A instalação de hamlet através da visualidade

importante do que autores ou peças: a manifestação teatral em si. 19 De todo modo, de acordo com Hugo, lendo ou não Ésquilo e, em particular, Agamêmnon, a obra de Shakespeare aponta semelhanças entre ambos, que se referem ao teatro que eles faziam, como o próprio Hugo (1864, p. 168, tradução nossa) descreve: “Atenas, ao sentir que vinha Ésquilo, Sófocles e Eurípedes, deu-se os teatros de pedra. Sem teto, o céu por

cobertura, a luz do dia como iluminação.” 20

A interpretação de Hugo (1864) sublinha traços que aproximam os

dois poetas e indica a semelhança da práxis na qual sua dramaturgia deveria operar, como estado pré-cênico, uma dramaturgia projetada para completar-se numa tipologia espacial que incluía a exposição à luz do sol, confiando à poesia funções importantes na criação dos lugares e atmosferas.

 

A instalação de hamlet através da

 

visualidade

 

A provocação originada na assertiva acima leva a um fragmento

da peça The tragedy of Hamlet, prince of Denmarke (Hamlet), ora

usando o Primeiro Fólio (Figura 5), ora citando versões modernas, que incluem outras fontes na sua composição, como os Quartos. Dada a inexistência de datas específicas para cada peça, na publicação mencionada, há especulações na tentativa de localizá-las cronologicamente. De qualquer modo, a abertura da obra demonstra a relação de Shakespeare com a cena para a qual ele escrevia:

ATO I CENA I

(Elsinore. Uma plataforma do castelo. Francisco em seu posto. Entra Bernardo)

 

Bernardo Quem está

lá?

Francisco Responde tu:

pra trás e diz

quem és!

Bernardo Viva o Rei!

Francisco É Bernardo?

Bernardo É ele mesmo.

Francisco Chegaste

exatamente

em tua hora.

Bernardo Acaba de

soar a meia

noite.

Vai tu pra

cama; vai

dormir,

Francisco.

Francisco Muito

obrigado

porque assim

me rendes.

‘Stá frio e o

coração trago

oprimido

Bernardo Foi calma a

guarda?

Francisco Não se ouviu

um rato.

Bernardo Muito bem.

Boa noite. Se

encontrares

o Horácio e o

Marcelo

Marcelo,

companheiros

Desta noite,

eu te peço

que os

apresse.

(Entram Horácio e Marcelo).

(SHAKESPEARE, 1995, p. 29)

 

Quaisquer que sejam as interpretações, qualquer que seja o

teórico eleito para orientar a compreensão da obra, Shakespeare fez muito bem a sua parte. A rubrica de abertura exige um compromisso, no espetáculo; caso alguém se pergunte: para onde entram Bernardo e Francisco? Shakespeare responde com o seu texto: não interessa, agora. Um leitor, que pode ser o diretor, pergunta-se ainda: entram, sim; mas, de onde vêm? De acordo com a primeira fala de Bernardo, ele parece encontrar dificuldade para identificar Francisco. O que pode indicar uma grande distância entre eles.

Por outro lado, a distância relativiza-se com a resposta de

Francisco. Ele recusa-se a responder e exige que o outro se identifique. A saudação ao Rei, proferida por Bernardo e sua provável aproximação, deixa pistas para que Francisco o reconheça, a começar pela voz. Bernardo confirma e agora já está próximo o suficiente para que o outro registre: “Chegas exatamente em tua

hora”.21 Bernardo, então, traz uma informação decisiva: são doze horas, hora de ir para a cama. Shakespeare continua construindo atmosfera sem revelar, contudo, o ambiente. Para alguém que tem a função de Sentinela, ir para a cama às doze horas não significa necessariamente que seja noite. Pode ser meio-dia. De qualquer modo, Francisco teve um turno muito tranquilo, apesar do frio que dói no coração, resultante de uma temperatura muito baixa. Bernardo despede-se do companheiro que está deixando o posto, desejando boa noite.

Fica esclarecido, é noite; meia-noite. E não de uma noite

qualquer, mas muito fria e escura. Provavelmente com neblina, considerando a dificuldade para se enxergar, mesmo a curta distância, como se pode observar na entrada de Horácio e Marcelo, que se segue: Francisco pensa que pode ouvi-los chegando, mesmo que não possa vê-los perfeitamente. Shakespeare precisou de apenas um minuto para abrir as portas da tragédia, delineando a atmosfera que considera indicada para guiar o espectador por um caminho repleto de atalhos e encruzilhadas. Mas ainda sem revelar o ambiente. Para ele, a atmosfera pode se instalar em muitos ambientes; por isso, ela é mais importante, deve ser construída antes mesmo que se defina um lugar para a ação.

Há, contudo, certas particularidades: versões publicadas após o

First Folio informam que Francisco está no seu posto e só depois Bernardo aparece. Levando-se em conta a lógica de uma ação dramática com pressupostos realistas, isso parece plausível. O que Shakespeare tinha em mente, então, quando diz que entram sentinelas, Bernardo e Francisco? A pulsação do seu palco, do seu teatro.

Pode ser diferente num espetáculo moderno, onde se aplicam

diversificados instrumentos de corte ou transição realidade-ficção, como luz ou cortina, entre outros. Ele, no entanto, tinha uma cena aberta, e mais, à luz do dia, numa tipologia espacial do teatro que recebeu, em inglês, uma expressão moderna sugestiva: thrust-

stage 22 . O ator, responsável por Francisco, estaria já em cena desde a entrada do público, aguardando que o outro surgisse, encaminhando a ação? Parece pouco provável. Shakespeare não diz que eles entram simultaneamente, isso é verdade. Pode-se, entretanto, imaginar tudo pronto para começar o espetáculo, entram Bernardo e Francisco, por lados opostos, extremos. Bernardo aproxima-se. Francisco, alerta, percebe o movimento sem identificar visualmente; pode ser qualquer pessoa ou coisa. A ação propriamente dita pode ser iniciada já na atitude de Francisco, que revela o frio, e logo saberemos por que: durante grande parte da cena a atmosfera escura, fria e densa torna-se progressivamente presente, palpável.

O autor encarrega-se de guiar o público apresentando-o à

curiosidade incrédula de Horácio, ao introduzir o motivo da sua presença no posto da Sentinela, àquela adiantada hora. Um evento particular vem acontecendo e despertou a atenção dos dois jovens – ele está acompanhado de Marcelo – já que Bernardo é o responsável por assumir o posto, após a saída de Francisco. Logo, precisamente ao soar o sino que anuncia a primeira hora do dia que se inicia – como já acontecera na última madrugada –, surge um espectro. Até o incrédulo Horácio confessa seu pavor e espanto, concordando que o fantasma se assemelha muito ao rei morto, no seu paramento de guerra.

A curiosidade de Horácio lhe fornece uma espécie de antídoto

para seu próprio medo, permitindo-o realizar a bravata de ordenar ao espectro que fale. As especulações parecem indicar que a aparição é um aviso sobre eventos que ameaçam desnudar a aparente tranquilidade. Sua oscilação entre a descrença e o temor revela nuanças da sua personalidade. Bernardo parece convencido de que as aparições fantasmagóricas se relacionam com a notícia da tentativa de retaliação do jovem nobre norueguês Fortimbrás – cujo pai desafiou o rei Hamlet e por ele foi morto em combate – quando o fantasma reaparece, como que lançando dúvidas, alertando para algum outro evento. Diante do seu silêncio, a situação se agrava e alcança o limite do bom senso, quando

Marcelo pergunta: “Devo tocá-lo a golpes de alabarda?”. 23 Ainda que a partisan seja uma espécie característica de alabarda de haste longa, continua sendo uma arma branca, que exige certa

proximidade do alvo. (Figura 6). E o alvo é um fantasma que, como resposta, desvanece num ponto para imediatamente surgir em outro.

Numa noite fria, na qual uma espessa neblina torna difícil

enxergar alguém que se encontra a alguns metros, o espectro parece tornar-se visível – como se tivesse uma luz própria, especial! Tudo isso ocorrendo na área de atuação propriamente dita, num tempo efetivo aproximado de 10 a 12 minutos, numa ação dramática que, contudo, sugere horas; e, segundo Bernardo: “Ia falar, quando

cantou o galo”.24 O canto do galo já anuncia o amanhecer e, no minuto que se segue, Horácio chama a atenção:

 

Mas olha, a aurora, com seu manto róseo,

Já pisa o orvalho nos distantes montes:

Terminemos a guarda: e, a meu conselho,

Contemos o que vimos esta noite

Ao jovem Hamlet; pois, por minha vida,

Este espírito, mudo para nós, só quer falar com ele.25

(SHAKESPEARE, 1995, p. 35)

 

Shakespeare investe na cumplicidade entre as imagens

construídas na sua poesia e o imaginário do espectador, norteado pela experiência humana com a luz. Em pouco mais de 13 minutos, talvez 15, transita-se por uma noite lúgubre, densa, fantástica, alcançando uma madrugada repleta de metamorfoses cromáticas, impregnadas de vermelho, com a luz do dia apontando o esclarecimento, a decisão clara. E tudo isso ocorrendo objetivamente, numa tarde do verão ou outono londrino, numa cena aberta e num teatro sem cobertura, com o espetáculo ocorrendo, portanto, sob a luz do sol.

Sem acentuar efetivamente questões relativas à luz, Nagler

(1964, p. 34, tradução nossa) afirma: “[…] O palco elisabetano público conhecia trevas apenas por descrição. Os versos do poeta precisavam construir a atmosfera, […]”. A dramaturgia de Shakespeare representa valioso material para o entendimento das parcerias entre a luz e o teatro do seu tempo, numa poesia dramática construída como passo inicial no caminho para a realização teatral, por um artista que, com ambas, mantinha especial familiaridade. Pode parecer um contrassenso sublinhar positivamente a atitude de Nagler, quando ele prioriza os documentos e, por outro lado, acentuar o interesse em discutir a visualidade, uma vez que a escassez de evidência visual, no que se refere aos espetáculos de Shakespeare, é quase absoluta. Até mesmo as imagens, gravuras, pinturas e esculturas, que pretendem retratá-lo são severamente criticadas; desde sua acuidade técnico-estética, incluindo a análise de sua proporção, questionando a credibilidade como documento histórico-social. Não poderia ser diferente, já que se trata de uma personalidade que despertou tanta atenção, sendo visitada pelo tratamento de outro artista, impregnado pela visualidade de seu tempo.

Mesmo considerando textos importantes, como o de Morton

Paterson (1961), que estuda o Office of the revels na época da Rainha Elizabeth, abordando diversos aspectos das festas e dos espetáculos elisabetanos, incluindo a luz, assim como o trabalho de Irwin Smith (1956), que busca uma reconstrução moderna minuciosa do Globe da época de Shakespeare, efetivando uma pesquisa rigorosa, há poucos documentos iconográficos sobre o edifício teatral, produzidos à época. Além dos documentos já mencionados, o interessado na pesquisa sobre a luz no teatro da época de Shakespeare encontrará bom material de estudo no trabalho de Robert B. Graves (1999).

Por outro lado, não fosse encontrado – e publicado por K. T.

Gaedertz – a cópia de um desenho que objetiva representar o interior do Swam, na Utrecht University Library da menor província dos Países Baixos do mesmo nome, em 1988, os estudos estariam limitados a descrições, inventários e indicações contidas nas peças. (NAGLER, 1964, p. 9) A ilustração original teria sido desenhada por um estudante ou estudioso alemão que visitava Londres, Johannes De Witt, presumidamente, em 1596, e de localização hoje ignorada. O que se conhece, e foi encontrada por Gaedertz, é uma cópia que teria sido feita por Arend van Buchel, amigo de De Witt, e originou

inúmeras interpretações e discussões (Figura 7).

Sobre a imagem, Chambers (1923, p. 527, tradução nossa)

afirma: “[…] o desenho é a base inevitável para qualquer relato abrangente dos principais aspectos estruturais de uma casa de

espetáculos [do período em questão]”.26 Nagler (1964) acredita que o desenho revela a ocorrência de um ensaio, embora questionado por comentadores, que indicam a bandeira hasteada como sinal de espetáculo. A bandeira pode indicar que haveria sessão naquele dia, mesmo estando o elenco ensaiando no momento da visita. Cada um dos elementos físicos das instalações que aparecem no desenho foi revolvido por debates importantes, desde seu aparecimento, com tentativas de relacionar a poesia dramática de Shakespeare e aquela orientação espacial.

Além de uma tendência a reconhecer o seu valor como

documento único, a discussão aponta, também, dúvidas em torno da habilidade de quem executou o desenho e, portanto, sua validade como documento daquilo que De Witt pretendia mostrar. Podem ainda ser consideradas certas convenções – como a superposição de informações no mesmo desenho – e até uma relação direta com a arquitetura teatral romana; os textos em latim, identificando as partes do teatro [orchestra (espaço da plateia reservado para convidados especiais), sedilia (assentos), porticus (galeria coberta)], apontam em tal direção, representando interesse particular de De Witt e van Buchel, ambos envolvidos com a atividade de antiquário. Uma informação parece não sugerir controvérsias: os espetáculos ocorriam durante o dia, sob a luz do sol, uma vez que parte da plateia era descoberta, como mostra o desenho.

Menciona-se ainda outra imagem, uma gravura de Claes Jan

Visscher, elaborada por volta de 20 anos depois da viagem de De Witt, mostrando uma vista panorâmica de Londres, provavelmente de 1616. De acordo com Bryson (2009, p. 97, tradução nossa), a confiabilidade da gravura pode ser questionada:

 

[…] Em 1948 um estudioso chamado I. A. Shapiro demonstrou de maneira

bastante conclusiva que Visscher havia baseado seu desenho numa

gravura já existente, de 1572, antes que qualquer teatro por ele retratado

fosse efetivamente construído. Na verdade, parece que Visscher nunca

esteve em Londres não sendo, portanto, a mais confiável das

testemunhas. 27

 

Bryson (2009) cita também uma gravura de Wenceslas Hollar,

executada entre finais da década de 1630 e início da seguinte, na qual se vê uma construção identificada como Bere baiting. Muitos acreditam tratar-se do Teatro Globo. Outras interpretações conjecturam que a mencionada edificação acomodava lutas entre animais, incluindo ursos, de grande apelo, especialmente no que se refere a sua força e agressividade.

Do ponto de vista do espetáculo em si, outras abordagens têm

envolvido historiadores e/ou críticos. Nagler apresenta considerações acerca da natureza dos cenários, ponderando que as especulações em torno das decisões dos dramaturgos elisabetanos que, segundo comentadores, tendiam a substituir os aspectos ilusionistas da cenografia por descrições mais ou menos poéticas no texto, não passam de mitos. Contradizendo aqueles que fundamentam tal crença nas intervenções do Coro, em Henry V, ele aponta como principal fonte para sua argumentação o inventário executado pelo proprietário do Rose Playhouse, Philip Henslowe, em 10 de março de 1598. (NAGLER, 1964) Nagler (1964, p. 35, grifo e tradução nossos) acentua: “O teatro elisabetano – nesse caso, o Rose Playhouse em 1598 – não era, de modo algum, um deserto; pelo contrário, determinadas ações eram definitivamente

pontuadas por elementos cênicos que se autossustentavam”.28 Os itens descritos no inventário e destacados por Nagler (1964) incluem: uma rocha, três túmulos, uma “Boca do Inferno”, uma jaula (ou cela), duas escadas, dois campanários, um farol, “a cidade de Roma”, um loureiro, uma “árvore de maçãs douradas”, dentre outros elementos.

Ele parece considerar tais elementos indicadores do espaço da

cena e até estruturas cênicas capazes de suportar ou abrigar um ator, ou atores, como um banco, uma árvore, uma tenda. Considerando-se que tais itens representam parte da convenção daquele teatro, o argumento de Nagler parece plausível. Uma vez que a introdução de um inteiro regimento ou uma floresta em cena seria pouco provável, três soldados ou uma árvore poderiam contribuir para construção do ambiente e das relações exigidas pela cena, na moldura de uma convenção específica. O dramaturgo investe numa tentativa de cumplicidade com o espectador, no intuito de aproximá-lo do seu espetáculo. Anne Surgers (2005b) trata do mesmo tema, observando o teatro elisabetano como uma “retórica do visível”. (Já no seu primeiro exemplo, para introduzir tal abordagem, pode ser vislumbrada uma relação com o presente enfoque, ainda que seu objetivo seja diferenciado:

 

Para ajudar a entender a natureza dessa correlação elisabetana entre o

dito e o mostrado, analisarei em primeiro lugar dois exemplos escolhidos

na obra de Shakespeare, que tratam o céu. Em O Mercador de Veneza,

Lorenzo diz a Jessica: Olha, o piso do céu está todo incrustado com

brilhantes discos de ouro (O Mercador de Veneza, a V-1, v. 58-59) […] A

mesma imagem é encontrada na confidência de Hamlet a Rosencrantz e

Guildenstern: […] Vede! O firmamento, esse dossel esplêndido, este teto

majestoso trastejado com chamas de ouro (Hamlet, II-2 v. 311 e ssq.).29

(SURGERS, 2005b, p. 110, tradução nossa)

 

Tanto a última imagem, parte da confidência de Hamlet a

Rosencrantz e Guildenstern, quanto a fala anterior, de Lorenzo, ambas tratam inequivocamente da luz. A correlação apontada pela autora refere-se a um estado da natureza que, para Shakespeare, como realizador, era imprescindível e só possível na poesia. Mais que uma descrição do lugar ou de eventos, ele mergulha a ação dramática numa atmosfera de nobreza, sob um céu imaginário que resplandece em ouro.

Para concluir o capítulo no qual discute a questão, Surgers

(2005b, p. 113, tradução nossa) afirma:

 

[…] para o teatro elisabetano, a imagem não é da ordem do visível, mas

do imaginário. É uma imagem mental, interior, espiritual, que o expectador

constrói tanto através do texto falado, respirado e encarnado, quanto

através da arquitetura e da cenografia.30

 

Na versão do Primeiro Fólio, em Henry VI, part one, encontra-se:

“Entra Purcel na parte superior, empunhando uma tocha acesa”.31 (SHAKESPEARE, 1623, p. 107, tradução nossa) A prática de usar tal artefato em cena poderia, como se observa nessas didascálias, até indicar escuridão ou noite, num espaço teatral que recebia luz do sol, configurando um traço muito particular para a cena. Parece óbvio que não se trata de uma discussão esgotada e que outros autores podem encontrar novas justificativas para os textos que, em Shakespeare, descrevem ou sugerem os ambientes; não apenas as incontáveis interpretações, que não cessam de surgir, mas também a possibilidade da descoberta de alguma fonte legítima que fundamente novas abordagens.

Por outro lado, deve-se registrar outra importante relação entre o

teatro de Shakespeare e a luz artificial, sua passagem pelo Blackfriars. Tratava-se de um antigo monastério dominicano que foi usado como teatro privado, inicialmente por Richard Farrant, abrigando em princípio o coro de rapazes da Windsor Chapel e, eventualmente, apresentando espetáculos para entretenimento da rainha, a partir de 1576. Vinte anos mais tarde, James Burbage comprou o antigo refeitório do monastério e fez alterações que parecem ter resultado em muita dificuldade e alto custo. Em seguida, Burbage cedeu o espaço para uma companhia de crianças, dirigida por Nathanael Giles e Henry Evans. Um registro no diário de Friedrich Gerschow, viajante alemão que assistiu um dos espetáculos da companhia, diz: “[…] Esses rapazes têm seus instrutores especiais em todas as artes, […] de modo que eles podem aprender boas maneiras da corte, e são obrigados a apresentar uma comédia toda semana […] tudo isso com luz [artificial] muito impressionante”. (NAGLER, 1964, p. 94, tradução nossa)

Em 1608, de novembro a março de 1609, a companhia King’s

Men, de Burbage – da qual Shakespeare era integrante, ocupou o Blackfriars, em lugar dos jovens comediantes de Evans. Algumas dentre as últimas peças de Shakespeare teriam sido escritas para o Blackfriars. Desafortunadamente, não há qualquer registro de procedimentos específicos para a incorporação da luz artificial à cena shakespeariana. Pode-se argumentar que a solidificação da sua prática teatral, realizada a céu aberto, o tenha levado a desconsiderar a possibilidade de incorporação da luz, como um movimento estético, que produzisse resultados particulares em sua dramaturgia. Levando-se em conta o que diz Nagler, ao mencionar Gerald Eades Bentley (1901-1994), The Tempest está entre as peças certamente escritas para serem originalmente montadas no Blackfriars.

É difícil, contudo, discutir com segurança a relação do espetáculo

com a luz artificial, devido à inexistência de qualquer documentação, como já se ponderou, exceto o próprio texto. Além da peça citada, também Cymbeline e The Winter’s Tale, como textos do último período da obra de Shakespeare, teriam sido escritos para serem montados no Blackfriars. A ausência de fontes – como os prompt books, que seriam valiosíssimos – deixa enorme dificuldade para os interessados na visualidade. É inevitável lembrar que a Inglaterra passava por um grave momento político, com a sucessão da Rainha Elizabeth e a ascensão de James I ao trono. Gary Schmidgall (1981) comenta a tendência literária que se afigura na transição de poder, acentuando a necessidade de atenção para o movimento: