Pierre corneille como resistência

Aí ocorrerá a luta entre Perseu e a monstruosa criatura. Voando

com a ajuda de Pégaso, portando a cabeça da Medusa, o herói desposará a jovem, após vencer a batalha, configurando-se o milagre anunciado por Corneille no início do ato, quando Timante

diz: “Se o céu não é injusto, dar-se-á um milagre”.28 (CORNEILLE apud MARTY-LAVEAUX, 1862, p. 353, tradução nossa) Segundo Corneille (apud MARTY-LAVEAUX, 1862), o quarto ato pode se passar tanto em um vestíbulo quanto numa grande sala, onde se dará o casamento de Perseu e Andrômeda. Pilares de cada lado, estátuas de mármore branco, tudo obedecendo à justeza da arquitetura. Para que tal ambiente seja instalado, no entanto, as ondas devem “afundar no palco”; ainda que indique no cenário para o quinto ato pilares semelhantes aos do Ato 4 – com pequenas modificações – o dramaturgo revela a influência de Torelli, e sugere um ambiente que pode se parecer com aquele que o antecede, mas deve incorporar a grandiosidade da morada dos Deuses:

 

Veem-se ainda duas fileiras de pilares como no outro [cenário], mas com

uma ordem diferente, como nunca se ouviu relato. Estes são de pórfiro e

todas as bases e acabamentos são de bronze, com gravuras que

representam muitos deuses e deusas. A reflexão da luz sobre o bronze

produzirá um dia extraordinário.29 (CORNEILLE apud MARTY-LAVEAUX,

1862, p. 380, tradução nossa)

 

Além de especificar a natureza plástica dos elementos que

constituem o dispositivo cenográfico, Corneille conclui enfatizando o papel da luz como fator determinante na efetivação do seu teatro, fazendo ecoar a já comentada repercussão do teatro renascentista e do teatro barroco na cena francesa.

 

Pierre corneille como resistência

 

Uma dentre as mais reconhecidas obras de Corneille, Le Cid –

inicialmente classificada por ele como uma tragicomédia –, alcançou, simultaneamente, grande aceitação do público e desaprovação de teóricos e críticos. Tal reação negativa rendeu significativo volume de documentos, originando o episódio denominado a “Querela do Cid”, nos anos 1637 e 1638, que a tornou importante, tanto para a dramaturgia quanto para a teoria, assim como para a crítica teatral. Além disso, esses episódios ganham relevância quando remetem à práxis cênica, ao tratamento do espaço teatral. Corneille escreveu Le Cid depois de desligar-se da sociedade chamada “Os Cinco Autores” (Les cinq auteurs),

criada pelo Cardeal Richelieu, 30 para congregar poetas capazes de divulgar suas ideias, em obras que atendessem a certo ordenamento gerado por um conjunto de costumes considerados importantes para o engrandecimento moral. Deviam ser seguidos pressupostos de excelência da língua francesa – em acordo com os postulados da Academia Francesa (Academie Française) – em uma dramaturgia que acompanhasse os cânones originados na interpretação da estética grega da Antiguidade, seguindo um movimento de quase um século de esforços da mesma natureza.

Tratava-se da aceitação do “modelo clássico”, em detrimento do

teatro praticado desde o medievo, de apelo popular na França e efetivado numa diversidade teatral significativa que incluía milagres,

mistérios, moralidades, farsas e 31 sotties . É possível observar essa tendência de atender ao mencionado “modelo clássico” já na obra de Étienne Jodelle (1532-1573) que procurava seguir estritamente as supostas regras da dramaturgia da Antiguidade. A sua tragédia Cleópatra [Cléopâtre (1552)] é considerada a primeira tragédie

régulière 32 , no caminho da tragédia neoclássica francesa que representou parte do empenho em busca de uniformidade e precisão, para combater aquilo que se entendia como a desordem na linguagem e na poesia, fortemente manifestada até as primeiras décadas do século XVII.

Mitchell Greenberg (1986) se refere ao Classicismo francês como

o protótipo de uma nova estética capaz de dar cunhos de “perfeição” à obra de arte, aplicando regras de harmonia e simetria, assim como outras propriedades similares em torno das quais o teatro que se fazia, então, apenas tateava. Ainda segundo Greenberg (1986), o novo modo de representação que os contemporâneos de Corneille identificavam como tragédie régulière, estabelecia relações tanto

com a estética quando com o 33 ethos .

 

Em um primeiro sentido ‘régulière’ designa uma obra que segue as regras:

regras de unidade, de imitação e verossimilhança que foram

primeiramente articuladas (ou assim se acreditava) por Aristóteles. A

tragédia regular obedece à lei. Reproduzida como espetáculo essa

obediência serve continuamente como uma nova produção da origem da

Lei, o ato que funda a organização social. Em segundo lugar, ‘régulière’

define os parâmetros estéticos de uma representação. Seguindo as regras

do Classicismo ela alcança uma totalidade, uma integridade na qual as

várias partes da obra são aglutinadas em um sistema unificado, em uma

estrutura totalizada.34 (GREENBERG, 1986, p. 66)

 

A opinião delineada por Kastner e Atkins (1907) ao analisarem os

estudos teóricos de Boileau (1838) [Nicolas Boileau-Despréaux (1636-1711)], indica o rumo que se procurava: “[…] a imitação dos antigos, não porque são antigos, mas porque ninguém [como eles]

imitou a natureza com a mesma fidelidade […]”.35 (KASTNER; ATKINS, 1907, p. 128-129, tradução nossa)

Tal imitação da natureza encaminhava a necessidade de

referência ao comentado real e/ou verdadeiro e começava a ganhar destaque com a repercussão de textos da Antiguidade clássica, principalmente a Poética, de Aristóteles, cuja interpretação foi incorporada à práxis cênica do Renascimento italiano e recebeu interpretação particular na França.

Pode-se dizer que a manifestação artística inclui uma aspiração

latente de reconhecer princípios do real, se o considerarmos uma compreensão dinâmica que guarda relação direta com sua contemporaneidade. Os artistas e filósofos do Renascimento na Itália são os primeiros que tratam do real de maneira sistemática, assim como da sua própria representação, provocados pelos escritos de Aristóteles e de Horácio. A indicação da aparência de real é uma aspiração já presente na mentalidade humanista de vincular o ser humano, seu ambiente e seus desejos, à literatura. Tal mentalidade ganha força na Itália, desde o século XV com a introdução da tradução latina da Poética de Aristóteles, considerando sua abordagem literária, diversa da obra de Horácio, Arte poética, já conhecida desde o século I antes de Cristo.

A divulgação do trabalho de Aristóteles através das traduções

italianas, e principalmente os comentários de Ludovico Castelvetro (1501-1571), publicados em 1570, suscitaram muitos debates na França do século XVII. As interpretações francesas culminariam com a mencionada proposição radical que ficou conhecida como “regra das três unidades” (ação, tempo e lugar).

Mesmo levando em consideração as especulações acerca da

autoria da Poética de Aristóteles enfatize-se que uma leitura atenta de suas considerações sobre esses pontos revela, com alguma clareza, que ele não estabeleceu essas três regras e, tampouco exige seu cumprimento na constituição da tragédia. Vale, por conseguinte, lembrar texto da Poética:

 

A tragédia é, então, um processo de imitação de uma ação que tem

implicações sérias | é completa e tem magnitude; construída com uma

linguagem sensivelmente atrativa, com cada um dos seus elementos

distribuídos em partes; realizada efetivamente por pessoas e não por meio

de narração; através de uma jornada de piedade e terror se dá a

purificação dos atos trágicos, os quais têm essas características

emocionais.36 (ARISTÓTELES, 1983, p. 25, tradução nossa)

 

Aristóteles considerava que a ação deve ser completa,

apresentada por atores numa linguagem cuidadosamente elaborada com determinado ordenamento, tornando-a capaz de purificar profundos sentimentos relativos aos atos trágicos, através do terror e da piedade que os mesmos provocam, e não por alguém que narra. Certas argumentações teóricas em torno das interpretações dessa obra concorreram para a expectativa de determinados caminhos do espetáculo, com especulações sobre as relações entre o tempo e o espaço que geraram demandas particulares à luz. A resposta dos artistas a tal demanda, de acordo com as regras aplicadas dentro das condições técnicas da luz em cada período, é questão importante para a presente abordagem.

As unidades de tempo e lugar já haviam aparecido em

comentários anteriores. Castelvetro, contudo, mencionou pela primeira vez as três unidades como um conjunto regulador. Ainda que a unidade de ação apareça no seu trabalho mais como derivação do tempo e do lugar, o conjunto de regras se estabeleceu progressivamente como norma crítico-literária. É importante lembrar, no entanto, que ao comentar a Poética de Aristóteles ele aborda a dramaturgia como manifestação prática ligada ao palco, garantindo alcance diferenciado para seu trabalho, e oferecendo trilhas para conexões com a abordagem em curso. Confrontando a compreensão aristotélica, que lhe parece conferir um plano inferior para o espetáculo, ele diz: “[…] a opinião de Aristóteles que garante maior prazer na leitura de uma tragédia do que numa representação

no palco, é falsa”.37 (CASTELVETRO apud CHARLTON, 1913, p. 83, tradução nossa)

Para ler seu trabalho, portanto, pode-se considerar a assertiva

que se segue: “[…] o palco é necessário para a sua [da dramaturgia]

perfeição”. 38 (CASTELVETRO apud CHARLTON, 1913, p. 83, tradução nossa) Quando se considera o original italiano, transcrito em nota de rodapé, notamos que Castelvetro inclui a percepção visual, como aspecto importante na efetivação da tragédia, o que Charlton interpreta como sua realização no palco.

Tal abordagem ganha aqui importância, pois, como já deve estar

evidente, uma manifestação cênica que não incorpora a luz pode ser considerada extrema, um evento para deficientes visuais, ou exceção radical. Perfeição, no contexto, refere-se tanto ao ideal de instrução que o teatro deve assumir, quanto à sua capacidade de persuadir o espectador do verdadeiro, do real, e, principalmente, da verossimilhança presente na cena. Se a abordagem da verossimilhança parecer dispensável em uma discussão da visualidade, vale ponderar: como uma estratégia da dramaturgia, o princípio da verossimilhança é concebido para repercutir na cena; sua efetivação visual, portanto, é inexorável. E Castelvetro elabora sua teoria observando certas relações entre as condições materiais do espetáculo e a verossimilhança, desinteressando-se por uma abordagem exclusivamente literária. Ele compara poesia épica e drama, partindo da sua compreensão de representação:

 

Na poesia, há dois possíveis modos de representar a ação, ou seja,

através de palavras e coisas, ou usando somente palavras; um desses

modos mais se assemelha à coisa representada, o outro menos; palavras

e coisas constituem o modo mais semelhante, palavras sozinhas, o

menos; portanto, no primeiro modo, palavras são representadas por

palavras e coisas são representadas por coisas.39 (CASTELVETRO apud

CHARLTON, 1913, p. 83-84, tradução nossa)

 

Para Castelvetro, a cena tem o poder de, assemelhando-se à

coisa representada (a ação), convencer o espectador. Daí, o lugar deve atender a uma exigência particular: “[…] que o lugar da ação seja consistente, não apenas restrito a uma cidade ou a uma casa, mas a um único lugar, cuja extensão seja visível para uma

pessoa”. 40 (CASTELVETRO apud CHARLTON, 1913, p. 84, tradução nossa) Destaque-se nessa assertiva a relação entre lugar e visão para o alcance da verossimilhança, ou seja, o espectador será convencido de que está diante de um lugar verdadeiro, ele acredita que está vendo (ou que pode ver) todo o lugar representado. A unidade de tempo está ligada, também, a presumíveis capacidades humanas de permanecer num mesmo lugar, consideradas as necessidades básicas, como beber e comer. Ele compreende, portanto, que sob a mesma premissa da verossimilhança, o limite temporal da ação pode contribuir: “[…] o tempo da representação e o tempo da ação devem coincidir

exatamente”. 41 (CASTELVETRO apud CHARLTON, 1913, p. 84, tradução nossa)

Castelvetro propõe normas peculiares para a representação

teatral, numa abordagem simples da verossimilhança, com o intuito de fazer a ação no palco alcançar aparência de verdade, ou de real:

 

[…] a tragédia deve ter como objeto uma ação que aconteceu em um lugar

de extensão limitada e numa extensão temporal muito limitada, ou seja, no

lugar e tempo nos quais e para os quais os atores que representam a ação

se mantêm ocupados na representação; e em nenhum outro espaço e em

nenhum outro tempo.42 (CASTELVETRO apud CHARLTON, 1913. p. 84,

tradução nossa)

 

Desses pressupostos para a elaboração precisa de um

espetáculo, derivarão normas literárias da mentalidade neoclássica, solidificando a exigência das três unidades na dramaturgia. Na compreensão de Charlton, a especificidade do drama é assim sublinhada, na obra de Castelvetro:

 

O teatro representa coisas através de coisas e palavras através de

palavras: a poesia épica representa coisas e palavras apenas através de

palavras. O modo de Castelvetro julgar a questão determina um presságio

do rigor sob o qual a verossimilhança será atrelada ao drama.43

(CHARLTON, 1913, p. 84, tradução nossa)

 

A incorporação desses axiomas aponta para um movimento

teórico na França do século XVII, de grande relevância para este estudo, considerando-se a comentada inclusão da luz, mesmo involuntária, nas indicações de novos caminhos para a cena, sejam iniciativas de um teórico ou de um artista. Mesmo que o estudioso não se dê conta disso, ou o faça intuitivamente, como ocorre frequentemente até hoje. Ora, sem a luz a abordagem da verossimilhança seria obrigada a descartar a percepção visual. Por essa razão, é importante citar determinados autores, para enfatizar o papel da luz em estudos que abordem a visualidade particular da práxis cênica.

Na França, a divulgação do texto de Aristóteles através da

tradução italiana, em 1549, gerou trabalhos de vários comentadores, elaborando-se uma interpretação norteada por compreensão particular da verossimilhança. Oscar Gross Brockett (1923-2010) afirmou:

 

Na doutrina neoclássica [derivada de interpretações da Poética de

Aristóteles], a principal demanda era a busca pela verossimilhança, ou

aparência de verdade. A verossimilhança é um conceito complexo, que

pode ser dividido em três objetivos secundários: realidade, moralidade e

generalidade. No que concerne à realidade os críticos alertavam os

dramaturgos para que limitassem seus assuntos e tratassem de eventos

que pudessem ocorrer na vida ‘real’. Em consequência disso, a fantasia e

o sobrenatural eram comumente evitados, a menos que representassem

elementos dos mitos, da história, da Bíblia, e, mesmo nestes casos, eles

eram minimizados tanto quanto possível. Além disso, artifícios como o

coro e o solilóquio eram desaconselhados, pois se acreditava que não é

natural uma personagem falar em voz alta quando está sozinha, ou que

ela mencione questões pessoais na presença de um grupo tão grande

quanto o coro. Esses mecanismos dramatúrgicos foram abolidos,

introduzindo-se outros, como o mais típico de todos, o[a] confidente, que

acompanhava as personagens centrais da trama: deste modo, elas

poderiam revelar seus segredos mais íntimos.44 (BROCKETT, 1995, p.

126, grifo e tradução nossos)

 

As correspondências entre verossímil e verdadeiro provocaram

inúmeras discussões e abordagens teóricas. O uso da verossimilhança ou a aparência de verdade como guia gerou uma linha limítrofe que pode se revelar tênue, apresentando como referência o juízo de quem determina o que é verdadeiro, incluindo-se aspectos da técnica dramatúrgica, e até por trás deles, questões de natureza política. Surgers (2005b) menciona a relação entre realidade e verdade, deixando provocações para a observação da verdade neoclássica, que inclui, segundo Brockett, três objetivos que a sustentavam: a realidade, a moralidade e a generalidade.

A verdade e o real estavam submetidos a certa generalização das

relações humanas, do comportamento, que descartava particularidades. Criava-se, então, um complexo universo que se constituía de um conjunto de normas aplicadas a um comportamento típico generalizado, ideal, tanto da humanidade quanto da “natureza”, passível de ser observado sistematicamente e difundido, inclusive pelo teatro. Brockett (1995, p. 127, tradução nossa) traz a seguinte ponderação:

 

Ainda que o ideal didático tenha sido frequentemente afirmado no teatro

clássico, ele não recebeu ênfase até que os humanistas do Renascimento

compreenderam que tal ideal era necessário para justificar o estudo e a

produção literária, numa época em que o aprendizado estava se afastando

dos conceitos puramente teológicos.45

 

Brockett compreende que a necessidade de estabelecer o teatro

como ferramenta útil para a sociedade fez com que os estudiosos afirmassem sua capacidade de instruir, pondo, num plano inferior, a práxis literária. Na França do século XVII, tratava-se de instalar,

através do teatro, um modelo de realidade baseado no 46 decorum

vigente, que determinava sucesso para os que cumpriam as regras e punição para quem delas se desviasse.

Pierre Corneille alcançou sucesso, desde suas primeiras

iniciativas, e ganhando grande prestígio público com Le Cid (1637) desencadeou uma ruidosa controvérsia, provocando ciúme nos concorrentes, incluindo, segundo alguns autores, o próprio Richelieu, que se considerava poeta. Em primeiro lugar, deve-se sublinhar a desaprovação de Richelieu ao uso de temas espanhóis como o duelo e a pompa, devido ao confronto político entre as duas nações. Além disso, a obra de Corneille recebeu severas críticas baseadas na regra das três unidades. Entre aqueles que polemizaram contra Corneille, estavam Jean Mairet (1604-1686), Georges de Scudéry (1601-1657), Calveret, Charles Faucon des Ris (1612-1693) e Pierre Scarron (1541-1603). Scudery escreveu Observações sobre o Cid [Observations sur le Cid (1637)], enquanto Jean Chapelain (1595-1674) produziu uma compilação encomendada por Richelieu e denominada Os Sentimentos da Academia sobre o Cid [Les sentiments de l’academie sur le Cid (1638)], atacando duramente Corneille, acusando-o de desobedecer às normas, o que contribuiu para a mencionada controvérsia sobre sua obra.

A situação levou Corneille a deixar a sociedade (Les cinq auteurs)

no vencimento do contrato, pensando até em encerrar sua carreira como dramaturgo. No entanto, além de responder com Desculpe, Ariste [Excuse à Ariste (1637)], Corneille escreve mais tarde, não apenas tragédias, mas também textos teóricos em sua própria defesa, como os Três discursos sobre a poesia dramática [Trois discours sur le poème dramatique (1660)], cujo tema central é a sua interpretação do modelo grego. O estudioso francês Jean-Jacques Roubine menciona o próprio Corneille, dando abrangência para a presente discussão. Na compreensão de Roubine, o mais importante para Corneille era o prazer do espectador; partindo dessa premissa, mais que perseguir o verossímil e o verdadeiro, o caminho seria buscar o necessário. Corneille teria acreditado que o prazer do público justificaria um grande efeito, pondera Roubine, acentuando sua intenção de se afastar dos modelos aprisionados ao verossímil, quando ele diz: “[a verossimilhança é um] privilégio que Aristóteles nos dá, e não uma servidão que ele impõe”. (CORNEILLE apud ROUBINE, 2003, p. 36)

Roubine define as dificuldades que a postura de Corneille lhe

renderam:

 

A contestação cornelliana visa claramente salvaguardar uma liberdade de

invenção constantemente questionada desde a Querela do Cid, mas talvez

também preservar para o dramaturgo a possibilidade de explorar essa

mina que é a História e servir-se teatralmente de acontecimentos

inacreditáveis, mas incontestáveis. De todo modo, a argumentação de

Corneille não derrubará a convicção dos aristotélicos de estrita obediência.

Por mais prestigiado que fosse o autor de Rodogune se verá isolado e sob

suspeita de heresia. (ROUBINE, 2003, p. 36, grifo nosso)

 

Os estudos de Corneille, assim como sua poesia dramática,

contudo, não representam um movimento isolado, sendo precedidos pelo trabalho de outros dramaturgos e teóricos, que refletem uma provável concordância com a dramaturgia clássica, e com seus reflexos na obra de Aristóteles. Deve-se mencionar Jean Mairet (1604-1686) que em 1631 dá um passo importante, ao concluir a tragicomédia Silvanire ou A morta-viva (La Sylvanire ou La morte-vive). No texto teórico que aparece antes da peça, denominado Prefácio em forma de discurso poético (Preface en forme de discours poétique), ele apresenta seu postulado sobre a poesia, incluindo uma discussão das regras da poesia dramática. Segundo Hartnoll (1957), na sua tragédia Sofonisba [La Sophonisbe (1634)], Mairet aplica a regra (das três unidades), produzindo o primeiro grande espetáculo francês que, atendendo a essa teoria, é representado num palco público, introduzindo o modelo clássico no teatro francês de sua época.

O debate que acirraria as críticas a Le Cid começou a se delinear

desde o fim da primeira metade do século XVI. Em 1549, a

Pléiade 47 incorpora o que considera princípios aristotélicos na

poesia dramática, pondo de lado a teoria de Fabri e Sibilet. 48 Autores, como Julius Caesar Scaliger (1484-1555), Jacques Grévin (1538-1570), Jean De la Taille (ca. 1540-1607) e Pierre Ronsard (1524-1585), apresentaram contribuições em favor das três

unidades, enquanto Jean de Beaubreuil, 49 Pierre de Laudun Daigaliers (1575-1629) e François Ogier (1597-1670) assumem posições contrárias a tais ideias. Como já foi dito, a Academia Francesa incorporou oficialmente, em 1635, sob a orientação de Richelieu, a regra das três unidades como premissa para a produção da tragédia, na França. A questão já não era mais o que Aristóteles escreveu e, sim, uma censura imposta pelo pensamento “oficial”. Na mesma conjuntura, subsistia o espetáculo cômico, farsesco, de natureza popular e espaço cênico multifacetado, assim como a pièce à machine, com cenários sucessivos operados por intricados mecanismos.

Interpretações diferenciadas da verossimilhança ao longo da

história, orientadas pela compreensão particular das suas referências baseiam-se, por sua vez, nas necessidades humanas. De acordo com Aristóteles, a dramaturgia parece impregnada de flexibilidade, fazendo o poeta interessar-se menos por aquilo que aconteceu na história (da humanidade) e mais pelo que poderia haver ocorrido, no campo do provável, assim como pelas possibilidades de natureza simbólica. Tal flexibilidade pode estar relacionada às diversificadas abordagens do conceito de realidade e de verdade, assim como das suas referências. A verossimilhança, portanto, pode se instituir tanto no interior da obra, levando-se em conta os elementos constitutivos de cada manifestação poética, quanto do ponto de vista externo, ao se considerar o papel que uma obra desempenha na cultura, incluindo as imposições políticas. O discurso da obra de arte interage de modo dinâmico, portanto, com outros discursos ativos na sociedade.

As normas que orientam esses discursos atuam como referência,

o conhecimento do qual o espectador se apropriou contribui para sua relação com a obra e atua na sua interpretação do conceito de realidade. A unidade de ação devia ser efetivada num jogo entre o possível e o necessário, instalando-se de modo particular em cada obra. A mimesis aristotélica refere-se às inúmeras variáveis do comportamento humano, libertando o drama da noção de imitação vinculada a um padrão fundado na imutabilidade ou na cópia simplista. Como condição para a efetivação do discurso dramático, portanto, o verdadeiro e real podem representar um espectro de grande amplitude; importa, sim, a coesão interna que regula os elementos da narrativa. No interesse da investigação em andamento, a visualidade da cena pode exercer o direito de interagir com esses pressupostos.

A reação dos artistas franceses (principalmente a partir do século

XVI) ao modelo multifacetado e simultâneo da práxis cênica popular derivada do padrão católico medieval estabeleceu a necessidade de uma ação que parecesse verdadeira e natural, como regulação para o jogo dramático. Daí, sua relação com o espaço e o tempo deveria também parecer verdadeira e natural. Como diz Mairet, no prefácio da sua tragicomédia pastoral La Silvanire ou La morte-vive: “A segunda condição (para a constituição da poesia dramática) é a unidade de ação, ou seja, deve haver uma ação mestra e principal à qual todas as outras se referem como as linhas em uma

circunferência convergem para o centro”. 50 (MAIRET, 1631, p. 27,

tradução nossa) 51 Vale destacar em Mairet a metáfora visual quando ele se refere à circunferência, indicando uma figura geométrica definida pelo equilíbrio. Sublinhe-se essa analogia, destacando sua intimidade como a visualidade; na verdade, a ação cênica reguladora poderia ser compreendida como uma esfera, numa relação direta com a qualidade tridimensional do espetáculo.

No que se refere ao tempo, Gazoni (2006, p. 49) cita Aristóteles:

“E ainda, pela extensão: enquanto a tragédia se esforça, o mais possível, para dar-se dentro de um único período solar, ou pouco se distinguir disso, a epopeia é indefinida quanto ao tempo e por isto difere”. Efetivando suas observações, Gazoni (2006, p. 49, grifo do autor) apresenta a nota a seguir:

 

111 Não se pode defender, contra toda argumentação, que a frase tenha o

caráter prescritivo rígido que quis ver nela o Renascimento. Vários

comentadores (Halliwell, Dupont-Roc e Lallot, Gernez) chamam a atenção

para este fato. Deve-se dizer, entretanto, a favor da leitura renascentista,

que a presença do ‘mais possível’ (hotimalista) e do ‘se esforça’ (peiratai)

pode induzir a tal interpretação.

 

Como se sabe, o século XVII na França exemplifica certo

radicalismo na leitura do “mais possível” assim como do “esforço”, presentes no texto aristotélico, e inclui limites para o tempo da ação, como aparece em Chapelain (apud ARNAUD, 1888, p. 343, tradução nossa): “[…] Porque a ação termina, geralmente, entre dois sóis, isto um pouco mais ou menos que a metade de vinte e quatro

horas […]”. 52 Do ponto de vista da luz, a verossimilhança permitiria, ou exigiria, um tratamento muito particular, de acordo com a ação e o seu ambiente. Dois sóis, ou seja, a transição dia-noite-dia sugere ângulos, intensidades, cores, tudo em mudança constante. Hoje em dia, tal sugestão permitiria a elaboração de um projeto de luz com grande sofisticação e alto grau de dificuldade.

Para resistir a uma crítica efetivamente qualificada, seria

recomendável a presença de um especialista na realização de tarefa tão específica. Parece claro que, atualmente, a elaboração de um projeto de luz para um espetáculo ligado à estética realista, suscitaria a aplicação de muitas variáveis. Certas fórmulas cristalizadas, portanto, podem ser impotentes para criar os diversos momentos, pois cada novo espaço apresenta traços particulares que indicam relações dinâmicas com as fontes de luz atuando no ambiente, o que exigiria o tratamento muito particular e um olhar capacitado.

Ainda através de Arnaud pode-se tomar conhecimento de que,

provavelmente entre 1570 e 1572, já aparece num prefácio Da arte da tragédia (De l’arte de la tragédie), na obra Saul o furioso (Saul le furieux), de Jean de la Taille a presença da unidade de lugar na dramaturgia do período em questão: “A história ou o jogo devem ser sempre representados em um mesmo tempo e em um mesmo

lugar”.53 (DE LA TAILLE apud ARNAUD, 1888, p. 117, tradução nossa) Sem identificar na Poética de Aristóteles, ou mesmo em Horácio, suporte para essa regra, alguns autores, como Kastner e Atkins (1907), a classificam de “pura invenção”. Ainda assim, não se pode desconsiderar a veemência de Nicolas Boileau-Despréaux, ao escrever sua Art poétique (1674): “Que o lugar da cena seja fixo e demarcado […] Que em um lugar, um dia, um fato único seja

consumado […]”. 54 (BOILEAU-DESPRÉAUX, 1838, p. 29-30, tradução nossa)

Aqui se vislumbra o passo seguinte na construção da visualidade

dessa derradeira fase da tragédia regular (tragédie regulière) francesa do século XVII. Ao discutir a interpretação francesa de Aristóteles interessa a provável atuação da luz naquele contexto. A exigência de um único lugar fixo e demarcado pode ter sido uma prática comum, em Molière e Racine, como exemplos; parece prudente, entretanto, considerar especulações que dão conta de particularidades apresentadas ou exigidas por certos dramaturgos para a configuração da visualidade nos seus espetáculos, como os últimos citados, que teriam solicitado a instalação de telões de fundo especialmente concebidos para espetáculos montados a partir de sua dramaturgia. Ou seja, o lugar único ganharia um telão de fundo originalmente escolhido – ou pintado – para cada espetáculo, ou ato, como uma mudança ou particularidade excepcionalmente permitida.

Em 1640 D’Aubignac escreveu A prática teatral (La pratique du

théâtre) para atender ao Cardeal Richelieu, que demandava esclarecimentos sobre a Poética de Aristóteles. D’Aubignac assumiu a responsabilidade, uma vez que Jean Chapelain não aceitou a incumbência e Hippolyte-Jules Pilet de la Mesnardière (1610-1663) deixou inacabado seu trabalho depois da morte de Richelieu (1642). D’Aubignac publicou seu texto em 1657, estabelecendo regras para os dramaturgos franceses na direção da tragédie regulière ou classique. Isto parece sugerir uma reação de D’Aubignac às proposições espaciais da simultaneidade dos décors à compartiments, assim como ao exagero de mudanças mecânicas nas pièces de théâtre à machine (peças representadas com a ajuda de máquinas).

Reservando a parte final do último livro (capítulo) do seu estudo a

uma proposição teórica do espetáculo e até da cenografia, ele louva a destreza dos gregos da Antiguidade. Ao elaborar sua teoria dos Spectacles (cenografia e efeitos) ele apresenta três categorias: coisas, ações e a simultaneidade de coisas e ações. Para coisa, D’Aubignac (1715) usa como exemplo o céu, o mar e um grande palácio; para ação, alguém que se atira do alto de uma torre ou de uma rocha e cai no mar; para coisas e ações, um combate naval (que reúne embarcações e homens). Sua proposição teórica ainda considera que tanto coisas quanto ações podem ser Miraculosas – uma divindade que desce dos céus; Naturais – um belo deserto ou uma montanha em chamas; e Artificiais – as grandes obras de arte, como um templo. Por outro lado, ele adverte seus contemporâneos: “Mas agora, ainda que a Corte não os considere inconvenientes e que o público se aglomere para contemplar qualquer coisa desta natureza, eu não aconselharia nossos poetas a empregarem esforços nessas Peças Representadas com a Ajuda de Máquinas