O brilho da luz divina

 

Como já foi dito, o desejo renascentista de ver o mundo através

do olhar calculado pelo ser humano representa um importante registro da presença abrangente da luz na cultura. Há, entretanto, indicações bem anteriores ao Renascimento italiano que permitem refletir sobre a relevância da luz no teatro, incorporando passos importantes das relações entre a cena e a luz, determinando a abrangência do estudo da visualidade na práxis cênica, assim como sua interação com os processos culturais.

Marcus Vitruvius Pollio (ca. 80/70 a.c. - 15 a.c.), engenheiro

romano, em Da arquitetura, livro X (De architectura, libri X), adverte:

 

2. Nós devemos estar também cientes de que não há exposição ao sol.

Quando o sol brilha intensamente sobre a sua [do teatro] parte circular,

ficando o ar preso na estrutura e sendo impedido de circular, permanece lá

dentro, aquecendo-se; tornando-se brilhante e quente, queima, resseca e

deteriora os fluídos humanos. Por essas razões, os locais com tal

insalubridade devem ser evitados, dando-se preferência àqueles

saudáveis.1 (VITRUVIUS, 1914, p. 138, tradução nossa)

 

Na arquitetura atual, tal comentário poderia remeter às interações

entre iluminação e conforto. Em se tratando do teatro romano, a preocupação com o conforto estaria referendada pelo seu caráter de entretenimento, que incluía o máximo de bem-estar para aquela parte do sofisticado público, formada por autoridades. Aquilo que Vitruvius chamou de “parte circular”, pode incorporar a orchestra e a cávea, já mencionadas, estabelecendo compromissos com o bem-estar do público, incluindo no planejamento da arquitetura teatral da Roma antiga a possibilidade, ou o privilégio, de ver bem.

As relações entre a visibilidade na cena e o conforto

determinavam a distribuição dos espectadores no espaço da cávea. Tal distribuição representava a organização social romana, exigindo que o público fosse acomodado nos diversos níveis da plateia (cavea), de acordo com sua posição na escala hierárquica da sociedade. Então, ao acomodar na cávea inferior (ima cavea) as classes superiores, para lhes dar facilidade de acesso, atendendo à

mencionada escala hierárquica,2 seguindo sucessivamente e passando pela media (media cávea) até chegar à cávea superior (summa cavea), onde se localizavam as classes consideradas inferiores, ficava também determinada a qualidade do acesso visual ao espetáculo. Ou seja, enxergar bem, ver de perto os acontecimentos apresentados na orchestra e no proscenium (ou

espaço diante da 3 scaenae frons), determinava um privilégio no teatro romano daquela época. Cabe ao iluminador avaliar tais associações e relacioná-las à compreensão humana da visão, o que pode contribuir para apreensão da relevância do seu trabalho.

Pode-se vislumbrar nas observações de Vitruvius (1914) uma

parceria que, desde o teatro grego do século V a.c., já se havia

manifestado no 4 mechané . Trata-se de uma interação da práxis cênica com a tecnologia, resultando em mudanças periódicas na configuração arquitetônica do teatro e na tipificação espacial da cena. Tais mudanças estão estreitamente ligadas à capacidade do teatro de interagir com os processos tecnológicos de cada período, mesmo os mais inovadores, e até fazer surgir novas tecnologias, gerando um discurso visual próprio.

Por outro lado, ainda que não se tenha registro de especificidades

referentes ao papel da luz nos espetáculos da época de Vitruvius, a contemplação da arquitetura, em si, traz indícios do prazer visual experimentado por quem assistia a um espetáculo. Cerca de três décadas antes da publicação da sua obra, certas edificações teatrais – algumas ainda temporárias – já agradavam e surpreendiam os cidadãos romanos. Sob a responsabilidade do edil (administrador público) M. Aemilius Scaurus, em 58 a.c., um teatro provisório, construído para funcionar por alguns poucos dias, provocou comentários entusiasmados. Registre-se a opinião de Gaius Plinius Secundus – Plínio, o Velho (23-79):

 

Durante sua administração e apenas para uso temporário, de alguns dias,

Scaurus erigiu o maior trabalho desempenhado por mãos humanas,

mesmo considerando-se aqueles construídos como permanentes: refiro-

me ao seu teatro. O edifício tinha três pavimentos, sustentados por

trezentos e sessenta pilares, e isso numa cidade onde não se concedia

permissão aos seus mais proeminentes cidadãos para construir seis

pilares de mármore do Monte Hymettus, sem alguma crítica. […] os pilares

mais baixos […] tinham doze metros de altura e, entre eles […] havia três

mil estátuas de bronze.5 (PLÍNIO apud NAGLER, 1952, p. 21, tradução

nossa)

 

Acomodando perto de 80 mil pessoas, a edificação suplantava até

mesmo o Teatro di Pompeo, o primeiro empreendimento teatral permanente e que seria construído em Roma por volta de 55 a.c. Outros aspectos a distinguiam, incluindo a aplicação de vidro, iniciativa completamente inovadora e considerada uma extravagância pelo mesmo Plínio. Para exemplificar a ousadia dos projetos da arquitetura teatral romana, Nagler (1952) menciona ainda a História Natural de Plínio:

 

C. Curio construiu, próximos um do outro, dois grandes teatros de

madeira; muito bem posicionados, sobre um sistema de pivôs. Antes do

meio-dia, um espetáculo de jogos era apresentado em cada um deles,

com os teatros encostados um no outro, pela parte traseira, de modo que

o ruído em cada um deles não interferisse na performance apresentada no

outro. Então, de repente, mais tarde – no mesmo dia – os dois teatros

giravam para ficar frente a frente, as laterais se conectavam e, com as

molduras externas removidas, eles formavam um anfiteatro no qual eram

apresentados combates de gladiadores. 6 (PLÍNIO apud NAGLER, 1952, p.

21, grifo e tradução nossos)

 

A arte teatral incorporou à sua arquitetura as tecnologias

disponíveis, surpreendendo com inovações a cada complexo construído. Exemplos de casas de espetáculo espalharam-se pelo Império Romano, desde os primeiros séculos da Era Cristã, e ainda podem ser encontrados na Europa, Ásia e África, como os exemplos

de Aspendos, na Ásia, assim como em Sabratha, na África (Figuras

41 e 42). A repercussão dos traços da perspectiva, já aplicados por

Agatharcus de Samos,7 pode ser confirmada em obras como o

afresco de Boscoreale (43-30 a.c.) (Figura 43), e até o uso da cortina revelam possíveis características do espetáculo daquele período. A interação cena/tecnologia mudaria a face do espaço cênico, numa relação direta com os eventos em si, acentuando a parceria dinâmica entre as instâncias da cena. O acessório conhecido como velum ou velarium pode ter gerado contribuição determinante para o teatro provisório, construído na administração de M. Aemilius Scaurus, como relatam Adkins e Adkins:

 

Em frente ao palco havia uma vala ou fosso para a cortina (auleum), que

era depositada nessa vala no início do espetáculo e levantada no final.

Havia também cortinas menores (siparia), para esconder partes frontais do

palco [scaenae frons], se necessário. A orchestra, o espaço plano entre o

palco e a plateia, era usada para os assentos destinados aos senadores,

sacerdotes e militares. Sobre o palco havia uma cobertura de madeira que

também funcionava como dispositivo acústico. Os espectadores eram

protegidos do sol e da chuva por um toldo (velum ou velarium), fixado por

cordas em mastros posicionados na parte superior da plateia. Em alguns

teatros foram construídos pórticos, como parte da plateia ou atrás da

scaenae frons, para proteger os espectadores nos intervalos entre os

espetáculos.8 (ADKINS, L.; ADKINS, R., 2004, p. 149-150, tradução

nossa)

 

É importante registrar que a espécie de toldo instalado sobre a

plateia (cavea) tinha a função primeira de proteger o público do sol e da chuva, proporcionando conforto. Além disso, no entanto, ele determinava a qualidade visual de um ambiente preenchido pela luz natural, mas filtrada através da espessura e textura do velum: isso promovia uma atmosfera visualmente “macia”, suavizada pela atenuação das sombras diluídas sob a luz difusa. Mais tarde, o cinema usaria um acessório similar para filtrar e atenuar a luz natural, em externas filmadas à luz do dia.

Essa assertiva visual estava mixada aos altos padrões de luxo da

Roma Imperial, assim como à exacerbada violência que incluía a morte em cena, em espetáculos sem “personagens”, sem compromissos com a ficção, uma vez que a pessoa a ser executada, e/ou devorada representava a si mesma, desafiando até hoje muitas iniciativas espetaculares consideradas revolucionárias ao incorporarem na práxis cênica a efetiva morte em cena.

Deve-se registrar o tabu e a desconfiança em relação aos snuff

films 9 , nos quais se presume que as pessoas agredidas ou assassinadas nas cenas são efetivamente agredidas ou assassinadas, não se tratando de truque ou efeito. Pode-se imaginar as reações se, na práxis cênica, considerando-se qualquer acontecimento espetacular, alguém for realmente assassinado diante do olhar do público.

Mesmo o decorum romano, como conjunto de normas para a

conduta do cidadão, ganhou nuanças que desafiam as mais radicais “revoluções espetaculares”, mesmo as mais modernas ou atuais. Certas performances romanas, por conseguinte, romperam limites dos quais as mais radicais revoluções performativas que se sucederam ainda não conseguiram se libertar.

O Oxford companion to the theatre questiona outra face daquela

práxis espetacular romana: “Nesses vastos, esplêndidos e luxuosos teatros eram apresentados shows triviais da Roma Imperial, os quais, entretanto, ainda que magnificamente confortáveis, deve-se

confessar, para um gosto público de baixa qualidade.” 10 (HARTNOLL, 1957, p. 676, tradução nossa)

Importa sublinhar a atenção dispensada pelos produtores desses

eventos às questões visuais, mesmo que implícita e/ou intuitivamente assumidas. Por outro lado, enquanto o espetáculo romano dos primeiros séculos da história cristã ampliava seu requinte e desenvolvia alta tecnologia em eventos que incluíam corridas, combates diversos entre animais ferozes, entre gladiadores, entre animais e gladiadores, tentando superar uns aos outros no apelo ao cidadão comum, também ocorriam as representações de tragédias clássicas ao gosto da plateia composta pela elite sofisticada.

O emergente pensamento cristão, no entanto, desenvolvia grande

desaprovação a tais práticas espetaculares. Não somente as corridas e a luta entre gladiadores, mas também os espetáculos teatrais originados na cena grega, apresentados à sofisticada plateia romana, eram atacados. A mais contundente e documentada crítica ao entretenimento apareceria no final do século II, na obra de Tertuliano [Quintus Septimius Florens Tertulianus (ca. 155/160-

222)].11 Em Dos espetáculos (De Spetaculis), obra escrita entre 197 e 201, ele rejeita e condena os espetáculos de qualquer natureza, conclamando os cristãos a se afastarem de tais atividades, uma vez que elas eram originadas na tradição grega pagã. Sublinhando a origem dos espetáculos nos cultos aos deuses gregos, Tertuliano menciona, entre outros, Circe e Dionisus, que suscitavam o fortalecimento das diversas celebrações e eventos espetaculares da Roma Imperial, desde o circo até o teatro. Ele seguiu, em sua análise, um rumo contrário àquele escolhido por estudiosos que hoje negam a teoria responsável por localizar a origem do teatro grego na religião da Grécia arcaica.

De acordo com o julgamento de Tertuliano, a superficialidade da

idolatria que fundamentava os eventos espetaculares afastaria os cristãos do original e seu único Deus. Aqui se pode observar uma importante base para o modo como a cultura ocidental formulou sua abordagem do mundo, orientada pela fé cristã, transformando-se numa importante instigação para a compreensão do Renascimento, já discutida.

Tertuliano (1842) afirmou que os lugares nos quais cristãos foram

executados e devorados para a diversão e prazer dos romanos, deviam ser execrados, uma vez que caracterizavam um elo entre o espetáculo pagão e o prazer. Além disso, ele relacionou espetáculo e distúrbio do espírito, uma vez que o prazer impõe a parcialidade para que se atinja o deleite, incluindo o deleite produzido pelo ato teatral. Sua opinião era incisiva, ao julgar a rivalidade (conflito) presente nos espetáculos, concluindo que nela se instala a insanidade, a ira, o ódio e todo o tipo de sentimentos que desrespeitam os princípios da fé cristã:

 

Que condição de fé, que argumento de verdade, que regra de disciplina,

evita, entre outros erros do mundo, também os prazeres dos espetáculos

públicos, ouçam vocês, servos de Deus, que estão muito perto de Deus;

[…]. De qualquer modo, para alguns, talvez tenham algum encanto as

opiniões desses pagãos, os quais estão acostumados a argumentar contra

nós desse modo: estes grandes deleites para os olhos ou para os ouvidos

não são impedimentos para a religião, na mente e na consciência; e que

não há ofensa a Deus nessas satisfações do homem, pois não há pecado

em desfrutá-las, nos momentos e locais, apropriados, guardando-se

sempre honra a Deus. Mas é isso que estamos especialmente preparados

para provar, como essas coisas não estão de acordo com a verdadeira

religião e com o ato de servir ao verdadeiro Deus. Há aqueles que pensam

que os cristãos, um povo sempre pronto para a morte, são treinados para

essa obstinação, pela renúncia aos prazeres.12 (TERTULIANO, 1842, p.

188, tradução nossa)

Aqui se veem princípios que, muito próximos das teses do

puritanismo inglês do século XVII, conduziram à proibição de qualquer atividade teatral. É importante sublinhar que o poder da visualidade presente nos “deleites para os olhos”, era atentamente observado, uma vez que ele podia mudar ou construir opinião.

Em 435, a atividade teatral foi inicialmente proibida aos domingos,

pelo Código de Theodosius, e, finalmente, no século VI, todos os teatros europeus foram fechados, fazendo com que os atores procurassem o benefício de mecenas interessados em produzir espetáculos para a nobreza e para o alto clero. Os atores se tornaram artistas itinerantes e trabalhavam longe dos centros urbanos. Muitos dentre eles mantinham os temas bíblicos, como principal origem da sua dramaturgia. É importante destacar Constantinopla, onde a própria imperatriz Teodora (500-548) – mencionada como atriz – provavelmente influenciou no relaxamento da repressão aos espetáculos públicos e até no fornecimento de provisões para atores.

Definhando como entretenimento organizado, sob a ameaça das

invasões dos sarracenos no Oriente, nos séculos VII e VIII, além do desprezo bárbaro (como os romanos denominavam os povos que viviam do outro lado de suas fronteiras), o teatro resiste, em grande parte, graças à produção dramatúrgica que incentivava os interessados no espetáculo. Três séculos antes, o interesse pela dramaturgia já havia recebido um comentário muito importante para as discussões traçadas no presente trabalho.

Santo Agostinho sublinhou a importância do drama, inclusive

como meio de educar:

 

Entre essas peças, as menos inofensivas são as comédias e as tragédias,

quer dizer, aqueles dramas que os poetas escrevem para os palcos e os

quais, mesmo lidando frequentemente com temas impuros, ainda assim o

fazem sem a obscenidade na linguagem que caracteriza tantos outros

espetáculos. E são esses dramas que os mais jovens são levados pelos

mais velhos a ler e aprender, como parte daquilo que é chamada uma

educação liberal e distinta.13 (AGOSTINHO, 1887, tradução nossa)

 

Deve-se observar que Agostinho, o antes dissoluto professor de

Retórica era, então, fervoroso cristão e Bispo da cidade de Hipona. Em meio aos debates sobre as razões da queda de Roma, sob o rei visigodo Alarico, em 410, ele procura descaracterizar a crença que interpretava tal queda como uma vingança dos deuses pagãos, numa resposta à prática cristã da fé em um único Deus. Agostinho começou a escrever A Cidade de Deus (De Civitate Dei, 416] em que pôs, frente a frente, a cidade do título e outra, do demônio. A julgar pela sua avaliação há certa qualidade de espetáculos que podem, ou devem receber autorização para adentrar a cidade de Deus. A opinião de uma celebridade com a reputação de Agostinho, reconhecido como importante pensador da Patrística (como se denominou o conjunto dos escritos da antiga literatura católica), por certo influenciou a Igreja na inclusão de manifestações teatrais em suas festividades e na decisão de apoiar atividades cênicas que aconteciam nos seus arredores. Por outro lado, os mimos, menestréis e outras companhias itinerantes que aplicavam derivações de textos bíblicos em seus espetáculos, contribuíram grandemente para manter o entusiasmo pelo teatro.

Retorne-se a Tertuliano para citar a conclusão do seu estudo

crítico e tratado de execração categórica dos espetáculos. Ele deixou uma questão instigante, que antecipou um movimento deflagrado séculos depois do seu tempo:

 

Mas que tipo de espetáculo está bem próximo? A Vinda do Senhor, agora

reconhecido, glorioso, triunfante. O que é essa alegria dos Anjos? A glória

dos santos que ascendem? O reino dos justos que segue? A Nova

Jerusalém? E ainda restam outros espetáculos: o último e eterno Dia do

Juízo Final, o inesperado, o desprezado das Nações, quando todas as

antigas coisas do mundo, e todos os que estão nascendo, devem ser

consumidos pelo fogo? Qual será então a extensão do espetáculo?14

(TERTULIANO, 1842, p. 217-218, tradução nossa)

 

Tertuliano não poderia prever que seria mais tarde atendido, mas

respondeu às suas próprias exigências, impelindo o cristão a substituir o prazer do espetáculo pelas relações com Deus, nos cultos em si.

A espetacularidade dos ritos católicos ganhou força no teatro

eclesiástico, que seria mais tarde difundido na Europa, durante a Idade Média, influenciando a liturgia da Igreja nos séculos subsequentes. Tertuliano teria, então, antecipado a espetacularização da liturgia católica, ao afirmar que nada poderia haver de mais espetacular, mais repleto de glória e triunfo, do que o retorno de Deus. Ele dedica todo o extenso parágrafo (ou capítulo) final, à demonstração da verdadeira espetacularidade, aquela da qual será impregnado o retorno do seu Senhor. Vale acentuar que não se pode dar ao convertido cristão cartaginês o crédito exclusivo pela qualidade teatral da qual se investiu a mencionada liturgia, corporificando expressiva espetacularidade. Afinal, ao incorporaram

determinado “ 15 mysterium fascinosum” os ritos católicos propriamente ditos já manifestam, num certo sentido, sua natureza espetacular.

O seu discurso, no entanto, prevê o amálgama entre a

provocação dos textos bíblicos, a face histriônica da humanidade e o poder educativo da literatura dramática, já presente na gênese do teatro, na Grécia, e acentuado por Agostinho. Tertuliano aponta, então, involuntariamente, para uma cena cristã imersa no fascínio da luz, do fogo. Entre Tertuliano e Agostinho há o caminho que

desenvolve a Patrística e depois a Escolástica.16

A espetacularidade mencionada por Tertuliano como componente

essencial do retorno de Deus representa apenas um pequeno fragmento das diversificadas aparições da luz, tanto no antigo, quanto no Novo Testamento. Deve-se também levar em conta o papel de artistas ligados à Igreja da Idade Média que interpretaram as narrativas bíblicas e suas imagens, representando-as na cena e constituindo, assim, a visualidade do teatro eclesiástico. No método delineado para o presente trabalho, que inclui atenção às mais diversificadas abordagens da luz, a referência ao teatro medieval indica a inclusão nas discussões da sua principal fonte, a Bíblia, em cujas narrativas é imensa a inserção da luz e da sombra. Acentue-se, portanto, a afinidade entre o pensamento ocidental, o Deus cristão, a luz e a sombra. Bill Williams, em seu endereço na rede mundial de computadores afirma:

 

Há mais de 200 referências à palavra ‘luz’ na Bíblia. Por volta de 75 delas

estão no Novo Testamento. O livro de Jó contém a maioria (mais de 25) e

o Livro dos Salmos tem por volta de 25 referências à luz. No Novo

Testamento. O Evangelho de João tem maioria (em torno de 16).17

(WILLIAMS, 2005, tradução nossa)

 

Alguns até dizem que a luz teria sido a primeira criação divina,

mesmo que no primeiro livro da Bíblia – Gênesis, 1.1 – tome-se conhecimento que, no princípio, Deus criou os céus e a terra. Ainda em Gênesis, versículo 2, constata-se que, mesmo disforme e vazia, como um abismo sob trevas, havia a Terra; e o espírito de Deus pairava sobre as águas. Somente depois de tal constatação, sabe-se que Deus determinou: haja luz! (Fiat lux!)

De acordo com a versão bíblica, mesmo amorfa, pois mergulhada

nas trevas, a Terra estava em algum lugar, ainda que não pudesse ser vista, já que não havia luz. Deus, por conseguinte, enfrentava um problema, as trevas. Ele resolveu introduzindo a luz, e comparando, concluiu: a luz é boa. Fazendo com que ela revelasse faces camufladas e construísse conhecimento, Deus elaborou a primeira imagem visual, a Terra. Trata-se de uma mitologia impregnada pela visão, pela imagem.

Ao criar a luz, contudo, Deus lançou no extremo antagônico as

trevas que a antecederam. Houve, então, o dia. Com o surgimento desse primeiro dia, estabeleceu-se, portanto, para um espaço preexistente, o tempo, revelando a complexidade da transição manhã, tarde, noite (ou trevas), numa proliferação de formas, texturas, cores, atmosferas. Sem as trevas a Terra não teria alcançado o segundo dia; sem elas o tempo seria inconcebível; haveria somente o dia absoluto, uno e eterno, interminável, tornando a existência imutável, fixa, estática. O equilíbrio dinâmico espaço-tempo foi, portanto, criado pela ausência de luz, pela sua interação com as trevas (ou sombra) que aponta para o retorno da primeira.

Estava criado o contraste, estabelecendo-se a abrangência

perceptiva. Inclusive e, principalmente, no contexto visual. Desde então, ao homem foi dado o direito à visão. Interessa ao contexto desta abordagem a narrativa bíblica na sua condição de pensamento fundado em relações com a luz, compreendendo que sua leitura pode interagir com a subjetividade e questionando interpretações fechadas.

Ainda que a obra de Agostinho de Hipona justifique inúmeras

outras citações, serão mencionadas aqui suas considerações acerca do que ele denomina a luz interior de verdade. De acordo com o pensamento cristão, aquele que desconsidera a importância da verdade mergulha nas trevas, nas sombras. O fragmento a seguir, selecionado no texto De Magistro, de Agostinho, lança a seguinte ideia:

 

[…] trata-se das coisas que percebemos pela mente, isto é, através do

intelecto e da razão, estamos falando ainda em coisas que vemos

presentes naquela luz interior de verdade, pela qual é iluminado e de onde

flui o homem interior […]. (AGOSTINHO, 1980b, p. 397)

 

Aquele que lida com sua luz interior, baseada na verdade, segue

o mesmo caminho do outro, como Tertuliano, que vê na mente a espetacularidade do retorno do seu Deus.

As reflexões de Agostinho já foram estudadas exaustivamente e

se tornaram obras importantes para os estudos do Cristianismo. Ele apresenta uma notável resposta à narrativa bíblica, no que se refere à relevância da luz na formação do pensamento cristão, considerando-a determinante para a existência da humanidade, uma vez que a natureza do saber – como conhecimento da verdade – encontra-se na própria natureza de Deus. Ele (Deus), afinal, é a luz absoluta, onipotente, integral, que retirou de si mesmo, estrategicamente, as trevas, arremessando-as para fora, criando o outro antagônico. Em sua obra Confissões (Confessionum), Agostinho dedicou seis capítulos à luz, discutindo, sob seu prisma, os fundamentos do pensamento cristão, relacionando-a ao conhecimento, à sabedoria, à revelação, dentre outros, citando a Bíblia para construir sua Doutrina da Iluminação Divina:

 

Nem parece justo aos vossos olhos que o ser mutável e por Vós iluminado

conheça a luz imutável como ela se conhece a si própria. Por isso, ‘a

minha alma é, aos vossos olhos, como terra ressequida sem água’,

porque, assim como ela se não pode iluminar por si mesma, assim

também, por virtude própria, se não pode saciar. ‘Em Vós jorra a fonte da

vida, e na vossa Luz veremos a luz’. (AGOSTINHO, 1980a, p. 319)

 

E, antes, ele já se perguntara:

Que nome darei a esta matéria, como sugerir sua ideia às inteligências

mais curtas, senão usando um termo de uso corrente? O que se pode

encontrar no mundo que seja mais parecido com essa ausência total de

forma, que a terra e o abismo? Colocados no mais baixo grau da criação,

eles não têm a beleza dos corpos que no alto brilham de luz fulgurante.

(AGOSTINHO, 1980a, p. 278)

 

Agostinho trata de uma luz divina, fulgurante, que paira numa

instância diversa daquela na qual a “outra luz”, física, material, se instala. A primeira revela o belo dos corpos ou transforma em belos, os corpos. A outra pode revelar traços inquietantes dos corpos, o desequilíbrio. Interessa aqui destacar aquela primeira luz imutável, absoluta fonte de beleza e sabedoria, reveladora espetacular da fé cristã, presente no centro da dramaturgia da época e, por conseguinte, do teatro eclesiástico que dela se originou.

Encontra-se aqui um elo com a luz que pode ser incorporada à

cena até hoje, aquela que propõe uma interação entre a luz física, material – reveladora e/ou transformadora do visível no mundo, promotora de visibilidade – e aquela outra, que atua não necessariamente como uma manifestação exclusiva do divino, mas que habita o imaginário do espectador fascinado pela fé, de modo abrangente, criando arrebatamento, estupor, fantasia e conhecimento, aproximando-se da visualidade. Agostinho podia antever tais relações, ou seja, a capacidade humana de operar conexões transcendentes. Trata-se da dimensão plural que percorre o pensamento proposto pela luz na sua relação com a cena. A cada artista que assume a responsabilidade de elaborar a atuação da luz num acontecimento espetacular é dado o direito de discutir tais relações. Ele só precisa incorporar sensibilidade, aliada a determinado elenco de habilidades e competências.

Ao escrever sobre o que ele chama de luz nas peças litúrgicas,

Bergman (1977) aponta ligações entre a cena e a metafísica da luz, já presente na filosofia de Platão, tratada na Alegoria ou Mito da Caverna, no pensamento cristão preliminarmente delineado no Neoplatonismo e na Escolástica dos séculos XII e XIII. O pensamento central da fé cristã “Deus é luz” foi, então, incorporado ao palco da Igreja medieval.

O conceito de “palco da Igreja medieval” deve ser abrangente

para incluir eventos espetaculares efetivados no exterior dos templos. Assim, a ideia cristã do divino produziu uma práxis cênica que, diversamente tipificada de acordo com o local da representação – exterior ou interior –, se repetiu inúmeras vezes durante a Idade Média em várias regiões da Europa. Nos acontecimentos teatrais aplicava-se a tecnologia disponível, a mecânica, o fogo e a fumaça de pólvora, para sugerir luz e trevas nos espetáculos ao ar livre, como nas Bocas do Inferno, nos Mistérios representados em praças públicas ou nos espetáculos das companhias (troupes) itinerantes.

A luz que se havia instalado no teatro grego da Antiguidade

repercute no medievo, eclode na Renascença e reaparece durante toda a atividade teatral que se segue, provocando o entendimento do teatro como uma manifestação artística que se realiza numa relação direta e vital com o fogo e, portanto, com a luz. Não apenas do ponto de vista físico, mas também alcançando profundas instâncias simbólicas, como se pode ver na ilustração da Paixão de

Valenciennes, na Bélgica, em 1547 (Figura 44). As convenções narrativas já estão definidas na distribuição dos lugares onde a ação se passa, assim como na abordagem visual do pecado e da consequente condenação expressa nos mistérios, construída cenicamente com grande singularidade nas Bocas do Inferno, nas quais o pecador é consumido pelo fogo. Outro fogo diferente

daquele que, originado no sol, promove a vida no planeta (Figuras

45 e 46).

Em face disso, o imaginário é provocado e dialoga com o

pensamento que reconhece a luz ou a “iluminação divina” e a importância do drama para a educação, como disse Agostinho. Quando se projeta a concepção agostiniana do teatro, como um meio para educar, espera-se uma categoria de espetáculos medievais incentivados pela ideia de uma luz que é também a verdade para a fé cristã; uma verdade gloriosa, brilhante e nobre, uma luz que pressupõe revelação em níveis diversificados. Afinal, Deus houvera criado não apenas a luz que opera no mundo sensível; ele também determinou um lugar na ordem divina para outra categoria de luz, com alto grau de nobreza e pairando num nível que transcende as instâncias materiais. Aquela luz que, no texto bíblico, precede a criação dos céus e da Terra revelando-se a qualquer momento, sob a ordem divina, com grande alcance e complexidade.

A provável ação física da luz, indispensável na realidade material,

sua interação com moléculas de carbono, hidrogênio e oxigênio, que estabelece a vida material na Terra, a fusão nuclear a ocorrer no ambiente solar, todo esse contexto é alojado numa instância de interesse menor, pois já ocorreu: céus e Terra já foram criados. Aqui fica sugerida uma abordagem especulativa da luz. Mais uma vez, Bergman (1977) contribui para a discussão, quando trata do poder divino vinculado ao Cristianismo e a sua orientação do sentido de organização do universo:

 

Deus criou a luz que se manifesta nos anjos, na Graça divina e,

finalmente, na luz óptica – formas de revelação, portanto, em diferentes

níveis. O conceito especulativo de luz está sempre ligado à luz sensível,

quanto mais uma coisa do mundo material estiver impregnada de luz,

tanto maior será o seu grau de nobilitas [nobreza]. […] A ordem de

precedência dos quatro elementos está determinada pelo seu grau de

luminosidade: fogo, ar, água e terra.18 (BERGMAN, 1977, p. 29, grifo e

tradução nossos)

 

Dentro de cada elemento, o mesmo ordenamento pode ser

observado, por exemplo: no mar, as águas superiores, mais luminosas, são as mais nobres. Ora, as narrativas fundadoras do pensamento cristão, presentes há mais de uma dezena de séculos antes do nascimento de Cristo, representaram a principal provocação para o renascimento do teatro antes banido pela própria Igreja, e determinaram a qualidade das artes visuais, durante todo o medievo. Mesmo sem profunda familiaridade com fundamentos teológicos, a arte medieval produziu inúmeras obras que refletem tal metafísica da luz.

Naquele momento da história ocidental, as artes visuais ainda

perseguiam a estética da “des-corporificação”, na qual as qualidades físicas, materiais, da vida no planeta foram deslocadas para uma instância inferior ou representavam um estágio no caminho para a transcendência religiosa (espiritual, do ponto de vista cristão). Caracteriza-se um relativo desinteresse pela tridimensionalidade, assim como pela gravidade, e se exacerba o valor da luz corporificada pelo fogo. Vale lembrar que Bergman (1977) destaca Adolphe Appia – cujas proposições serão mencionadas adiante, ao discutir o papel desempenhado pela luz, na cena:

 

Quando, em A música e o espetáculo [Die Musik und die Inszenierung],

Adolphe Appia fala poeticamente do papel da luz na cena, ele nos lembra

de que Apolo é, não apenas o Deus da Poesia, mas também da luz. Seu

antigo nome é Phoebus Apollo, Apolo o brilho reluzente. A adoração da luz

e do fogo é recorrente na história de todos os povos e é expressa em ritos

simbólicos, que testemunhamos até hoje, e. g. nas fogueiras ateadas na

Noite das Walpurgas, para saudar o advento da primavera.19 (BERGMAN,

1977, p. 28, grifo e tradução nossos)

 

A tradição mantém viva a adoração ao fogo quando, durante as

comemorações do nascimento de São João, dia 24 de junho, são ateadas fogueiras em torno das quais as pessoas se reúnem para celebrar, cantando, dançando, bebendo, banhando-se nos lagos. Fazendo parte do calendário católico, a manifestação incorpora atividades pagãs, permitindo compreender a capacidade da luz de destituir fronteiras do pensamento, apreendendo-a como um aspecto determinante da cultura. O elo é a força simbólica do fogo, que se impõe, revelada em eventos semelhantes, como aqueles da cultura germânica, nos quais enormes rodas eram confeccionadas no topo de montanhas e embaladas com feno e materiais combustíveis, adicionando-se breu e enxofre.

Depois de atear fogo nesses artefatos, os participantes dos

eventos as arremessavam montanha abaixo, como gigantescas rodas de fogo que, fazendo trajetória acidentada, giravam, pulavam e aumentavam progressivamente sua velocidade. A manifestação ocorria numa noite do outono, e representava um pedido para que o sol retornasse na primavera. É possível imaginar o fascínio de enormes caudas de faíscas flamejantes no céu noturno, rolando em direção a um vale e se misturando ao temor de que o sol não voltasse. Detalhe muito importante é que tais circunferências tinham a forma do símbolo da roda do sol, comum entre os povos germânicos do período nômade, ou da cruz do sol, dos nórdicos, sendo o símbolo para a “luz” na escrita runa-germânica, podendo ser encontrado em arranjos ornamentais na Índia, na Grécia e Roma antigas, assim como em diversas regiões da Europa pré-cristã. Pode-se notar a semelhança com a suástica, usada como emblema do III Reich, que apresentava uma diferença, estando os braços

voltados para a direita (Figura 47 a, b e c).

O teatro que se origina em tal apreensão do mundo representa os

primeiros movimentos na direção de uma atividade cênica ocidental, institucionalizada, a ocorrer num recinto fechado, exigindo a aplicação do fogo, única fonte de luz artificial disponível àquele momento. Configurando-se, portanto, como um evento diverso daqueles empreendimentos espetaculares itinerantes, incluindo os mistérios – provavelmente apresentados em praças, locais de grande aglomeração significativa da comunidade, em uma aldeia – para os quais a luz natural era aspecto indispensável. Vale lembrar que, para responder à necessidade de luz em momentos nos quais o sol não estava disponível, o uso do fogo já era uma prática comum na Antiguidade: pedaços de madeira embebidos em material combustível produziam chamas mais duradouras, de acordo com Rosenthal e Wertenbaker (1972). As tochas desempenharam, durante muito tempo, o papel de principal fonte de luz artificial, aplicadas como arandelas e/ou candelabros; nos espetáculos, poderiam ser fixadas em pilares, como na Roma de Tibério (Tiberius Claudius Nero Cæsar, 42 a.c. - 37 d.C. – imperador romano de 14 a 37 d.C.). Segundo Rosenthal e Wertenbaker (1972, p. 45, tradução nossa): “Quinhentos escravos portando tochas conduziam os espectadores para casa, depois de um espetáculo, e, em ocasiões festivas, as grandes festas e encontros romanos, iluminação fixa era fornecida por grande quantidade de tochas instaladas para esse

fim.”20

O Oxford Companion to the Theatre menciona, especificamente:

 

Com esse propósito, aparentemente, eram usadas tochas. A definição de

Cotgrave do termo francês falot no seu dicionário de 1611 é luz de tochas

(como aquelas usadas nos teatros), feitas com cordas, enroladas, untadas

com resinas e colocadas dentro de recipientes de ferro pequenos e