l’orfeo de monteverdi e striggio

 

Monteverdi e Striggio aceitaram a provocação do mito de Orfeu e

Eurídice para criar L’Orfeo. Familiarizado com as imagens fantásticas que permeiam a poesia de Ovídio, o leitor pode elaborar seu próprio ponto de vista sobre a mesma, incorporando os benefícios de tal familiaridade. Aproximar-se da ópera pode contribuir para as trocas que o contato com uma obra de arte promove. Ainda que tal estágio possa incluir flexibilidade para se misturar ao universo particularmente criado pelos autores do libreto e da música, o trânsito pelas Metamorfosi pode contribuir para uma compreensão diferenciada. Tal compreensão pode atuar como alicerce, chama, tempero, como hedusma na construção das imagens na cena. O mito agora funde-se à música e vice-versa: linha melódica, narrativa, diálogo verbal, acento, andamento, registro, volume, som e palavra, todos estes elementos coabitam o mesmo ambiente.

O texto de Striggio, assim como a música de Monteverdi, na

condição de respostas estéticas às provocações ovidianas, constituem outro possível caminho. A investigação das relações entre texto e música pode estimular a imaginação de qualquer artista envolvido na construção da cena. Se ele for o iluminador, as imagens passarão por um toque seu, particular, único. A aproximação com a visualidade, já presente na narrativa de Ovídio, pode ser de grande ajuda em seu trabalho.

Parece óbvio que a variedade de fontes disponíveis, além da obra

de Monteverdi, propriamente dita, abre diversas vias de interpretação musical da dramaturgia.

 

O Orfeo de Monteverdi tornou-se uma síntese de formas musicais do

Renascimento, tendo o compositor adaptado e estendido madrigais e

pastorais para responder às necessidades do seu drama musical,

dotando-o de intensa expressividade. […] | Monteverdi tornou-se também

um pioneiro da instrumentação dramática: ele ampliou os recursos da

orquestra, percebeu o seu incomparável espectro, poder e timbres

variados, e reconheceu o seu poder de reforçar a representação

dramática. Ele afirmava que teria inventado o tremolo nas cordas e o

pizzicato. | O Orfeo de Monteverdi foi a primeira ópera de sucesso; ela

representava uma síntese dos elementos teatrais conhecidos como

cenografia, dança e balé, canções e baladas, coros nos estilos do

madrigal e da pastoral, e recitativos; todos estes elementos foram

integrados em uma ópera, uma integração singular de todos os elementos

teatrais.22 (FISCHER, 2005, p. 20, tradução nossa)

 

Uma discussão da natureza compósita da arte teatral, sua

manifestação como Gesamtkunstwerk, termo alemão para obra de arte integrada ou obra de arte total, deve se iniciar com o estudo do L’Orfeu, música de Monteverdi e libreto de Striggio. Antes do prólogo, o compositor insere uma tocatta, atendendo provavelmente a convenções do período, que demandavam, na corte de Mântua, uma saudação ao duque, fazendo impregnar os metais – trompetes – de uma qualidade marcial, encaminhando para a introdução do prólogo, numa atmosfera mais suave, rotunda. Uma análise mais aprofundada de questões específicas de natureza musical, assim como o estudo das diversas fontes que discutem uma obra de tamanha complexidade, abriria uma digressão no presente trabalho, além de exigir alto grau de familiaridade com questões específicas do campo musical.

Por outro lado, considerando que, dentre as diversas provocações

às quais Monteverdi responde para escrever a peça, está incluído o libreto de Striggio, interessa a importância que a dramaturgia ganha, logo no início da história da ópera, em que a apreensão da fábula é condição imprescindível. Assim como a emoção inscrita na peça de Monteverdi, o trabalho de Striggio pode ser sublinhado para dialogar com a crença de que ele, assumindo o papel de dramaturgo, já incorpora a luz, ao elaborar sua obra. O compositor recebeu, então, contundentes provocações originadas pelo texto e respondeu com sua música.

Trata-se de uma ópera, cuja primeira personagem a intervir é a

própria Música. Como uma entidade investida de poderes especiais, ela abre possibilidades para a imaginação, provocando os artistas envolvidos na construção da cena:

Eu sou a Música, que com doces acentos

sei tranquilizar os corações exaltados,

e com nobre ira ou com amor

posso inflamar as mentes mais frias

[…]

Com a minha cítara de ouro eu sei

lisonjear e encantar o ouvido dos mortais

e da mesma forma, com a harmonia sonora

 

da lira do céu, ainda mais envolvo as almas.23

(STRIGGIO, 2011, p. 23)

 

Merece especial atenção a ousadia de Monteverdi, ao escrever

uma composição que deseja expressar os poderes profundos e mágicos da própria música. Cabe sublinhar o tema escrito para a Música, repetido em momentos chaves de L’Orfeo, desde aquele que antecede sua entrada propriamente dita, sugerindo aquilo que se conhece hoje como o leitmotiv, que repercutiria em toda a história da ópera, e, de modo decisivo, na obra de Richard Wagner (1813-1883), séculos depois. Burton D. Fischer (2005, p. 20, grifo nosso), cuja obra já foi mencionada, acentua: “L’Orfeo de Monteverdi utiliza muitas tradições que ainda hoje aparecem na ópera: recitativo, arioso, dueto, interlúdios corais e de dança, caracterização musical

e continuidade através do 24 leitmotiv ”.

Donald Jay Grout e Hermine Weigel Williams, autores de A Short

History of Opera, comentam e exemplificam:

 

[…] O prólogo que precede a entrada de Orfeo abre com um 25 ritornello

que é repetido quatro vezes numa versão reduzida depois de cada

stanza26 e executada integralmente uma vez no final do prólogo. Além

disso, Monteverdi traz o mesmo ritornello no fim do Ato IV, conclusão de

significante ação dramática – construindo assim um tipo de leitmotiv,

simbolizando o ‘poder da música’, a ideia central da ópera […].27 (GROUT;

WILLIAMS, 2003, p. 53, grifo e tradução nossos)

Tal menção ao leitmotiv importa aqui como estratégia para a

observação da atmosfera pretendida por Monteverdi. Não somente no que se refere às características musicais do ritornello em si, mas também na decisão do compositor, repetindo-o, nos finais dos atos II

e IV, e elaborando uma pulsação de qualidade particular (Figura 13).

No prólogo escrito por Striggio, a Música deixa um alerta do seu

poder, cujo eco se manifestará na obra como um todo:

 

Agora, ao entoar meus cantos

alegres ou tristes,

não se mova uma avezinha entre os ramos,

nem se ouça uma onda nesses regatos

 

e toda brisa se detenha no seu movimento. 28

(STRIGGIO, 2011, p. 23, tradução nossa)

 

No início da ópera, pulsa uma luz cuja qualidade é principalmente

subjetiva, que se entrelaça e propõe trocas com as instâncias metafóricas de um arquétipo de tamanha dimensão. Cabe acentuar a ousadia de ambos, ao escreverem texto e música para personagem de tamanha relevância na história da cultura, lembrando que a relação de Orfeu com a música começa quando o próprio Apolo o presenteia com uma lira e, em seguida, as Musas o ensinam a tocar. (GRAVES, 1957)

O texto dramático é construído por Striggio em cinco atos, com

diferentes ambientes para a ação – primeiro, segundo e quinto, em lugares na Trácia; terceiro e quarto, nos caminhos e nas profundezas do Hades – oferecendo ao iluminador a possibilidade de elaborar diversificação visual, desde o prólogo, já na transição para o primeiro ato. Todo o libretto, afinal, encontra-se impregnado de visualidade específica, despertando a atenção daquele que se interessa por tal abordagem. Já na abertura do Ato 1, um pastor

revela: “Neste dia alegre e afortunado […]”.29 (STRIGGIO, 2011, p. 24, tradução nossa) Ficam indicados tempo e atmosfera, o que introduz nova qualidade, trazendo certos índices do ambiente corporificado: é dia, e se trata de um dia específico, um dia de bem-aventurança, num sítio rodeado de bosques, como se pode ler: “[…] Hoje Orfeu tornou-se feliz | nos braços da dela, por quem tanto |

nestes bosques ele suspirou e soluçou […]”.30 (STRIGGIO, 2011, p. 24)

Assim como nas diversas indicações do ambiente, a abertura

indica o caminho repleto de imagens que povoam a poesia de Striggio (2011, p. 24, grifo e tradução nossos): “Deixai os montes, | deixai as fontes, | ninfas belas e alegres | nestes prados | com as

danças costumeiras | 31 oferecei gracioso vosso belo pé […]”. Imagens que, além de projetarem a elaboração do ambiente, deixam uma pista significativa para as mudanças na atmosfera, como neste último trecho, quando o poeta provoca: exponham vossos belos pés. Parece possível ligar tal momento à morte de Eurídice. Em seguida, o Coro de Ninfas e Pastores pede a intervenção de Himeneu, invocando um contraste do qual a cultura ocidental se encontra impregnada:

 

Vem, Himeneu, oh, vem, | Que o teu rosto radiante | Seja quase um sol

nascente, | E traga a estes amantes os dias serenos, |e para longe afaste

sempre | os anseios, a dor, os horrores e a sombra. | […] Que o sol

contemple | Vossas rodas, | Bastante mais graciosas | Do que aquelas que

em redor da 32 lua | Na noite escura , | As estrelas dançam no céu .

(STRIGGIO, 2011, p. 24-25, grifo e tradução nossos)

 

A crença no Sol, na luz como afirmação positiva capaz de vencer

a sombra, caracterizada como força negativa, ecoa também na obra de Striggio. Revela-se, portanto, substancial parceria com a visualidade, expressa tanto na música quanto no texto dramático, assim como na estreita relação que qualifica cada um dos aspectos mencionados como agentes decisivos na elaboração da ação, do seu ambiente e da atmosfera. Desde o primeiro ato, que pode ser compreendido como uma celebração do amor entre Orfeu e Eurídice – presentes em cena, numa corporificação do amor – até o ato final, quando ele perde sua amada para as profundezas e para sua incerteza. Evitando o excesso de detalhes, no que se refere às inúmeras provocações deixadas, tanto por Striggio quanto por Monteverdi, podem ser citados alguns trechos, além daqueles já mencionados.

Diversas vezes o poeta traz as relações entre o sol, a lua, as

estrelas e suas implicações em luz e sombra, elaboradas como presença nas emoções; o trabalho de qualquer interessado nas questões que envolvem visualidade e cena pode exigir atenção na busca da contribuição das mencionadas relações para o espetáculo, não somente na sua condição de práxis, mas também de pensamento visual.

O primeiro ato revela o contraste entre o infortúnio ao qual Orfeu

esteve submetido e a felicidade trazida pela presença de Eurídice. Definindo o sol como rosa do céu e vida do mundo, o semideus pergunta: “[…] ó Sol que tudo envolves e tudo contemplas | no teu movimento sideral, | diz-me, terás visto alguma vez | um amante

mais feliz e afortunado | do que eu?”33 (STRIGGIO, 2011, p. 25, grifo e tradução nossos) A resposta para tal pergunta tem grande relevância, pois, segundo Orfeu, o sol é aquele que tudo vê, está munido de absoluta onisciência, tem poderes divinos. Momentos antes do fim do primeiro ato, o coro de ninfas e pastores corporifica a atmosfera na qual a ação cênica se encontra mergulhada: “[…] Pois após as nuvens de chumbo | que trazem no ventre | a furiosa tempestade, que o mundo espanta | vem o Sol e lança mais claros |

seus raios luminosos. […]”. 34 (STRIGGIO apud MONTEVERDI, 2011, p. 26, tradução nossa) Em seguida, um dueto de pastores canta, assentando o ambiente: “E depois do áspero e despido gelo

do inverno 35 , | a primavera veste os campos de flores . […]”. (STRIGGIO, 2011, p. 26, grifo e tradução nossos)

É notável, portanto, o empenho do libretista em elaborar relações

entre ambiente, atmosfera e desejos. O Ato 2 é iniciado num alicerce semelhante, já na sinfonia escrita por Monteverdi, irradiando-se pelo texto e pela música, confirmando a atmosfera de júbilo que emana da felicidade do amante e amado Orfeu. Em toda intervenção, de qualquer que seja a personagem presente na mencionada parte inicial do Ato 2, tais relações são acentuadas de modo consistente. Os bosques, as montanhas, os prados, as árvores, os campos gramados, as águas, as flores, os pomares, as rochas, tudo agora está abençoado e envolto pela bem-aventurança

que se origina nos fulgurosos raios de 36 Phoebus .

As emoções que pairam no ambiente são a felicidade, o amor e a

fortuna, que sobrepujaram o tormento, a tristeza, a aflição, a pena e o lamento. Mais uma vez, Orfeo expressa seu amor por Eurídice e a atmosfera interage com tal sentimento. Um dos pastores sublinha: “Olha, pois, Orfeu, como sorriem | em redor os bosques e os prados! | Prossegue, pois, com tua inspiração dourada | e suaviza o ar neste

dia bem-aventurado”.37 (STRIGGIO, 2011, p. 28, tradução nossa) Em um dia abençoado, poesia e música preenchem o ar de um doce tom, desde o horizonte; repentina e abruptamente irrompe a

Mensageira, em um recitativo 38 no qual Monteverdi apresenta uma contribuição importante, ampliando a função de explicitar o texto, qualificando-o como elemento decisivo para a proposição do dramma per música, incorporando acentuada qualidade expressiva: “Ai, amarga desgraça! Ai, destino ímpio e cruel! | Ai, estrelas

injuriosas! | Ai, céu ruim!”. 39 (STRIGGIO, 2011, p. 28, tradução nossa) Para ela, a existência tornou-se amarga e cruel como resultado da ação de entidades celestes: “A tua amada esposa

morreu”.40 (STRIGGIO, 2011, p. 29, tradução nossa)

Daí em diante, por todo o ato, a primeira intervenção da

Mensageira é repetida por um pastor e pelo coro, que com ela encerram esse momento da ação no qual se toma conhecimento que Orfeo descerá às profundezas, com o intuito de trazer sua amada de volta à vida. Temos, então, uma espécie de divisão do ato, em duas partes, que podem ser compreendidas – cada uma delas – como um crescendo particular, em diferentes direções: a felicidade da primeira metade e o luto da segunda. Na verdade, a primeira atmosfera funciona como uma preparação para o contraste que se estabelecerá na elaboração da segunda parte, numa estratégia definida pela poesia e pela música:

 

De acordo com a cor sonora dos instrumentos, o universo de Orfeo é

dividido em duas partes: uma luminosa e transparente, tendo como base

os violinos e as flautas, que evoca o mundo pastoril e da felicidade, e a

outra, sinistra e ameaçadora, com instrumentos de sopro graves,

sobretudo os metais, invocando o mundo dos mortos. (FRAGA;

MATAMORO, 2011, p. 15)

Assumindo tal estratégia, o autor do libreto anuncia, já nas

primeiras palavras de Orfeu no ato seguinte, em diálogo com a Speranza: “Escoltado por ti, ó deusa | Esperança, único consolo | dos mortais aflitos, | chegamos à fronteira | destes reinos tristes e

tenebrosos 41 , onde jamais um raio de sol penetra […]”. (STRIGGIO, 2011, p. 32, grifo e tradução nossos) O texto impõe-se como uma obra exemplar: invocando o contraste entre o brilho dos dias afortunados que antecedem a morte de Eurídice e as trevas, as sombras nas quais proliferam choro e tristeza, durante a viagem de Orfeu ao vale dos mortos, põe-se em destaque a presença da luz na construção da ação cênica. Pode-se dizer que o tema central da ópera é a oposição entre luz e sombra. Uma comparação entre a fala de Orfeu, mencionada acima, e a que será mencionada a seguir, demonstra os compromissos que Striggio mantinha com a luz. Na abertura do Ato 2, diz o semideus: “Eis-me aqui, que a vós retorno | caros bosques e rios amados, | vós que sois benditos por

este sol, | que as minhas noites transforma em dias […]”.42 (STRIGGIO, 2011, p. 27, tradução nossa)

Ainda que o compositor tenha incluído um baixo entre os quatro

níveis de vozes, no coro de pastores já no primeiro ato, a aparição

de Caronte 43 – ele sim, um baixo com destaque solístico – no terceiro ato, corporifica a atmosfera anunciada por Orfeu e já presente na transição entre o segundo e o terceiro atos. Impedido pelo obstinado barqueiro de cruzar as águas escuras de lama e lodo do Estige e do Aqueronte, em direção ao vale dos mortos, o herói emprega o poder da música, toca sua lira e canta a ária que é considerada por muitos o ponto alto musical da ópera em questão:

 

Espírito poderoso e deus formidável,

sem o qual passar à outra margem

a alma do corpo separada pretende em vão,

eu vivo, não, pois minha amada esposa,

meu coração já não está comigo.

E, sem coração, como poderei viver?

[…]

Só tu, nobre deus, poderás ajudar-me,

E temer não deves, que apenas

De uma cítara de outro

De suaves cordas venho armado,

Contra a qual em vão se insurge a dura alma.44

(STRIGGIO, 2011, p. 33, tradução nossa)

 

Caronte, por sua vez, sucumbe à força do amor e da música:

 

Muito me agrada, pois,

E me encanta o coração

ó cantor desconsolado,

teu pranto e teu canto […].45

(STRIGGIO, 2011, p. 34, tradução nossa)

 

Agora Orfeu tem aberto o seu caminho para a mais profunda

região do Hades. E, diante do triunfo da música sobre a vigilância de Caronte, fica cada vez mais configurada a atmosfera de fantasia anunciada desde que o herói decide mergulhar nos abismos para trazer de volta a esposa morta. Alcançando o profundo e escuro vale da morte, ele recebe o apoio de Proserpine, mulher de Plutone, logrando assim a autorização para resgatar Eurídice. Em um momento de tensão e suspense, a fala da dama dos infernos ganha importância especial. Ela diz: “Senhor, esse infeliz | que por estes

campos da morte | vem chamando Eurídice […]”.46 (STRIGGIO, 2011, p. 34, tradução nossa)

Qualquer que fosse a personagem incumbida de falar agora, ela

diria algo muito parecido com a frase escrita para Proserpine, pois estaria cumprindo a função de elaborar o ambiente e a atmosfera da ação. Como se os autores estivessem respondendo a algo maior que eles, já presente na natureza da práxis cênica, as personagens assumem sucessivamente a função de indicar os ambientes e as atmosferas.

Espíritos no coro do Hades usam expressões como “sombra

eterna” e “horríveis cavernas” 47 (STRIGGIO, 2011), estabelecendo contrastes com a ação, acentuando o amor que une os senhores do Hades. Proserpine diz: “[…] Bendito seja o dia em que te agradei, | […] pois, para minha grande ventura, | pude ganhar a ti, perdendo o

sol 48 ”. (STRIGGIO, 2011, p. 37, grifo e tradução nossos) Nada pode ser mais grave do que perder o sol, a luz, a visão e o esclarecimento. É como submergir sem forças, afogando-se na alienação em nome do sentimento pelo outro. Somente um amor de dimensão e qualidades incomuns pode justificar tal perda.

Para a mulher apaixonada, dizer ao amado que ele toma o lugar

do sol na sua vida é a mais intensa maneira de expressar seu amor. A ação parece descrever curvas que ascendem e descendem, grafadas na música e na dramaturgia. Seguido pela amada no caminho de volta aos prados da Trácia, perseguido pela dúvida, Orfeu tem sua atenção despertada pela música – um som ecoa ao longe – olha para trás e, no mesmo momento, o prazer transforma-se em dor: “Oh, dulcíssimas luzes, posso enfim olhar-vos! | Posso |

Mas que eclipse é este, ai de mim, que vos | escurece?”. 49 (STRIGGIO, 2011, p. 38, tradução nossa) O prazer de contemplar os olhos de Eurídice converte-se em eclipse, em escuridão, em “não ver” e, portanto, em dor.

O quinto ato revela o retorno de Orfeu à superfície; agora,

contudo, a desgraça está definitivamente instalada e ele descreve a natureza abatida pelo seu infortúnio: “[…] Vós gemestes, ó montes, e chorastes | e vós, rochedos, pela partida do nosso sol, | e eu

convosco chorarei para sempre […]”. 50 (STRIGGIO, 2011, p. 40, tradução nossa)

Nos seus passos iniciais, a ópera deixou-se provocar pela

tragédia da Grécia Antiga – cuja música não sobreviveu – e, nos casos de Monteverdi e Striggio, trilhou caminhos indicados pela Camerata de’ Bardi. Trata-se de uma obra exemplar, no que se refere à função e à presença da luz. Inúmeras ocorrências de expressões e termos como raio, luz, sol, inferno, treva, sombra, eclipse, estrela, céu, escuridão, propõem estreita relação com a imaginação do espectador, provocando-o a vivenciar relações entre a cena, a vida e a luz.

Considerando que a ópera foi escrita numa espécie de fusão do

Renascimento com o Barroco, levando em conta a premissa que indica a ópera Eurídice, de Peri, datada de 1600, como traço inicial da música barroca, fica enfatizada a permanência da luz na condição de suporte e motriz para a efetivação da práxis cênica, no momento da afirmação do Dramma per Musica. A abordagem renascentista, motivada pela subversão da cosmogonia medieval, indica um deslocamento do ponto de vista de observação da luz, reposicionando o ser humano naquela realidade cuja orientação depende do horizonte artificialmente calculado e projetado na perspectiva, da qual trata o capítulo que se segue. O Barroco católico, por sua vez, prima pela unicidade, como conjunto da forte expressividade das emoções, pela afirmação do sentimento religioso. A relevância da luz para a cena, no entanto, mantém-se firme.

Antes de concluir a abordagem de L’Orfeo, é necessário apontar

um importante detalhe: ao final do quinto ato, quando resgatado por Apolo – a quem chama de pai – Orfeu pergunta, no texto originalmente atribuído a Striggio (2011, p. 40, grifo e tradução nossos): “E não verei nunca mais | da amada Eurídice os doces

raios 51 de luz ?”. A simples presença do termo ‘raio’ impele a tradução a incluir a luz, numa contundente afirmação da sua presença no imaginário que envolve a obra. Apollo responde: “No sol e nas estrelas | reconhecerás seu belo semblante”. (STRIGGIO,

2011, p. 40, tradução nossa) 52 A tradução pode ter se rendido à relevância da luz ou pode ter acrescentado o termo para garantir maior expressão e empatia. Em ambos os casos, isso se deve à reconhecida importância da luz, uma vez que, sem ela, ambiente e atmosfera seriam inexistentes na práxis cênica.

Configura-se, então, mais um exemplo de acontecimento artístico

no qual a ação humana é representada, discutida e/ou interpretada em cena. Elabora-se um ambiente que abriga embates provocados por desejos humanos, estabelecendo uma manifestação artística cujo processo incorpora a luz desde os primeiros passos. O que se modifica é a natureza de cada obra, o pensamento que a suporta ou provoca. A compreensão da práxis cênica grega da Antiguidade, como uma manifestação permeada pela expressão musical, apontou para uma representação encarada como drama, no qual a palavra é cantada e até pontuada com diálogos e narrativa. Com Orfeu, A Camerata florentina de´ Bardi inaugura, então, um tratamento espacial da cena, que resulta numa visualidade específica.

Do ponto de vista da música, o tempo de Monteverdi está

localizado na primeira década do século XVII, na transição entre o pensamento renascentista e as emoções, a incorporação de grandeza e o movimento, do Barroco. Se alguns estudiosos registram o ano 1600 – com a ópera Eurídice, de Jacopo Peri – como o início do Barroco na música, sabe-se que a expressão artística, cuja denominação se origina no termo português que se refere a uma pérola deformada, ganhou abrangência, incorporando outras formas de arte. As artes visuais, a arquitetura, a pintura, a escultura e as artes cênicas incorporaram tal mentalidade, que se originou na Itália e logo avançou por toda a Europa.

A ópera barroca configurou-se sob o fascínio da simbiose de

todas as artes numa única obra. Era uma fantasia utópica, contida no legado do Renascimento que o Barroco levou ao que se acreditava uma concretização triunfal.