Numa montagem da peça esse pequeno trecho trará indicações

inestimáveis para o tratamento visual da cena. Podem-se estabelecer relações provocadoras entre o ambiente – uma cozinha – e a atmosfera, um longo crepúsculo que antecede uma noite quente de verão numa região que apresenta baixíssimas temperaturas no inverno. Tais elementos podem representar valioso material de estudo, não apenas para essa peça, mas para a abordagem dos traços estético-filosóficos da dramaturgia.

Strindberg poderia ter escrito um artigo científico sobre a questão,

poderia haver escrito artigos sobre a interação entre os aspectos sociais e os desejos de uma jovem abastada. Tendo escrito uma peça ele provoca a imaginação do seu público, discutindo limites que pareceriam intransponíveis na vida daquela jovem em particular, se a encontrássemos na “regularidade” do seu cotidiano, nos cômodos “nobres” da sua propriedade. E Strindberg foi incisivo:

 

Motivei o destino trágico da Senhorita Júlia com uma abundância de

circunstâncias: os básicos ‘maus’ instintos da sua mãe; a educação

imprópria recebida do pai; sua própria natureza e a influência que o noivo

exerceu sobre sua mente fraca e degenerada; mas também, e mais

imediatamente: a festiva atmosfera do Solstício de Verão; a ausência do

pai; sua menstruação; sua ligação com os animais; o intoxicante efeito da

dança; o crepúsculo de verão; a poderosa influência afrodisíaca das flores;

e, finalmente, a oportunidade de tê-los num ambiente fechado, mais a

ousadia do homem excitado.45 (STRINDBERG apud TÖRNQUIST;

STEENE, 2007, p. 64, tradução nossa)

 

Ele reforçou sua estratégia, demonstrando a decisão de eleger

momentos de grave crise na vida da personagem, prenhes dos densos conflitos que alimentam a ação dramática. As personagens são encontradas em um dos limites da casa, sob a influência de um longo crepúsculo, cujos tons laranjas, azuis aquecidos e violetas, pairam sobre o ambiente. Os ângulos de incidência sugerem texturas, formas e cores, definindo a qualidade visual. A atmosfera está impregnada pelo aroma contundente do lilás. A noite de São João é também conhecida como noite da fogueira, enormes fogueiras; a tradição mandava que fossem acesas ao anoitecer, sendo veneradas até o dia seguinte. A disposição em círculo evidenciava traços ritualísticos; as cinzas abençoariam as plantações e todos os seres vivos. Inimigos seriam sacrificados ao fogo e demônios exorcizados.

Disso resultam importantes indagações para o iluminador,

capazes de originar provocações para um artista atento. De tais indagações derivam problemas instigantes para o tratamento da cena: por que o autor definiu aquele lugar e aquela hora para a ação da sua peça? Um dramaturgo cuidadoso já revela nessas definições ou escolhas sua compreensão da natureza humana, das relações entre as personagens, deixando sua opinião sobre tais relações. Um iluminador pode revelar seu ponto de vista sobre essas questões no tratamento que propõe para cada montagem. O fogo pode ser eleito como o deflagrador visual de um acontecimento espetacular, um estimulador dos desejos e/ou dilacerador de corpos.

Vale lembrar que mais adiante em sua carreira, Strindberg

descaracterizaria a busca particular do naturalismo investindo em instâncias mais voltadas para o que ele encarava como forças interiores da natureza humana, responsáveis pela revelação de uma realidade mais ampla e profunda. Pondere-se que as iniciativas “não realistas” na práxis cênica já estavam sendo encaminhadas por vários artistas, abrindo caminhos para os questionamentos que serão ampliados no século XX. É possível observar que cada modo particular de construir a cena vem incorporando compromissos com a visualidade e, portanto, com a luz. Resta investigar se o pensamento teatral que se estabelece no século XX apresentou o desejo de desconsiderar ou questionar tais compromissos. Para tanto, serão abordadas a seguir iniciativas aqui denominadas “não realistas”, abrigando nessa expressão a diversidade de manifestações que pretendem combater a modernidade. Aliás, por vezes, os autores dessas iniciativas parecem demasiadamente atrelados à modernidade ou até, ao realismo, já na própria nomenclatura.

Ainda está por aparecer uma manifestação que efetivamente

destrua os compromissos com a arte teatral que ainda resistiu em Strindberg, Ibsen, Tchekhov, Stanislavski, Jorge Andrade, Eugenio Kusnet, entre muitos outros, e apresente uma conceituação que exclua totalmente os elos com a práxis cênica derivada do projeto da Antiguidade grega, denominada teatro por razões já apresentadas aqui, profundamente imersa nas relações visuais com o público. Espera-se ainda testemunhar uma práxis que assuma a postura do radicalmente novo e desconsidere quaisquer referências às convenções teatrais, banindo a percepção visual. Afinal, os gregos investiram numa manifestação de convenções muito particulares que gerou o conceito moderno de “teatro”.