Leone de’Sommi e Bernardo Buontalenti

A frase ‘pendente davantti alla Scena’ é geralmente entendida como

‘pendurada na frente da cena’. O uso de ‘também acima da cena’ na frase

seguinte nos leva a pensar que Serlio está falando de algum tipo de ribalta

semelhante, talvez, à ‘luz inclinada’, descrita por Furttenbach. Se esse for

o caso, essa é uma importante e uma dentre as primeiras referências à

ribalta.37 (SERLIO apud NICOLL, 1958, p. 34, tradução nossa)

Apreendendo tal referência como indicação da luz de ribalta aí se

registra mais um relevante indício da qualidade visual daqueles espetáculos. Por outro lado, o verbo to hang, indicando pendurar/suspender, parece apontar mais apropriadamente para um dispositivo colocado à frente e acima do palco. Mesmo se configurando como uma abordagem introdutória, o texto de Serlio é vital para a compreensão do espetáculo renascentista uma vez que documenta a gênese da relação moderna entre a luz e o espetáculo, sendo Sebastiano Serlio seu primeiro teórico conhecido.

Leone de’Sommi e Bernardo Buontalenti

Tal relação ganharia outra incursão na obra de Judah Leone, ben

Isaac Somo ou Leone de’Sommi. 38 Para tratar os elementos da cena, ele escreveu em forma dialógica na qual destacou a contribuição da luz, elaborando uma ação que ocorre quando a personagem Veridico (de’Sommi) recebe no seu atelier a visita de dois cortesãos, Massimiano e Santino. Em uma conversa sobre a dramaturgia e a cena, eles discutem interpretação, figurinos, a montagem de pastorais e a luz:

Santino. Qual é o uso e qual é a origem dessas luzes sobre os telhados

das casas no palco? Não me parece que elas ajudem a perspectiva, e

para efeitos de iluminação, há tochas o suficiente. | Veridico. Acho que

tenho dito e repetido que comédias são apresentadas com o propósito de

divertir e aliviar os pensamentos sombrios, e por isso eu disse e repito que

o ator deve ser convidado a dizer suas falas de modo alegre e brilhante.

Então, se o autor nos apresenta uma trama charmosa e agradável, se o

ator interpreta com um espírito alegre, é certamente necessário que o

arquiteto, por seu turno, represente felicidade e alegria, uma vez que tanto

no costume moderno e quanto no antigo, fogueiras e tochas têm sido

ateadas nas ruas, nos telhados e nas torres, como sinal de alegria, pois

essa é a origem das convenções – imitar tais celebrações de felicidade. |

Santino. Essas luzes, então, poderiam ser usadas na tragédia? | Veridico.

Talvez elas não estejam tão fora de lugar na tragédia, pois geralmente

tragédias começam com a felicidade [assim] então não seria inconveniente

despertar a mente, tanto quanto possível, para essa felicidade. […] Uma

vez eu produzi […] uma tragédia. O palco foi brilhantemente iluminado por

toda a extensão da ação na qual os acontecimentos eram felizes: assim

que o primeiro incidente infeliz ocorreu – a morte inesperada de uma

rainha – enquanto o coro exclamava que o Sol poderia sofrer ao ver tanta

miséria, eu decidi […] que, naquele instante, a maioria das luzes do palco

não utilizadas para a perspectiva seria escurecidas ou apagadas […].39

(DE’SOMI apud NICOLL, 1927, p. 213, tradução nossa)

Os Dialoghi representam os primeiros textos com abordagem

crítica do espetáculo, conservados desde aquele período, que tratam da parceria entre o teatro e a luz. Discutindo a cena, Leone de’Sommi voltou-se para o estudo da incorporação da luz artificial pelo espetáculo, como um índice fundamental no teatro, definindo parâmetros para a discussão de tal incorporação. Já na primeira resposta de Veridico, surgem indicações da importância da luz na interação entre a poesia dramática e a cena, atribuindo parte da responsabilidade da mediação ao arquiteto.

O arquiteto é aqui compreendido, então, como um artista

profundamente envolvido no teatro, cujo exercício produzia ensinamentos que se projetavam para outras áreas da sua atuação. É importante lembrar que o interesse abrangente do arquiteto renascentista pode explicar a facilidade com a qual de’Sommi fez experimentações envolvendo luz e óptica, no teatro. O arquiteto do Renascimento podia ser também, pintor, escultor, cenógrafo, figurinista, designer e engenheiro (trabalhando inclusive na produção bélica e em fortificações). Leonardo da Vinci ficou conhecido como pintor, escultor, arquiteto, responsável pela parte visual de festividades, exibições, espetáculos, desfiles e procissões, dentre outros.

A indumentária da Guarda Suíça do Vaticano, por ele projetada,

encontra-se em uso até hoje (Figura 31). Trata-se de um típico exemplo do arquiteto renascentista, e não uma exceção. Ainda que Alberti tenha demonstrado resistência ao termo, é bom lembrar que em grego, a palavra arquitetura se constitui de arche (início) e tectura, que se origina em tekhné (técnica/arte). Incorporando tamanha abrangência a arquitetura seria, na visão dos gregos, não somente a primeira arte-habilidade exercida pelo ser humano, mas também a primeira, numa ordem hierárquica.

Como já dito ao tratar da montagem de Édipo Rei, no Teatro

Olímpico, havia um responsável pelo conjunto do evento, que aqui será chamado de diretor, numa referência ao artista que mais tarde se firmaria na atividade teatral. Pelo que se pode deduzir do texto de Leone de’Sommi cabia a um arquiteto a elaboração do contexto visual da cena, naquele caso específico, incluindo a luz. Pode-se considerar tanto a formação humanista, quanto as habilidades específicas de um artista do Renascimento, para refletir sobre a visualidade daqueles espetáculos. Aliam-se a isso comentários e ilustrações, alguns já citados, para contribuir em tal compreensão. Importa menos aqui estabelecer críticas ao espetáculo que se produzia naquele momento, e, sim, apreender a possibilidade de uma proposição particular para a atuação da luz na práxis cênica, vislumbrada por de’Sommi.

Trabalhos como o de Leone de’Sommi não apenas operam como

indicadores da contribuição da luz para a cena de determinado período, mas podem sublinhar reflexões acerca da luz, na sua condição de problema inerente e profundamente enraizado no espetáculo, sugerindo sua abordagem como um elemento que integra a natureza estética do espetáculo.

Gösta M. Bergman (1977) diz que, de acordo com Appia,

de’Sommi fundamenta a presença de uma luz criativa no palco. Ele reduz a intensidade depois da peripateia – um momento crítico na ação das tragédias, no qual uma radical mudança na situação do herói trágico transforma sua aparente segurança em vulnerabilidade

– e cria um efeito de 40 Tenebrae . Segundo Bergman (1977, p. 68, tradução nossa): “A luz do mundo não foi negada às pessoas, mas o destino e a infelicidade lançaram suas sombras, escurecendo a

imagem, uma luz expressiva”.41 Tal observação assinala o pioneirismo de Leone de’Sommi, que sublinhou uma posição estética na cena, para a luz.

Há outro artista que, mesmo sem publicar textos, parece haver

deixado contribuição efetiva no teatro do período. Conta-se com relatos e documentos escritos por membros de equipes de trabalho, além de alguns desenhos, para observar o trabalho de Bernardo Buontalenti (1536-1608) na Corte de Uffizi, principalmente em 1589. Ainda que o responsável pelas decisões técnicas tenha sido o engenheiro de fortificações da Corte de Florença, Girolamo Ser Jacobi, Bergman (1977, p. 70, tradução nossa) afirma: “As anotações preservadas sobre o trabalho técnico preliminar realizado nas peças mostram claramente o cuidado que era tomado com a

iluminação, de acordo com as orientações de Buontalenti”. 42

Segundo Bergman (1977), os relatos acerca dos festivais

esclarecem que os salões de festas eram espaços ainda usados para os espetáculos, sendo Buontalenti apontado como um artista muito interessado pela iluminação e preocupado em esconder as fontes de luz. Num sistema cenográfico de muita experimentação e com decisiva influência na dinâmica da cena, tanto no que se refere aos elementos aéreos, quanto àqueles ao nível do palco, operados em intensos deslocamentos, pode-se imaginar que ele exigia muita disciplina nas diversas operações relacionadas ao acionamento, assim como à manutenção das velas e lamparinas. O diário técnico de 18 de abril de 1589 recomenda: “O céu deve ser muito fortemente iluminado, mas deve-se tomar cuidado para que as luzes não sejam vistas, mas refletidas, na medida do possível, entre os

deuses”. 43 (BERGMAN, 1977, p. 71, tradução nossa) (Figuras 32 e

33)

Os elementos aéreos do cenário, figuras alegóricas que pendiam

sobre o palco (como a Harmonia), deveriam estar banhados de luz, cujas fontes seriam também posicionadas fora do alcance visual da plateia, iluminando as nuvens mais próximas, dispostas em um céu cheio de névoa. Céu, aliás, que apresentava perfurações com duas funções distintas: promover ventilação e permitir que a luz brilhasse através delas. O espectador deveria contemplar o ambiente sem identificar de onde a luz partia. Os efeitos descritos para o mesmo evento incluíam uma mudança na atmosfera da cena, com uma penumbra que caía de modo surpreendente, escurecendo a perspectiva da cidade de Florença e revelando um céu repleto de nuvens. Comentários da época descrevem efeitos nunca antes vistos, enquanto Bergman aponta os desenhos que reproduzem os cenários para os intermezzi de 1589, concebidos por Buontalenti, como exemplo das visões extraordinárias de luz e sombra que ele criou.

O trecho de um diário técnico escrito em 13 de fevereiro do

mesmo ano traz um entre os primeiros registros de luzes na ribalta: “Em primeiro lugar, balaustradas e pilares no praticável elevado para

serem colocadas velas”.44 (BERGMAN, 1977, p. 71, tradução nossa)

Isso sugere uma imagem muito diferenciada daquilo que se via

até então, devido ao novo ângulo de projeção da luz, possibilitando maior brilho e estabelecendo um sentido ascendente, o que propunha uma nova qualidade visual. E adiante: “[…] é muito claro, a partir de relatos sobre o festival, que Buontalenti usou a luz para o palco de uma nova maneira. Vez por outra se menciona que as fontes de luz foram protegidas para impedir que espectadores as

enxergassem”.45 (BERGMAN, 1977, p. 71, tradução nossa)

O público de Buontalenti assistia a um milagre, testemunhando

um momento no qual o teatro “superava” o sol: a ribalta criava um ângulo incomum para a luz, estabelecendo uma visão somente possível se um homem estivesse no topo de uma montanha, ao nascer ou pôr do Sol, e outro estivesse logo abaixo contemplando a imagem. Como se fossem dois alpinistas: um deles, apenas um, poderia ver aquilo que Buontalenti ofereceu ao seu espectador

(Figura 34).

É preciso registrar que a decisão de esconder os instrumentos

(fontes, refletores, projetores) inaugura um princípio que vem sendo aplicado durante os últimos quatro séculos. Somente nos anos 1920, Brecht rompeu a tradição e decidiu revelar os instrumentos, o aparato destinado a produzir visibilidade e construir as imagens da cena, numa clara intenção de sublinhar a natureza teatral ao expor a técnica usada no palco. Uma atitude tão significativa que contribuiu para o princípio de desconstrução da ilusão de real no teatro, uma prática privilegiada até hoje, em muitas montagens, como marca registrada da modernidade.