A gênese da cena e a visualidade

Precisam ser destacados autores que, trabalhando no campo da

História do Teatro, trataram as relações entre a luz e o espetáculo na sua condição de aspecto importante para a compreensão das artes cênicas. Dentre eles, destacam-se: Alois Maria Nagler (1907-1993), cuja pesquisa da história do teatro foi decisiva para o estudo aqui empreendido, principalmente quando ele menciona diversificados documentos referentes à atuação da luz, Phyllis Hartnoll (1906-1997), John Ramsay Allardyce Nicoll (1894-1976) e Gösta Mauritz Bergman (1905-1975), cujo trabalho aborda particularmente a atuação da luz na cena.

Deve ser afastada a expectativa de encontrar no trabalho em

curso mais uma História da Luz Teatral. Sublinhando a relevância de pesquisas operadas nesse caminho deve-se considerar que escrever agora uma abordagem histórica do tema exigiria um estudo capaz de questionar ou ampliar o alcance do trabalho de especialistas, por exemplo, Gösta Mauritz Bergman (1977). Fica também descartada a redação de uma listagem de aparatos – instrumentos, acessórios e sistemas de controle – usados nos espetáculos ao longo da história.

 

A gênese da cena e a visualidade

 

Sem a atenção que o problema exige, pareceria óbvio escrever

um trabalho acadêmico acerca da necessidade da luz para o teatro. Afinal, como se repetiu incontáveis vezes, a palavra teatro deriva do verbo théa – ver, em grego, relacionado ao substantivo theatron [θέατρον], ou lugar de onde se vê ou para ver. Ainda se pode considerar o termo theaomai [θεάομαι], ver/observar. Num processo associativo, pode-se compreender que o termo theatron se refere ao lugar no qual os espectadores se acomodavam; é justamente onde eles se posicionavam para assistir a rituais, tragédias, comédias, fazendo do teatro um tempo/templo da visão.

Se o objetivo é tornar a cena visível, deve-se, portanto, projetar

luz sobre ela. Devem ser evitados obstáculos entre a fonte de luz e a cena, assim como entre a cena e o observador. Já se encontram aqui algumas variáveis. A mais importante exige que a luz apresente brilho capaz de alcançar a cena, para refletir em direção ao observador. Seria possível observar inúmeras variáveis envolvidas na relação entre luz e cena, discutindo as características dos instrumentos, acessórios e sistemas de controle, associando-os à capacidade reflexiva dos materiais aplicados na cena, incluindo o dispositivo cenográfico, os figurinos, a maquilagem, a densidade do ar, entre outros.

As relações entre diversas variáveis oferecem ao designer um

amplo espectro de escolhas, permitindo a definição de imagens que serão criadas na cena e estabelecendo diferenças entre tornar visível e construir visualidade através de imagens cênicas. A visualidade pode ser avaliada em seus aspectos técnicos e estéticos, que são associados às imagens cênicas através do trabalho de um designer.

Ao tratar de problemas referentes à direção e à edição de textos

de Samuel Beckett (1906-1989), Stanley E. Gontarski (1995, p. 10, grifo e tradução nossos) relata: “Tendo trabalhado em estreita colaboração com Anthony Page no Royal Court Theatre de 1973 na produção de Not I e tendo dirigido-o em 1975 no Teatro d’Orsay, Beckett permaneceu em silêncio ambivalente sobre a imagem visual

final da peça.” 13

A ambivalência de Beckett, no que se refere à imagem visual final

da peça, tratando da personagem Auditor, designa a qualidade de “problema visual” para o posicionamento (da personagem) em cena. Ele mesmo descartou o Auditor em montagens que dirigiu, sem nunca haver incluído no corpo do próprio texto tal solução, mas sugeriu tal caminho em correspondência com diretores. Há no pequeno trecho citado um detalhe que merece atenção, quando Gontarski (1995) menciona a “imagem visual” que, aparecendo no final do texto, deixa de ser criada no espaço espetacular. Isso reforça a abordagem da dramaturgia como um problema visual, pré-cênico, e aponta para um estudo específico da cena, recortado por tal viés. Ou seja, qual o papel das imagens visuais, materiais e arbitrárias na cena? Parece óbvio que não há resposta exclusiva para tal questão. No entanto, reconhecendo a visualidade já

presente no estado pré-cênico, 14 o designer pode definir a visibilidade para alcançar a assertiva visual que projeta para a cena.

A expressão visual da práxis cênica inclui cada imagem

elaborada, assim como a sucessão de imagens que instalam visualmente a espetacularidade. Pode ser arriscado tomar decisões nesse caminho contando puramente com o acaso ou com a “genialidade” de um diretor ou iluminador. Cada uma das imagens que constituem a cena pode ser encarada como um problema a ser estudado. É possível reconhecer que há critérios para tal procedimento. Quando se identifica a visualidade inscrita na

dramaturgia, 15 cria-se um ponto de vista, permitindo que seja avaliada sua repercussão na cena. Beckett deixou uma brecha no texto, quando se trata do Auditor, e cada diretor tomará sua própria decisão.

A percepção visual atua como um aspecto determinante da

relação entre o observador e o espetáculo, envolvendo níveis estéticos e poéticos. Desde metáforas que apareçam no texto até o conjunto de tudo aquilo que é percebido visualmente, na cena, pode ser objeto de estudo do iluminador.

Em Seis propostas para próximo milênio: lições americanas

(Lezioni americane: sei proposte per il prossimo millennio), Italo Calvino (1923-1985) expressa uma produtiva relação entre imagens e texto. O livro resultou de um conjunto de cinco conferências, escritas a partir de um convite da Harvard University, em 1984; o evento nunca ocorreu, devido ao falecimento do autor antes da sua realização, até mesmo sem que ele concluísse a sexta e última conferência do projeto. Na quarta conferência, Visibilidade, Calvino indica caminhos para a compreensão das imagens como provocadoras da sua própria obra, processo no qual pode ser identificada significativa familiaridade com a abordagem em andamento. É importante, contudo, ressaltar que Calvino (1998) aplica o termo visibilidade de modo diferenciado daquele que a presente abordagem propõe, ou seja: sem a diferenciação estratégica aqui incorporada ao termo visualidade. De todo modo, é relevante observar que Calvino (1998, p. 104) estabelece a importância das imagens para a construção poética: “Quando comecei a escrever histórias fantásticas, ainda não me colocava problemas teóricos; a única coisa de que eu estava seguro era que na origem de um de meus contos havia uma imagem visual”.

Ele considerava muito importante a relação com as imagens, não

somente para o artista, mas também para o ser humano.

 

[…] estamos correndo o perigo de perder a faculdade humana

fundamental: a capacidade de pôr em foco visões de olhos fechados, de

fazer brotar cores e formas de um alinhamento de caracteres alfabéticos

negros sobre uma página branca, de pensar por imagens. (CALVINO,

1998, p. 107-108, grifo do autor)

 

Seu interesse pelas imagens em muito transcendem a mera

visibilidade física, remetendo o leitor a um intrigante ambiente no qual as imagens atuam como agentes provocadores da sua narrativa. Elas constituem um pensamento visual que a alimenta e move:

 

[…] o poeta deve imaginar visualmente tanto o que seu personagem vê

quanto aquilo que acredita ver […] assim como deve imaginar o conteúdo

visual das metáforas de que se serve precisamente para facilitar essa

evocação visiva. O que Dante está procurando definir será, portanto, o

papel da imaginação na Divina Comédia, e mais precisamente a parte

visual de sua fantasia, que precede ou acompanha a imaginação verbal.

(CALVINO, 1998, p. 99)

 

Referindo-se a Dante, Calvino (1998) demonstra como a poesia

permite interações com imagens mentais, que repercutem e acompanham as imagens verbais na elaboração do texto propriamente dito. Incorporar imagens é um desafio para aquele que elabora a dramaturgia ou outro elemento provocador da práxis cênica. O iluminador, esse não tem escolha: sua função o obriga a criar imagens, mesmo que elas não precisem representar uma invenção “absoluta”, saída de lugar nenhum. É possível estabelecer contatos com o mencionado elemento “provocador”. Calvino (1998) distingue dois processos imaginativos, tanto o que parte da palavra para chegar à imagem “visiva”, quanto o que parte da imagem para chegar à palavra. Quando lê um romance ou uma narração jornalística, o leitor parte da palavra para ver a cena acontecendo diante dos seus olhos, mesmo em fragmentos ou detalhes.

Calvino (1998) acentua a relação entre a capacidade do texto de

provocar as imagens e a do leitor de criar imagens mentais, cuja força pode lembrar uma projeção cinematográfica. As imagens cênicas são corporificadas pela presença dos agentes – animados ou inanimados – que compõem a imagem elaborada ou provocada desde a primeira ideia de cena. Ainda que isso não represente, necessariamente, uma novidade, deve-se acentuar que a imagem cênica somente se revelará com a contribuição da luz, estabelecendo relações com processos imaginativos engendrados pelo observador.

A cena pode, então, se configurar como um discurso poético-

visual que incorpora a flexibilidade na sua relação com o observador. O termo discurso é aqui compreendido como sistematização de ideias, práticas e pensamentos – no caso, visuais – desvinculando-se das abordagens já exaustivamente aplicadas e questionadas de leitura da imagem. Devem ser evitadas ligações com tentativas, surgidas na segunda metade do século passado, de reduzir a relação do ser humano com as imagens, enclausurando o processo em diferentes molduras do pensamento de cada período. Reduzir a imagem a algo que deve ser “lido” inclui a imposição de limites oriundos da normalização textual, que considera um texto o resultado da organização de pensamentos em palavras, regulada pela gramática e por ideologias.

Cabe lembrar Roland Barthes (2004), quando, no seu texto

Aula 16 , se refere à linguagem como um lugar fechado e à língua como uma relação de servidão e poder. Barthes (2004) aponta como saída a trapaça salutar com a língua, combatendo tal servidão através da possibilidade de jogar, que ele absorve do teatro. Indicando representação e interpretação, o ato teatral de jogar (jouer) propõe uma subversão da língua, cujo poder normativo pode encarcerar o discurso. O jogo teatral inclui no seu discurso instâncias poético-visuais que abrem possibilidades multirreferenciais para questionar as limitações dos papéis do espectador, considerando aquele com quem se compartilha a cena um cocriador de imagens.

Na cena, a imagem pode atuar como provocação, afastando-se

de qualquer enquadramento que pretenda tornar “legíveis” seus elementos constitutivos. A referência a conceitos, como forma, textura e cor, assim como a derivações que incluem elementos da natureza própria da imagem, por exemplo, equilíbrio e força, objetiva acentuar a apreensão de tais elementos como componentes da provocação dirigida ao observador que, instigado pela visualidade da cena, assume o papel de criador de imagens (suas próprias imagens).

Ao incorporar a visão como aspecto intrínseco da sua efetivação,

o teatro grego já investia na elaboração de imagens em movimento, de natureza muito semelhante àquelas que Jean-Jacques Roubine (2003, p. 29, grifo nosso) menciona: “Ora, na ótica de Aristóteles, sua finalidade [a do teatro] é, como vimos, a catarse, que só pode operar se o espectador acaba por confundir a imagem e seu modelo”. O “modelo” em questão refere-se ao amplo conceito de “natureza”, como objeto a ser mimetizado pela imagem criada na cena. Roubine já identifica em Aristóteles a imagem como um inexorável aspecto da cena. Diferente daquela que ele identifica como o corpo-imagem do cinema:

 

No cinema, o corpo estabelece uma forma completamente diferente

[daquela que se dá no teatro] de relação com o espectador. Sendo uma

imagem, ele está fisicamente ‘ausente’, por mais forte que possa ser a sua

presença na tela. Engano, ilusão… Pois este corpo, se é ausente, irreal, é

ao mesmo tempo valorizado, exaltado, pelos efeitos de filmagem e edição.

Paradoxo da ‘presença-ausência’, aqui levado à sua máxima tensão.

(ROUBINE, 1982a, p. 39)

 

Antes, o mesmo autor já havia reconhecido: “[…] o corpo não é

por natureza, teatral. Ele precisa aprender a se movimentar, e mesmo a ‘estar’, no espaço artificial que é o palco”. (ROUBINE, 1982a, p. 32) Importante observar que o termo artificial não apresenta qualificação negativa e, sim, reconhecimento da natureza do teatro. Isso equivale a dizer que, mesmo algo posto em cena para “parecer natural”, só alcançará tal objetivo, se artificializado de modo preciso. Portanto, a imagem criada no contexto espetacular, qualquer que seja o modelo ou o estilo, será sempre um produto artificialmente criado por um artista, ou grupo de artistas. Todo elemento constitutivo da imagem deve ser submetido a um tratamento artificial, especialmente elaborado para cada proposição. Nesse conjunto está incluída a luz, pelo menos enquanto a cena mantiver sua raiz grega e oferecer algo para que o espectador perceba visualmente, uma imagem, ou sucessão de imagens, em movimento.

Ainda Roubine (1982b, p. 32):

 

[…] aquilo que o espaço cênico nos faz ver é uma imagem. […] em três

dimensões, organizada, animada… Descobre-se que essa imagem pode

ser composta com a mesma arte que um quadro, […] a organização das

cores, o jogo das áreas cheias e vazias, das sombras e luzes, etc.

 

Ele faz tais considerações, ao tratar do simbolismo no teatro. Tal

observação deixa, no entanto, uma questão: em que situação a cena abandona a condição de imagem, desconsiderando a organização das cores, o estudo de área e massa e da interação entre sombra e luz? A cena nunca alcançou tal direito. Enquanto mantiver a condição de objeto artístico, “artificial”, não importam estilos ou revoluções, ela ainda será “grega”, no sentido de oferecer ao público uma imagem, como diz Roubine (1982b), tridimensional, mas segundo um ordenamento particular, um discurso em movimento; inserida, portanto, no tempo.

Observando o teatro de Gordon Craig, Roubine (1982b, p. 57)

afirma:

 

O ‘regente’ deve organizar seus cheios e vazios, animá-los, modificá-los

pelo recurso à luz. Se o teatro persegue o sonho de ser uma arte sagrada,

então a imagem cênica deve ser composta com tanto cuidado quanto um

quadro. Mas o teatro é também movimento e mudança, uma vez que a

representação não é apenas inscrição em um espaço, […].

 

Ainda que concentrado no estudo de um artista, estilo e período,

Roubine (1982b) revela nuanças indissociáveis presentes em qualquer manifestação teatral, à parte as qualidades do sagrado. Mesmo um teatro cruamente profano estará submetido e exige a criação da “imagem cênica”, de composições em movimento, não apenas uma, mas uma sucessão finita, elaborada para cada espetáculo, em parceria com a luz. Incorpora-se neste trabalho o objetivo de identificar tal processo, em diversos momentos representativos da práxis cênica, na expectativa de reconhecer o papel da luz como problema que demanda estudos particulares, numa relação direta com o discurso visual provocador de cada um dos momentos da cultura teatral.

Tal imagem cênica difere da abordagem moderna de imagem,

exaustivamente discutida como uma imagem elaborada pela tecnologia que possibilitou o seu registro, sua manipulação e reprodução. Se a imagem material, plástica, pode ser remontada à arte rupestre, datada do Paleolítico Superior (40.000 a.c.), e alcançou a sofisticação pré-capitalista da pintura a óleo, transformando-se em objeto portável e negociável, na imagem cênica é possível reconhecer a ingenuidade crua daquelas inscritas no contexto de quatro dimensões (incluindo sua efetivação temporal) dos rituais testemunhados pelo mesmo artista do período rupestre. Ela ainda pode ser efetivada pela presença de um ser humano (artista), que busca a fisicalização artificial de um objeto (ou modelo) ausente.

O artista que pintou as imagens das cavernas em Lascaux, na

França, há mais de 15 mil anos, poderia estar próximo da ordem antropológica das imagens performativas. Ele selecionava um conjunto de materiais e instrumentos para trabalhar no suporte escolhido, as paredes das cavernas. Podem ter sido necessários andaimes e luz artificial. Considerando a instabilidade da luz produzida pela suscetibilidade das fontes às correntes de ar, pode-se imaginar a mobilidade das imagens, mesmo enquanto eram pintadas. O pintor deveria selecionar as intervenções (traços, linhas) que materializariam a imagem que lhe vinha à mente. Se o pintor estava acompanhado por alguém que assumia o papel de observador da sua habilidade e competência para gravar a imagem, sua atividade ganhava uma qualidade quasi-espetacular, podendo contemplar aspirações das mais recentes revoluções performáticas, incluindo a novíssima arte da ação, sem “personagem”, derivada das artes visuais.

Na caverna citada, portanto, alguém (artista, performer) era

contemplado por outro (um espectador/observador) enquanto efetivava uma ação, sob luz artificial, especificamente instalada para tal fim. Tratava-se de uma espécie de fronteira entre a visibilidade promovida pela fonte de luz artificial aplicada para permitir o trabalho do pintor e a visualidade daquele momento de elaboração da imagem que ganha, então, características de performance (visual). A sombra do pintor não deveria incidir sobre a imagem plástica, pictórica, enquanto a mesma estava sendo elaborada, exigindo determinado posicionamento das fontes de luz artificial. O corpo do pintor, em si, era uma imagem que criava a segunda imagem, profundamente enraizada na cultura (suas observações, seus desejos ou sonhos), da qual ele retirou seu modelo. A imagem visual (cênica?) do corpo do pintor desvanesceu-se no tempo, e a imagem plástica, gravada, sobreviveu. A imagem plástica de um animal ainda hoje presente, afirma a efemeridade da outra imagem (cênica, teatral, performática) ausente. Mas isso não deve impedir o estudo desta última, da sua recriação crítica.