O realismo como desafio

Ao se referir às manifestações teatrais reconhecidas como

realistas na segunda metade do século XIX, o historiador Oscar Gross Brockett (1995, p. 383, tradução nossa) acentua uma abordagem referendada por muitos outros: “[…] montagens que procuravam representar ações observadas cientificamente, em espaços físicos que demonstravam a interdependência entre

personagem e ambiente […]”.1 Considerando tal assertiva é possível ponderar que a aplicação da luz em um espetáculo realista deveria representar alto grau de dificuldade técnica, uma vez que envolvia a abordagem científica das relações entre o ser humano e seu espaço. Do artista que desejasse alcançar com a luz a artificialização capaz de levar o espectador a acreditar na realidade da cena seria exigida grande familiaridade com a convenção realista, que deveria implicar no domínio dos aspectos científicos do problema. Ainda assim, a luz para o realismo é, por vezes, interpretada de modo generalizado e superficial, resultando em opiniões que parecem emergir de uma intuição inconsequente que podem gerar distorções quando se põe em jogo a exegese teórica desse teatro “realista”.

Buscando um “retrato” da realidade cotidiana a proposição do

realismo dela se afasta, uma vez que depende de certa artificialidade (aquela artificialidade inerente a uma convenção artística) para criar a ilusão. Ao falar em cena, um ator tanto pode aplicar técnicas reconhecidas que lhe permitam alcançar o público com sua elocução, seus gestos, movimentos e emoções, quanto pode perseguir o cumprimento do mesmo objetivo através de soluções encontradas ao acaso. De todo modo, ambos os processos se referem a uma flagrante busca da artificialização imprescindível para construir a cena “realista”.

Um cenógrafo que se interessava pelo realismo podia aplicar a

perspectiva para convencer o olhar do espectador de uma profundidade com a qual o palco efetivamente não contava. Como se pode ver, o teatro realista defendia sua convenção criando uma ilusão de real, com o “falso”. Um falso positivamente justificado – no caso – pela necessidade de gerar verossimilhança, ilusão de realidade.

Se o dramaturgo desejava criar uma fiel representação da

realidade, ele já tomava – ou deveria ter tomado – uma série de decisões no que se refere ao ambiente onde a ação ocorria, para promover relações com a verossimilhança. A escolha recaía, em muitos casos, sobre acontecimentos do cotidiano, cujos lugares permitissem sua elaboração cenográfica num palco que atendesse ao modelo da tradição “italiana”, observando questões de visibilidade e acústica, por exemplo, os comentários de André Antoine (1858-1943), que serão abordados ainda no capítulo em curso. O público deveria estar acomodado numa relação frontal com o palco, usufruindo de visão total do espaço da ação, que deveria estar alocada no interior da caixa cênica. Respeitado o limite da quarta parede, o espectador encontrava-se diante de uma espécie de “espelho” virtual da realidade, transparente para evitar a reflexão objetiva da plateia. O que se queria ver na cena era a projeção dos desejos do espectador mixados aos desejos das personagens, revelados em eventos e lugares do cotidiano.

Pensava-se que o drama instalado em ambientes fechados e

envolvendo acontecimentos de natureza cotidiana, realizados dentro dos princípios da ilusão, permitiria ao espectador acreditar que, diante dele, encontrava-se efetivamente um recorte da “realidade” transplantado para a cena. A convenção alcançava, portanto, alto grau de sofisticação, quando solicitava que o público aceitasse como única interferência dos artistas do teatro realista a anulação de uma das paredes do ambiente – a “quarta” parede, vista em Diderot. Isso redundaria na exposição pura e simples de acontecimentos que ocorriam como se o espectador testemunhasse cenas do dia a dia das personagens. E o teatro precisava contar com a parceria do espectador que, comparecendo em data e hora marcadas, concordaria em permanecer acomodado em uma poltrona por determinado período. Ele também aceitava as convenções da fala, do gesto e do movimento tecnicamente (artificialmente) elaborados para firmar a ilusão de realidade numa configuração teatral de ação, tempo e espaço.

Isso não significa, necessariamente, que a dramaturgia realista

excluiu ambientes externos e de grande amplitude. Ao contrário, há exemplos de peças cuja ação se passa em lugares que representavam grande desafio para essa estética de interiores. De todo modo, a práxis cênica realista afastava-se da realidade cotidiana à medida que aplicava métodos sofisticados de artificialização, apresentando radicais “simulacros” do real. E para que tais objetivos fossem alcançados numa manifestação de natureza visual contundente, a luz deveria assumir amplas responsabilidades. Do ponto de vista técnico, na base do combate ao realismo havia mais do que uma guerra contra a imitação da natureza. Na disputa também estavam em jogo os procedimentos de artificialização que criavam a ilusão.

O ator realista expressava desejos revelando objetivos da

personagem, a quem conferia credibilidade através de excelência técnica, capaz de resistir à avaliação da crítica e do público. A criação do espaço da cena, por sua vez, exigia um tratamento visual particular, já que todo ambiente reage integral e dinamicamente à luz, mesmo que se trate de um ambiente fechado, uma pequena e simples sala de estar em qualquer classe social, localização geográfica, estação do ano, momento do dia – ou da noite. No mesmo contexto, um ambiente ao ar livre, quando relacionado a qualquer uma das variáveis mencionadas, desenvolvia reações objetivas, físico-químicas, geométricas, tridimensionais, com a luz. Isso transforma a alegada reprodução “fotográfica” de um ambiente em um problema cênico-visual com particularidades que exigiam grande domínio técnico. E a quarta-parede ocupava um lugar importante no contexto.

Sendo uma parede “falsa, imaginária e inexistente” na cena, ela

deixava uma lacuna física importante e estabelecia uma grave ausência para a interação da luz com o ambiente a ser representado, já que no lugar dessa “quarta” parede faltava efetivamente um corpo, um anteparo ou obstáculo material para que tal interação se completasse, objetivamente. Daí, o resultado visual na cena deveria ser artificialmente criado, configurando-se uma “não verdade”, uma resposta técnica que fisicalizaria a convenção. Tome-se como exemplo o “espaço” mencionado a seguir: cômodo único numa noite sem luar, inverno (janela e porta opacas, fechadas para evitar o incômodo causado pelas baixas temperaturas), com uma simples lâmpada incandescente pendurada no centro do ambiente, a dois metros e cinquenta centímetros do piso. Ao construir tal ambiente no teatro, sob a convenção da quarta-parede, o iluminador não contava com as condições do lugar real que teria provocado o dramaturgo e, mais tarde, o cenógrafo. Ele encarava, então, um problema-chave: convencer o público da “realidade” da luz criada para a cena; ou seja, para atender à convenção, o iluminador precisava construir com a luz um corpo inexistente fazendo crer que havia uma, ou mais paredes, no “lugar” da falsa quarta-parede

(Figura 77).

A solução poderia envolver procedimentos e terminologia

particulares, como as variáveis de luminância e iluminância.2 Termos como esses deveriam, no entanto, integrar o vocabulário de quem precisava criar luz para a cena realista. Simplificando, em uma cena de tal natureza, o designer deveria “pré-ver” e calcular o iluminamento produzido pela fonte em questão (no caso da cena, uma simples lâmpada que pende do teto). Ele deveria considerar também a luminância produzida na sua dinâmica relação com os obstáculos. Isso poderia incluir não apenas a quarta-parede, mas superfícies diversas como o piso, outras paredes, móveis, objetos e até seres vivos. Incidindo sobre eles a luz retornaria para o ambiente, modificada pelo processo, emprestando qualidade visual aos volumes, interagindo com suas formas, texturas e cores.

As bases científicas do tratamento realista poderiam, num

determinado sentido, limitar “criatividades” exacerbadas e, portanto, criar resultados menos “artísticos”, se comparados às mudanças mecanicamente feéricas, de uso regular, hoje em dia. No que se refere ao propósito da presente abordagem, contudo, reitere-se a intenção de compreender, tanto no realismo quanto em qualquer outra abordagem da cena, modos específicos de construção visual, aplicados para revelar, discutir, e/ou provocar no público a apreensão do ambiente concebido para sua realização.

Por um lado, a elaboração realista da luz de um espetáculo

poderia ser encarada como vantagem ou facilidade, uma vez que o artista teria modelos para estabelecer analogias diretas com o cotidiano. Por outro, certas circunstâncias poderiam representar graves limitações para o alcance desses resultados: desde tempo reduzido, orçamento insuficiente para a aquisição ou locação de instrumentos, acessórios e sistemas de controle, e até condições inapropriadas de casas de espetáculo, se elas fossem projetadas, construídas e/ou equipadas por profissionais sem qualificação para conceber e projetar um teatro, inclusive no que se refere a aspectos específicos da luz. Além disso, o iluminador que aceitasse compreensões equivocadas do realismo poderia afundar seu trabalho na banalidade da indefinição.