Samuel beckett ou a angústia do autor diante da cena

Samuel Beckett ou a angústia do

 

autor Diante da Cena

 

A obra teatral de Samuel Beckett (1906-1989) poderia ter

aparecido desde o primeiro capítulo do presente trabalho dada sua relevância para a história do teatro, da dramaturgia e, principalmente, para a abordagem da imagem visual teatral aqui desenvolvida. Beckett ganha espaço particular através do seu enfrentamento da angústia de um dramaturgo que vê na cena o destino da sua obra.

A observação da sua dramaturgia foi aqui incluída para acentuar

que mesmo diante de uma obra com tamanha dimensão, quando se discute a realização teatral as funções da imagem visual são imediatamente sublinhadas. Afinal, ainda que o autor tenha inserido significativas indicações de luz em suas peças, sem um projeto (lighting design) apropriado, suas ideias não se efetivarão na cena. Serão comentados aqui aspectos muito específicos da sua obra, contemplando discussões particulares da investigação em curso.

Beckett fez mais que escrever peças. Ele deixou “partituras”

cênicas e dirigiu espetáculos nos quais foram aplicados seus próprios textos. O termo partitura refere-se tanto à codificação presente na sua dramaturgia quanto ao controle que ele procurou exercer sobre o teatro do qual o texto dramático é um estágio da mencionada condição pré-cênica. De modo abrangente, o termo partitura é assim definido: “[…] notações impressas ou manuscritas, que mostram a totalidade das partes de uma composição […]”. (PARTITURA, 2009) Configura-se, então, uma maneira de escrever com o olhar voltado para o palco, na qual o dramaturgo busca incorporar a totalidade das funções de diretor, de cenógrafo e de iluminador, apresentando grande tendência musical.

As partituras escritas por Beckett incluem didascálias que definem

o espetáculo e não podem ser lidas como adendos ao texto. O artista que as descarta estará efetivamente elaborando outra obra. A abordagem de tal assertiva evita acentuar a contenda entre o texto e a liberdade de cada diretor, interessando-se pela natureza da mudança que se processa quando se ignoram as didascálias de uma peça como Play, que será comentada adiante. Importa considerar que ignorar tais circunstâncias com o intuito de propor um acontecimento espetacular autônomo não invalida a dramaturgia de Beckett em si, como um passo consciente em direção à cena.

A inclusão da obra de Beckett neste trabalho está justificada,

também, quando se leva em conta que ele dirigiu espetáculos baseados nos seus próprios textos, estreitando os elos entre a dramaturgia e a cena. Reiterando o reconhecimento da imagem visual como aspecto intrínseco da atividade teatral desde as primeiras articulações de ideias da cena, ele contribui para a argumentação do presente trabalho. Beckett tem lugar aqui, afinal, devido ao rigor visual do seu teatro.

As relações entre o teatro de Beckett e a visualidade têm sido

tema de diversos estudos que observam seu interesse pelas artes visuais, por ele mesmo registrado nos chamados Diários alemães (German diaries) nos quais aparecem anotações sobre suas visitas a museus, denotando um olhar atento voltado para a pintura. Várias dentre suas peças, entre elas Dias felizes [Happy days (1961)], Não eu [Not I (1972)], Passadas [Footfalls (1975)], e Monólogo [A piece of monologue (1977)] poderiam ser destacadas no contexto. Além disso, o estudo biográfico Condenado à fama: a vida de Samuel Beckett (Damned to fame: the life of Samuel Beckett), escrito por James Knowlson em 1996, fornece instigações para mais do que uma abordagem das relações entre sua obra e as artes visuais, mas também para o estudo da interação entre as artes visuais e a práxis cênica em si, de modo abrangente.

Outro elemento importante no contexto é a opinião de Lois

Oppenheim (2000, 125, p. 125, tradução nossa): 18 “[Beckett] dirigiu sua própria obra para assegurar a realização mais fiel de sua

visão”. 19 Tal assertiva revela estreita ligação com um dos principais argumentos da presente investigação quando se sublinha o trabalho do dramaturgo como um estágio em direção à cena. O legítimo desejo de ver sua obra no palco está quase sempre presente na mente de um autor desde as mais incipientes ideias que levarão a um texto teatral até, de modo geral, na mais elaborada obra de dramaturgia.

Vale lembrar que escrever com o olhar na cena é uma tendência

já estabelecida pelo teatro grego clássico, com Ésquilo, Sofócles e Eurípedes. Cada um deles escrevia o texto, trabalhava como ator, diretor e produtor dos seus espetáculos, elaborando uma simbiose triunfal na reunião das várias atividades da natureza compósita do teatro. Repercutindo a tendência, dramaturgos como Eduardo de Filippo (1900-1984), Samuel Beckett (1906-1989), Bertholt Brecht (1898-1956) e Dario Fó (1926-), depois de muitos outros, como William Shakespeare (1564-1616), Molière (1622-1673) e Johann Nestroye (1801-1862) escreveram com o olhar claramente voltado para o palco, incluindo decisões de natureza visual, nas quais cada aspecto incorporado à cena exige rigor de tratamento.

Ainda na opinião de Oppenheim (2000, p. 125, tradução nossa)

pode ser observada outra nuança da questão: “[…], Beckett assumiu também a função de pintor, no palco. Seus atores comumente

atestam isso”. Billie Whitelaw 20 assim escreveu sobre seu trabalho com Beckett, na montagem de Passadas (Footfalls):

 

[…] como se ele fosse um escultor e eu, uma peça de barro. Em outros

momentos, eu poderia ser um pedaço de mármore que ele precisava

desbastar. Ele movia insistentemente meus braços e minha cabeça, de

certo modo, para chegar o mais perto da imagem precisa que tinha na

mente. […] Às vezes eu me senti como se eu fosse o modelo para um

pintor […] por vezes eu senti que estava sendo pintada com luz. 21

(WHITELAW apud OPPENHEIM, 2000, p. 125, tradução nossa)

 

A montagem de Passadas à qual Whitelaw se refere estreou em

1976 no Royal Court Theatre, em Londres, juntamente com Play (cuja tradução para Comédia soa estranha e, por isso, aqui é

mantido o título original) 22 e (Nessa altura) That time, como parte do Festival Samuel Beckett. Para compreender as observações da atriz devem ser levadas em conta as diretas relações de Becket com as artes visuais. De acordo com Knowlson (1996, p. 57), ele visitou a Galeria Nacional de Dublin em 1926 e expandiu seu interesse através de contatos com “Boss” Sinclair, seu tio, envolvido em negócios com obras de arte. Beckett documentou inúmeras visitas a museus, durante vários anos, na Alemanha, na Irlanda, na Inglaterra e na França, demonstrando interesse diversificado, desde a escultura e a arquitetura, desde os grandes mestres da pintura italiana até a alemã moderna, além da predileção pela pintura holandesa e flamenga. Ele citou e comentou trabalhos de Johannes [Jan] Vermeer (1632-1675), Hieronimus Bosch (ca.1450-1516), Andrea Mantegna (1431-1506), Masaccio [Tommaso di San Giovanni di Mone (1401-1428)], Albrecht Durer (1471-1528), entre outros.

Lois Oppenheim (2000) menciona, dos Diários alemães (German

diaries, fevereiro de 1937), os comentários de Beckett acerca da pintura San Sebastiano (1476-1477), de Antonello da Messina (ca. 1430-1479), nos quais ele parece tocado pela distribuição das personagens na composição, sublinhando o contraste entre o homem executado no primeiro plano da imagem e a atmosfera

cotidiana das ações que elaboram a composição (Figura 111). Beckett (apud NIXON, 2011, p. 147) constatou: “[…] É bom estar vivo”. Revela-se a intenção de aproximar-se da obra mais do que numa simplória visita turística a um museu. Essa atitude deixa marcas que aparecerão 11 anos depois, numa carta escrita para Georges Duthuit, em primeiro de fevereiro de 1948:

 

Puro espaço sob a força da matemática… e a lápide [sic] expõe, dando-se

à admiração de cortesãos que respiram o ar dominical na varanda, tudo

invadido, consumido pelo humano. Diante de uma obra como essa, diante

de tal vitória sobre a realidade da desordem, na pequenez do coração e do

espírito, quase nos enforcamos.23 (BECKETT apud NIXON, 2011, p. 147,

tradução nossa)

 

A imagem deixou fortes impressões originadas no rigor

perspectivista e na idealização da representação pictórica. E ainda que se possa considerar o interesse de Beckett pelas artes visuais como uma característica de um autor cuja obra que transita na fronteira entre a dramaturgia e outras linguagens, é importante observar que tal curiosidade visual parece haver se configurado como estudo com alguma sistematização, repercutindo de modo contundente, não somente na sua dramaturgia, mas também nos seus espetáculos.

Tomando como exemplo o mencionado texto, Passadas, vê-se

que as imagens estão submetidas ao mesmo rigor que um pintor, um escultor, ou qualquer outro artista seriamente interessado na assertiva visual impõe à sua obra. Beckett elabora uma contradição radical na relação entre o desequilíbrio da figura esfarrapada de May e seu deslocamento no espaço rigorosamente, teatralmente controlado.

O que se deve ver em cena na abertura do espetáculo, segundo

as palavras de Beckett (1984a, p. 237, tradução nossa), é: “May (M), cabelo grisalho despenteado, pés escondidos por desgastados

invólucros cinza, arrasta-se”.24 Uma imagem precisamente definida, concreta, descrita graficamente por Beckett. Cada aspecto foi selecionado para que May seja identificada como um ser em estado deplorável, que deve ser reconhecido pelo observador através de uma descrição “realista”, fugurativa, poder-se-ia dizer.

Ainda que a disposição gráfica do espaço e da ação possa levar a

uma leitura que indica abstração, Beckett concebeu visualmente de modo objetivo essa figura desgastada que pode indicar descuido, imprecisão. Para dizer de maneira simples e explícita: ele cria um intenso contraste entre um espaço cênico de aguda precisão geométrica e uma personagem cuja aparência indica o descontrole e o desequilíbrio de uma figura maltrapilha. Sintomaticamente, a desgrenhada May desloca-se em movimentos rigorosamente ordenados, gerando, já no discurso visual, um choque. Tal rigor fica explícito desde a primeira página do texto que até inclui orientação gráfica da movimentação.

Como uma figura que sugere desequilíbrio ou instabilidade

desloca-se de modo tão regular e preciso? É uma visão perturbadora, teatral, artificialmente planejada que, apresentando índices figurativos importantes na construção da personagem e da situação, estabelece o choque mencionado. Revela-se uma pessoa atacada por circunstâncias que criam uma imagem de deterioração, mas que caminha de maneira uniforme, definida, regular. Simples, uma ação simples, vigorosa.

O depoimento da atriz revela a natureza multirreferencial da

montagem e determina a importância que o autor diretor emprestava à sua visualidade:

 

Em Passadas, me senti como uma pintura musical de Edvard Munch em

movimento […] e, de fato, quando Beckett estava dirigindo Passadas, ele

não estava apenas me usando para tocar notas, mas eu quase senti que

ele empunhava um pincel e estava pintando e, é claro que o que ele

sempre tinha no outro bolso era uma borracha, pois tão rápido quanto

desenhava uma linha ele passava a enorme borracha, apagando-a, até

que mal se podia vê-la.25 26 (JOURNAL OF BECKETT STUDIES, 1978, p.

89, grifo nosso)

 

Dispensados os julgamentos da direção de Samuel Beckett, do

seu processo de fazer e apagar, o que importa aqui são suas decisões como autor. Considere-se, no entanto, a abordagem de um hipotético Samuel Beckett, diretor, que decide atender as indicações do autor. Destaque-se a luz para ponderar que mesmo com o rigoroso controle por ele proposto, certos detalhes podem se insinuar como objetos de discussão. Antes de tudo, temos um locus cênico concebido como um espaço sem luz no qual é destacada uma faixa iluminada no piso, à frente, com um metro de largura e extensão horizontal suficiente para comportar nove passos de May cuja cabeça deve estar na penumbra, ampliando a intensidade da luz à medida que o observador dirige sua atenção aos pés. A quantidade de passos, as pausas entre as falas, e os momentos de imobilidade são rubricas indispensáveis para a compreensão do texto e da sua repercussão no espetáculo. Há, no entanto, questões referentes à imagem visual que tornam importante a presença de um iluminador, uma vez que Beckett (1984a, p. 237, tradução nossa) não deixou um projeto. Ele escreveu: “Luz: em resistência [penumbra], maior intensidade no piso, menor no corpo, ainda

menor na cabeça”.27

Visualmente simples: acentuação nos pés, progressivamente

reduzindo a intensidade, elaborando virtualmente a personagem em uma gradação que trata os pés, o corpo e a cabeça numa transição sem fronteiras visuais bruscas entre uma e outra parte da figura.

Um projeto eficiente com especial atenção para a escolha,

distribuição e manipulação dos instrumentos e acessórios indicados resolveria parte dos problemas da luz, no espetáculo. Ainda há, contudo, indagações referentes à cor, especificamente à cor da luz, uma vez que a penumbra indicada pelo texto pode resultar em armadilha, pois não basta apenas reduzir a intensidade duma lâmpada, ou das lâmpadas, estabelecendo uma penumbra genérica. O próprio texto de Beckett (1984a, p. 240, tradução nossa) indica uma aparente solução, quando May diz, depois de uma pausa: “Esfarrapada [Pausa] Um emaranhado de farrapos. [Pausa] Observa-a, a ela que passa diante do candelabro, como suas

chamas, sua luz […] como a lua passando através da grade”.28

A inclusão do candelabro pode estabelecer uma contradição do

ponto de vista cromático, uma vez que ele pode sugerir uma luz amarelada alcançando provavelmente os alaranjados da incandescência influenciada pelos vermelhos, o que resultaria num tratamento visualmente suave, confortável, até romântico. Por outro lado, há uma referência à lua. Entretanto, de que lua May (ou Beckett) está falando? Ou de que lua a cena precisa? De um tom levemente alaranjado, como se poderia ver numa lua que nasce refletindo a família cromática do pôr do sol; ou uma (falsa) lua romântica que emitiria, talvez, azuis repletos de vermelho, mas com o indispensável cuidado de permanecer entre os violetas, evitando a artificialidade dos magentas, ausentes na luz natural? Como já se pode notar, o encaminhamento de tal discussão envolveria detalhes técnico-estéticos somente acessíves, ou do interesse, de um leitor muito familiarizado com o contexto. Algumas questões são, contudo, muito estimulantes para o iluminador e serão brevemente mencionadas.

Observando a peça com atenção, pode-se diagnosticar que

Beckett (1984a, p. 240, tradução nossa) indicou respostas para as indagações sobre cor, já no momento anterior da fala mencionada acima: “A semelhança. Em resistência [penumbra], nunca invisível, sob certa luz [Pausa]. Dada a luz correta. [Pausa] Cinza, ao invés de

branco, um tom pálido de cinza”. 29 Mesmo que não tenha explicitado tecnicamente a cor do filtro (ou gelatina), ele deixa portas abertas para discussões sobre o problema, ficando ao diretor considerar essa fala, eleger outra saída qualquer, ou deixar ao acaso. Mas, o cinza pálido, de baixa intensidade, visualmente frio, contudo, incorpora uma provocação visual intrigante.

Qual seria a melhor opção para essa peça, considerando a

atmosfera descrita pelo autor? Como exemplos, uma atmosfera romântica, macia, suave, ou um ambiente frio, cortante, como a lua na ópera Don Giovani de Mozart, quando o dissimulado Giovani faz a “apaixonada” serenata para Elvira, uma nobre que ele seduziu e abandonou?

Como já foi dito, seria exaustivo e enfadonho para o leitor em

geral a transformação da presente abordagem em um seminário técnico-estético sobre a luz em Passadas. Ao interesse da discussão basta a compreensão da visualidade proposta por Beckett como projeto relativamente simples, mesmo registrando que as imagens por ele indicadas estão relacionadas à aplicação de acessórios específicos e ainda pouco usados em algumas comunidades, como os filtros de densidade neutra (ND) cuja aplicação em conjunto com determinados filtros azuis operam na temperatura de cor das lâmpadas – incandescentes, com filamentos de tungstênio e gás halogênio no interior do bulbo, responsáveis pela família cromática dos amarelos alaranjados – poderiam promover o encaminhamento da atmosfera cinzenta de frieza e desconforto. Como se pode imaginar, bem diferente de um ambiente iluminado por um candelabro, que poderia resultar numa atmosfera acolhedora. Decisões simples, mas acompanhadas da precisão e do detalhamento técnico indispensável ao theatre lighting design.

Discussões semelhantes poderiam contribuir de modo positivo em

ambientes nos quais a visualidade da cena representa investigação específica. A qualidade das imagens cênicas está relacionada a um conjunto de variáveis que incluem ângulo, intensidade, textura, movimento, e assim por diante. Tal abordagem pode desagradar quem busca fórmulas para seguir um “como se faz”, pois tais variáveis interagem com outras tantas, como o espaço de cada espetáculo em questão, assim como cada composição em si, o que desafia a mera cópia de resultados ou aplicação de receitas.

Tal enfoque pode parecer insuficiente e/ou desagradar quem

espera uma minuciosa análise da dramaturgia. O presente momento do texto, contudo, exige que determinadas especificidades do trabalho do iluminador sejam acentuadas, sublinhando que mesmo as rigorosas “partituras” escritas por Samuel Beckett acabam por se configurar como provocações que exigirão criteriosa seleção de atitudes, envolvendo aspectos técnico-estético-poéticos capazes de apontar respostas cênicas para a dramaturgia.

E nem se mencionou que, em Passadas, a luz da lua se projeta

através de grades – incluídas no texto de Beckett. Isso poderia possibilitar a revelação das “grades” sobre o espaço cênico. Causaria surpresa confirmar que não se tenha buscado tal possibilidade, até hoje. Ou seja, mais do que “inventar” uma mirabolante saída “criativa”, pode-se também optar pela pesquisa em laboratório de luz, como opção de investigação visual: quais seriam os resultados das imagens cênicas em Passadas, numa montagem que incorporasse a luz emitida pela lua, passando através de grades?

Entre outras obras de Beckett que permitem observar as relações

entre o dramaturgo e a cena pode-se destacar o texto Play, escrito em inglês nos anos de 1962/1963 e publicado pela primeira vez numa tradução alemã de Erika e Elmar Tophoven com o título Spiel, na revista Theater heute, em julho de 1963. O primeiro espetáculo da versão alemã estreou no Teatro Ulmer, Ulm-Donau, em 14 de junho de 1963. Publicada pela primeira vez na língua inglesa em 1964, a peça estreou na Grã-Bretanha com a Companhia Nacional de Teatro, no Teatro Old Vic, em Londres, no dia 7 de abril de 1964.

Seis anos mais tarde, foi produzida uma versão cinematográfica

francesa, denominada Comédie que, parece óbvio, trata-se de outra obra; menos no que se refere à tradução da dramaturgia e mais, se considerarmos a condição de imagem gravada e reproduzida em movimento diante do público, sem a presença dos atores e, tampouco, do operador de mesa de controle de luz.

A importância do ator como presença viva no teatro já confirmou

seu espaço na discussão da práxis cênica; Beckett, no entanto, sublinha a função categórica do operador da mesa de controle de luz. Ao longo da história da dramaturgia, encontramos textos nos quais os autores procuram fornecer um grande volume de indicações para o diretor, o que pode levar a julgamentos apressados que consideram menor o trabalho do diretor, pois ele apenas seguiria tais indicações.

Problematizando a angústia do dramaturgo diante da

incompletude do drama e, por conseguinte, da sua própria impotência diante da cena, será aqui observado um texto realista que por sua natureza representativa, presume-se, deva apresentar uma extensa descrição daquilo que deve ocorrer no acontecimento cênico, sonegando de diretores e atores o direito de “criar”. Assumindo também a função de diretor, o autor seria capaz de completar os lapsos de ação, tempo e espaço, “deixados” pela dramaturgia.

Para discutir tais lapsos será brevemente comentada a peça em

um ato O Canto do cisne, de Anton Tchékhov (1860-1904), escrita em 1888. A importância da escolha de Tchékhov fica evidente quando se leva em conta que se trata de um dos mais reconhecidos e, portanto, mais atacados representantes do teatro realista.

Em O canto do cisne, Tchékhov (2001) expõe, ou desnuda em

cena, o homem por trás do ator Svetlovídov, personagem central da trama. Não é o seu talento artístico que está em discussão, mas sua dor. Sua alma é revolvida diante do espectador que, na verdade, vê muito além da peça na qual ele tomou parte, como alguém que adentra um palácio requintado pelos aposentos dos serviçais, pela cozinha, pela lavanderia. O glamour do teatro perde relevância nesse contexto, tornando-se referência para a crueza de um palco sem “espetáculo”.

A rubrica inicial indica a imagem cênica vislumbrada por Tchékhov

(2001, p. 25):

 

A ação transcorre no palco de um teatro de província, à noite, depois do

espetáculo. Um palco despojado de um teatro provinciano de segunda

categoria. À direita, uma fileira de portas sem pintura e malpregadas, que

levam aos camarins; o plano esquerdo e o fundo do palco estão atulhados

de cacarecos. No centro do palco, um banco caído. Noite. Escuridão.

 

A descrição do ambiente é empreendida com grande rigor,

configurando uma das muitas razões para críticas ao realismo, integrando a demanda por um novo teatro no século XX. A qualificação de despojamento usada mais tarde como sinônimo do avanço estético das vanguardas é aplicada pela tradução para sublinhar negativamente o espaço onde ocorre a ação e para representar o resultado de limitações econômicas, além do mau gosto, do descaso e/ou da ignorância, como em tantos espaços que um artista do teatro da primeira metade do século XXI pode ainda encontrar. Tchékhov vai adiante e completa o que se poderia chamar cenografia, incluindo portas à direita, que além de malpregadas não foram sequer pintadas, denotando desleixo e/ou falta de recursos. Vale destacar: essas portas levam aos camarins que, portanto, são expostos ao público; não se trata de portas construídas como elementos de um dispositivo cenográfico, mas da própria arquitetura do teatro. Presentes em cena durante a representação, contudo, elas constituirão o dispositivo cenográfico, uma imagem que inclui “cacarecos” amontoados à esquerda e ao fundo (em relação ao ponto de vista do espectador). Há um banco, caído, ao centro.

Sem contar com a informação visual de desenhos, o leitor cria

imagens mentais como resposta a tais provocações. Para o espectador, quando o cenógrafo, o aderecista, o iluminador e o diretor, o músico, dentre outros, assumem a posição de leitores, eles ganham elevada importância, pois assumirão a função de elaborar em parceria as imagens que efetivamente serão criadas na cena. Tratando-se do teatro realista essas leituras devem atender a compromissos com a lógica e com o estudo da imagem no intuito de elaborar um espaço que responda às proposições do autor, norteando-se pela unidade e pela precisão. Cumprida essa fase, conta-se com a capacidade do diretor e do ator para fisicalizar a cena provocada pelo texto, cuja ação ocorre em um ambiente fechado, na escuridão da noite. Abre-se a cortina de boca. Tchékhov (2001) não dá qualquer indicação de uma fonte de luz artificial que possa promover a visibilidade do ambiente. O que se vê? Noite, escuridão. Num ambiente externo, à luz da lua ou de eventuais fontes de luz artificial seria possível distinguir visualmente o lugar, mesmo em traços suaves e/ou disformes. Mas o autor é categórico: escuridão. Portanto, nada se enxerga; o palco é um buraco negro. Fica a impressão de que não há ninguém naquele lugar; ativo ou acordado; se alguém dorme está distante, em um espaço fechado,

ou em completa escuridão. O autor descreve a ação: “Svetlovídov,30

(em trajes de Calchas, 31 com uma vela na mão, sai de um camarim rindo às gargalhadas)”. (TCHÉKHOV, 2001, p. 25)

A rubrica sugere ponderações. Em primeiro lugar, há mais de uma

porta: de onde ele sairá? Antes de sair, no entanto, ele procura uma vela e, depois de acendê-la, abre a porta. Ou a porta escolhida já se encontrava aberta? Cada diretor deve decidir, inaugurando uma parceria com o dramaturgo, incorporando um cenógrafo, um ator, um figurinista, um maquiador e um aderecista, quando menos. Mesmo que alguém assuma todas essas funções, ou que uma ou mais dentre elas seja desempenhada por um artista, as funções estarão presentes.

Se o diretor toma a decisão de manter como única fonte de luz na

cena a vela trazida pelo “iluminado” Svetlovídov fica dispensada a contribuição de um iluminador. Será a vela, no entanto, suficiente para que o espectador apreenda o ambiente descrito pelo autor? Aqui se identifica uma abordagem provocadora para um interessado em pesquisar a luz aplicada ao espetáculo: elaborar a cena sem acrescentar nenhuma fonte de luz além da vela descrita por Tchékhov, investigando a percepção visual dos espectadores e o efetivo resultado que uma vela produziria nessas condições, prevendo variáveis, como as dimensões de cada espaço onde a peça venha a ocorrer, a duração da cena, associadas à visão escotópica e eventualidades, como uma vela que se apaga durante a ação dramática, para mencionar exemplos.

Do ponto de vista da ação propriamente dita, o autor informa que

Svetlovídov sai do camarim vindo de uma porta, uma entre as mais próximas (do espectador). Já se tratou da questão acima. Sabe-se que, durante a sua primeira longa fala ele levanta o banco caído ao centro e se senta. Mas como ele chegou lá? As respostas são simples, pois se encontram no reconhecimento demonstrado pelo dramaturgo das limitações da sua contribuição. Ele espera que diretor e ator preencham essas lacunas. Isso, aliás, ao invés de traço negativo pode representar a afirmação da flexibilidade e da natureza compósita da arte teatral. Adiante, nessa mesma fala, Tchékhov (2001, p. 26) inclui outra rubrica intrigante: “[Svetlovídov] Vira a cabeça de um lado para outro”. Como assim? E o que ele fez até agora? Permaneceu imóvel, congelado?

Uma didascália dessa natureza demonstra, por um lado, o esforço

do autor para alcançar a maior aproximação possível com o leitor. Ou seja, ele reconhece sua limitação; por outro, o que foi acima denominado lapso só pode ser compreendido no próprio devir da dramaturgia, que inclui relações dinâmicas com a ação cênica. Tais lapsos, no entanto, não são feições exclusivas do realismo, podendo também ser encontrados nas mais revolucionárias versões das “antiteatralidades” ou novas teatralidades. Mas eles podem ocorrer, também, num evento originado em um roteiro considerado incompleto, sem precisão, com ausência de rigor, insuficientemente descritivo. Pondere-se, então: se um diretor apenas obedece aquilo que o dramaturgo prescreve, raramente um texto promoverá um espetáculo.

Em sua peça Play, Beckett tomou decisões radicais, nos moldes

da partitura já mencionada, indicando soluções para tal natureza de problemas. Sem a intenção de fazer uma análise alongada do texto serão destacados pontos importantes para sua abordagem, e mesmo que a peça já tenha sido exaustivamente comentada é preciso registrar que ela trata do chamado “Eterno Triângulo” como imagem que representa uma situação de adultério. A denominação das personagens (se é permitido usar tal termo, no caso) como W1, W2 e M, que parecem indicar Mulher 1, Mulher 2 e Homem, demonstra a estratégia dramatúrgica que, por sua vez, pode provocar as escolhas efetivadas na definição do seu tratamento visual.

A didascália inicial de Play pode assustar aqueles mais

conservadores e, talvez, mergulhar em um poço sem fundo os mais afoitos, de leitura superficial, que podem alegar ditadura do texto, ou da palavra:

 

A partir do centro, três urnas cinza de aproximadamente noventa

centímetros, tocam-se. | De cada uma delas projeta-se uma cabeça com o

pescoço mantido firme na extremidade. Essas cabeças estão, do ponto de

vista da plateia, da direita para a esquerda m2, h e m1. Todos olham para

a frente, na direção do público, durante toda a ação. Os rostos têm uma

aparência indefinida na idade e no aspecto, como se fizessem parte das

urnas. Mas não usam máscaras. | As falas são provocadas por uma luz

projetada apenas nas faces… | A mudança de luz de uma face para a

outra é imediata. | Não há black-outs, i. e., não se retornará para a quase

completa escuridão do início, exceto onde existe uma indicação [do texto].

|A resposta à luz é imediata. | As faces permanecem impassíveis. As

vozes não apresentam nenhuma entonação, exceto quando uma

expressão é | indicada [pelo texto]. | Tempo [andamento] rápido durante

todo o espetáculo. | A cortina sobe mostrando um palco em quase

completa escuridão. | Mal se distinguem as urnas. Cinco segundos. |

Focos suaves, simultaneamente, nas três faces. Três segundos. Voz fraca,

em grande parte | ininteligível.32 (BECKETT, 1984b, p. 145, grifo e

tradução nossos)

 

Uma rubrica que por si só justifica a presença de Beckett na

discussão em curso. Em primeiro lugar, cabe problematizar o que ele chama de palco: “[…] um palco quase em completa escuridão.

As urnas quase não são identificadas” 33 (BECKETT, 1984b, p. 145, tradução nossa). Na verdade, o “palco” ou “espaço ideal”, como ele mesmo denomina, não passa de uma região na penumbra, determinando qualidade visual específica para o ambiente proposto pelo dramaturgo. Ao escrever palco, ele descaracteriza ligações com lugares do cotidiano: “palco”, no contexto, indica qualquer que seja o espaço no qual a situação esteja efetivamente ocorrendo, abolindo referências aos ambientes do chamado “mundo real”.

Ainda assim, é relevante lembrar que Beckett incluiu uma cortina.

Ele afirmou que faces e urnas parecem um só corpo, como se fossem feitos do mesmo material: a descrição parece aproximar a situação na qual Play está instalada, o refúgio-prisão no qual se encontrava o ser humano moderno, atado aos hábitos e ao seu lugar banal. Uma borboleta que faz uma transmutação inversa, aprisionando-se numa crisálida de valores e normas, findando por rastejar.

O autor exige: não podem ser usadas máscaras. Se, como

exemplo, for aplicado um acessório de maquiagem que, com a interferência da luz e a consequente projeção de sombras próprias no corpo do ator denuncie o acessório implantado, como algo imposto ao seu corpo, será destruída a ilusão exigida por Beckett. Esses corpos desenvolveram certa simbiose com uma espécie de urna-situação-lugar, levando à mixagem das suas texturas e cores, tornando-se difícil apreender diferenças definitivas e/ou limites entre um e outro.

Depois do primeiro dueto envolvendo W1 e W2, o autor reitera o

papel que a luz pode desempenhar, identificando seus limites: “[Spots apagados. Black-out. Cinco segundos. Poderosos spots simultaneamente nas três faces. Três segundos. Vozes com força

normal.]”.34 (BECKETT, 1984b, p. 145, grifos e tradução nosso) Cada um e todos os aspectos do trecho citado, exceto as “vozes com força normal”, somente podem ser criados, registrados e controlados, pela luz.

Como se pode constatar, há questões que nem sempre estão

diretamente subordinadas ao dramaturgo e ao diretor, mas que precisam contar com algum responsável pelas imagens visuais, o iluminador, para reconhecê-las e encaminhá-las como problematização visual na cena.

Quando Beckett (1984b) descreve o posicionamento das urnas

levando em conta a visão de quem está na plateia, ele faz uma abordagem do espaço cênico que difere da convenção aplicada na dramaturgia de língua inglesa na qual se escreve do ponto de vista de quem está em cena. Beckett (1984b), ao contrário, reafirma a posição de alguém que vê a cena de fora, vê como um diretor, um cenógrafo, um iluminador e, entre outros, o espectador.

E é preciso citar a orientação para a luz que Beckett (1984b, p.

159, tradução nossa) escreveu ao final do texto:

A fonte de luz é simples e não deve estar situada fora do espaço ideal

[palco] ocupado por suas vítimas. A melhor posição para o refletor é o

centro da ribalta, iluminando as faces de perto e de baixo. Quando,

excepcionalmente, três refletores [instrumentos] forem necessários para

iluminar as três faces ao mesmo tempo, eles devem funcionar como um

instrumento desmembrado em três. Fora esses momentos, um refletor

móvel deve ser usado, deslocando-se rapidamente de uma face a outra,

conforme necessário. O método que consiste em atribuir para cada face

um refletor fixo e separado é insatisfatório, uma vez que ele expressa

menos a figura de um inquisidor, do que um só refletor que se desloca em

direção às personagens.35

 

Podem ser vislumbradas imagens que ele desejava criar. Leve-se

em conta que suas detalhadas orientações podem estar sujeitas a muitas variáveis técnicas envolvendo, entre outros aspectos, desde a distância entre as urnas e os spotlights (refletores, instrumentos), o tipo de instrumento, localização do técnico que fará a manipulação do mesmo, além das sombras projetadas pelas cabeças. Se tais sombras forem vistas pela plateia, o espaço da “situação” será bastante alargado prolongando sua extensão até o ponto no qual elas estejam projetadas, deslocando o centro de atenção.

Outro aspecto da questão é a precisão exigida do técnico que

executará os movimentos, incluindo o tempo calculado em segundos, assim como a concentração de luz exclusiva em uma ou mais faces. Deve-se enfatizar que, tanto uma indicação que pareça muito generalizada quanto as específicas descrições apresentadas por Beckett, exigem um elevado grau de atenção do iluminador.

Beckett, bem se poderia dizer, além de assumir a posição de

dramaturgo-diretor, aventura-se também no papel de designer, pois, além de escrever a mencionada partitura dramático-cênica e dirigir o espetáculo ele também parece impelido a conceber o projeto de luz. E, se o fizesse, estaria garantindo a precisão das imagens cênicas da sua dramaturgia.

Por outro lado, tal detalhamento pode ser interpretado como a

mencionada angústia de um autor que precisaria ocupar as posições de diretor, de cenógrafo, de maquiador e de iluminador, dentre outras, para – e somente dessa maneira – garantir que as imagens cênicas presentes na sua dramaturgia fossem elaboradas no palco.

Registrando a inexorável atuação da luz na sua ideia de

espetáculo, Beckett faz de Play um manifesto em favor da presente abordagem. Enquanto escrevia a peça, ele concebia sua dramaturgia como devir, caracterizando um movimento de natureza ontológica que projeta entre a dramaturgia e a práxis cênica uma trajetória não linear, transversal, na qual interagem vários aspectos. Play, como toda peça, é uma exclamação da dramaturgia arremessando-se em direção ao espaço cênico.

No teatro realista, as personagens falam impulsionadas por fortes

desejos, uma vez que as palavras – as falas – são, entre vários outros, aspectos de uma ação. Uma das principais características do texto dramático – aquele no qual se faz presente o conflito – é, precisamente, as provocações às quais uma personagem é submetida. Tais provocações são geradas, inclusive, pelos seus próprios desejos. Ou seja, uma personagem ganha lugar no drama porque as provocações às quais ela é exposta resultam em ações que transformam sua vida em material que desperta o interesse do teatro.

O ato de provocar merece especial atenção em Play, uma vez

que as cabeças reagem a provocações da luz. Poder-se-ia até dizer que tais reações não passam de reflexão – ou seja: a resposta física de um corpo à incidência de luz sobre sua superfície. Beckett (1984b, p. 147, grifo e tradução nossos) introduz a luz como provocação, segundo suas próprias palavras, e até remete a um inquisidor postado diante de um suspeito: “Suas falas são

provocadas por um 36 spotlight projetado somente nas faces. | A

transferência de luz de um rosto para o outro é imediata”.37 Mesmo sem nunca tratar de cor, que deve ser sempre uma preocupação preponderante, Beckett (1984b, p. 147, grifo e tradução nossos) define o tempo e, mais tarde, exige intensidade reduzida e focos suaves: “Urnas ligeiramente visíveis. Cinco segundos. Spots em

resistência [baixa intensidade] nas três faces”. 38

Ao mencionar um spotlight – ou spot – no entanto, ele estabelece

uma generalização que, na abordagem de um designer, seria avaliada com rigor. A disponiblidade de spotlights na época em que ele escreveu a peça se transformou hoje em uma multiplicidade que exige precisa especificação do equipamento a ser usado, mesmo que seja apenas um spotlight. Mais uma vez, o leitor não familiarizado será poupado, pois tratar tecnicamente da questão exigiria um texto muito específico e longo. No entanto, deve ficar um alerta: sem um projeto que defina precisamente o mencionado spotlight, os resultados podem ser inesperados e de difícil controle.

Em Play, a luz atua como uma espécie de regente que define a

qualidade visual-musical do espetáculo, contribuindo para o tema: o andamento, o ritmo e a melodia propostos por Beckett, numa ação que alcança em certos momentos qualidade operística nos quais os duetos e trios funcionam tanto como palavra, quanto como som.

Depois da primeira fala, pronunciada simultaneamente pelas três

figuras, há dois movimentos na imagem. Primeiro, as cabeças ficam sem luz e, em seguida, há um black-out. Após exatos cinco segundos as três cabeças são atingidas por uma luz de grande intensidade e “saltam” em direção ao espectador. Após mais uma fala dita ainda por todas as figuras, os movimentos na imagem se repetem: as cabeças ficam sem luz e, mais uma vez, um black-out; Exatos cinco segundos mais tarde, as três cabeças devem receber um golpe da luz. Beckett não faz qualquer observação sobre a intensidade. Levando em conta o padrão estabelecido na peça, uma vez que ele sempre registra diferenças necessárias pode-se presumir que as cabeças recebem o mesmo “ataque”, ou a mesma qualidade de luz que antecedeu ao black-out.

Durante toda a peça, a luz comanda as ações. Os comentadores

parecem unânimes em dizer que se deve desistir de encontrar personagens – dramáticas – uma vez que o autor trata as figuras como estereótipos. Tal observação pode representar importante indicação para o iluminador, uma vez que ele tem instrumental técnico para dar um caráter bidimensional ou, como se diz no teatro, para “chapar” as figuras, ainda que posicionar o spotlight ao centro para iluminar as três cabeças não seja a melhor decisão, no que se refere ao resultado proposto, pois, ao atingir, no sentido ascendente e principalmente de modo predominante, um dos lados do rosto, a luz pode acentuar volumes.

Nos diversos comentários acerca da luz em Play, o spotlight já foi

considerado um inquisidor, o próprio Deus, ou até o demônio. Uma vez que a atuação da luz é determinada pelo dramaturgo e integrada a relações explícitas com as figuras que falam, sua participação pode tornar-se óbvia. A função de inquisidor pode ser ligada ao dramaturgo que a definiu e até identificada com o espectador (LAWLEY, 1983), dado o lugar que este último ocupa como destinatário final das palavras proferidas pelas cabeças imóveis. A luz, então, ganha notoriedade em Play. Por outro lado, pode-se argumentar que Beckett cometeu um grave crime levando a circunstâncias extremas o “textocentrismo” já mencionado aqui. Ou seja, ele impôs que mesmo depois da sua morte, as imagens de uma montagem obedeçam a ordens explicitamente registradas no texto.

No entanto, há outro aspecto da questão que pode provocar um

iluminador atento: mais do que uma rubrica reguladora, a primeira fala – proferida simultaneamente por todas as figuras em cena – faz sucessivas referências à escuridão, ou trevas, e à sombra. Tratando-se de uma peça onde a luz é integrada de modo tão direto à situação a ponto de ter se transformado em alvo de inúmeros comentários é importante registrar que a sombra é invocada, desde o seu início:

 

Sim, estranho, o melhor é a escuridão, quanto mais escuro pior, então

tudo bem, | agora, mas virá, virá o tempo, a coisa está lá, você | verá, sai,

mantenha-se longe de mim, tudo escuro, tudo parado, por toda parte,

eliminado – | Sim, talvez, uma sombra se foi, eu suponho, alguns podem

dizer, coitada, uma | sombra se foi, apenas uma sombra, na cabeça –

[risada selvagem fraca] – apenas uma sombra, | mas eu duvido, eu duvido,

não realmente, eu estou bem, ainda bem, faço | o melhor, tudo o que

posso – | Sim, a paz, um assumiu, tudo, toda a dor, toda como se… nunca

foi, | ele virá – [Soluço.] – perdão, não há sentido nisso, oh eu sei… não |

obstante, a paz, alguém assumiu… Quero dizer… não apenas tudo, mas

como | se… nunca foi.39 (BECKETT, 1984b, p. 146, tradução nossa)

 

Beckett usa termos como dark, darker e darkness – escuro, mais

escuro e escuridão, de reconhecida ligação com a ideia de sombra. Há, pelo menos, dois termos em inglês – shade e shadow – que podem ser destacados aqui como referência à sombra, e uma vez que Beckett usa somente o primeiro na fala inicial é até possível que um especialista no estudo da língua possa apresentar observações mais específicas, pois o termo shade é por vezes relacionado ao “estado de sombra”, ou a uma área não banhada pela luz, numa abordagem simbólica e diversa daquela que se refere a uma forma objetiva, como a sombra – shadow – de uma árvore, graficamente definida no ambiente.

Finalizada a primeira fala da primeira parte que ele mesmo

denominou Narração (Narration), a luz é arremessada exclusivamente sobre as cabeças, fazendo tudo o mais permanecer mergulhado nas trevas. Desde então, as figuras dentro das urnas reagem à luz, que se mantém em intensidade constante, iluminando uma ou outra cabeça durante toda a primeira parte da peça, executando precisamente aquilo que o autor determinou. Observando suas indicações, pode-se presumir que a forte intensidade dos spotlights lançados na segunda fala, simultaneamente sobre as três cabeças, será mantida durante toda a Narração na qual as três figuras revelam em fatos do passado que construiu a tortura sob crua exposição à luz, culminando com a seguinte declaração de W2: “Eu fiz um pacote das coisas dele e queimei. Era novembro e a fogueira estava ardendo. Durante toda a

noite, senti o odor fumegante”. 40 (BECKETT, 1984a, p. 158, tradução nossa)

Nada mais radical, no que se refere à exposição à luz, do que

arder numa fogueira. E ateada em novembro, já muito distante das fogueiras da última noite de abril (ou primeiro dia de maio), quando o fogo celebra a bem-aventurança da primavera queimando as bruxas – na noite das Walpurgas, já comentada aqui. Meses depois, já em novembro, tardiamente, W2 decide queimar seus demônios.

Depois da queimação de demônios e fantasmas ocorre uma

mudança, como se poderia presumir. Na segunda parte da peça, a Meditação (Meditation), depois do intervalo de cinco segundos que segue um black-out as figuras se dirigem à luz e emitem opiniões sobre ela, assim como sobre a situação. Já na primeira fala da Meditação, todos mencionam em uníssono o verbo mudar: “[…]

Quando isso mudou”. 41 (BECKETT, 1984b, p. 152, tradução nossa) Uma mudança efetiva ocorreu e deve ser reconhecida pelo espectador. Como Beckett (1984b, p. 157, tradução nossa) sublinha, ao abrir a segunda parte: “[Spot apaga em W2. Black out. Cinco segundos. Spots em metade da intensidade anterior simultaneamente nas três faces. Vozes proporcionalmente em

menor volume]”.42

Trata-se da mais importante mudança no espetáculo. E o

dramaturgo-iluminador propõe um movimento que, considerada a simplicidade, ganha qualidade radical. É a principal mudança. Mas nem por isso são evocados os costumeiros efeitos especiais, tampouco fogos de artifício, como se fosse um feriado nacional. A intensidade dos instrumentos é, simplesmente, reduzida à metade. Tal simplicidade, contudo, exige do iluminador um cuidado muito especial. Não se trata de programar mecanicamente – ou acionar – os três instrumentos, usando uma redução numérica 50% menor do que aquela anteriormente usada. Ou seja, ele precisa experimentar, julgar, controlar e decidir que intensidade demonstra visualmente uma redução de 50%.

Mesmo que ele parta de uma decisão numérica, e registre no

comando enviado à mesa de controle um numeral que expresse a metade daquele usado na primeira parte, a construção da cena deve ser o resultado do seu controle visual. E deve levar em consideração as relações entre a redução de intensidade e a temperatura de cor, uma vez que o resultado alaranjado do âmbar que pode ser produzido com tal redução é muito relevante para a imagem cênica estabelecida.

Essas variáveis devem interagir com a diferença entre as duas

partes da peça. Na Meditação as cabeças fazem referências a “algo melhor”, “repousante”, além de relações entre trevas e paz, como na fala de M: “Para baixo, tudo para baixo, para a escuridão, a paz está chegando, eu pensei que, afinal, enfim, eu estava certo, afinal,

graças a Deus, quando isso mudou”.43 (BECKETT, 1984b, p. 158, tradução nossa)

A associação entre paz e escuridão pode ser importante para a

leitura do iluminador. A luz intensa e dura da primeira parte foi agora reduzida e a tortura de estar exposto à luz do conhecimento que revela os demônios de cada um parece haver acabado, parece haver sido extinta na fogueira. W1, no entanto, logo em seguida

exclama: “Meia-luz infernal”.44 (BECKETT, 1984b, p. 152, tradução nossa) Ou seja: as figuras, agora, continuam reagindo à luz, mas comentam sua intervenção; ela passa, também, a ser objeto da situação. A intensidade reduzida não lhe subtrai, portanto, o poder de promover conhecimento. O jogo muda, mas a tortura continua.

Estaria W1 negociando: “Como eu não falo a verdade, é isso,

algum dia, de alguma forma, eu posso dizer a verdade, finalmente, e

então não haverá mais luz, finalmente, em nome da verdade?”.45 (BECKETT, 1984b, p. 153, tradução nossa) A luz que gera a ameaça de expor provoca uma confissão que libertaria da exposição intermitente. Mesmo que as figuras pareçam ter alcançado o direito de fazer comentários sobre a luz, ela estará presente, retornando inexoravelmente, perpetuando a luta para sobreviver diante de tal condenação e confirmando as cabeças como vítimas da luz, da exposição, da revelação. À luz é dada uma força brutal e violenta:

“Saia de mim. Saia de mim”.46 (BECKETT, 1984b, p. 153, tradução nossa)

A sucessão de imagens cênicas em Play resulta da reação das

figuras à luz, numa pulsação precisamente concebida e projetada pela dramaturgia. O que difere muito de uma situação na qual alguém tenciona elogiar o iluminador e exclama que “sua luz”, em determinada peça é uma “personagem”, como se isso conferisse ao seu trabalho uma posição de destaque dentro da hierarquia teatral. Tal elogio parece, no entanto, dispensável uma vez que a luz não precisa ser reconhecida como personagem para ganhar importância. Na verdade, seu papel se cumpre quando somente ela torna teatralmente plausível e possível uma personagem na sua condição de corpo, quando ela estabelece os ambientes povoados por esse corpo, quando define as atmosferas originadas nos desejos do trinômio corpo-mente-alma e instala as imagens cênicas.

Elaborar um projeto que contemple tais exigências é uma tarefa

que exige precisão. Se o iluminador acompanhar o rigor exigido por Beckett, cada didascália indica muitas decisões referentes a ângulo, posição, distância, cor, intensidade, lente, lâmpada, dentre muitas outras, que devem ser registradas em planilhas e desenhos técnicos, cuja aparência já assustaria qualquer neófito. Um projeto, contudo, responderia à expectativa do autor, no que se refere ao controle e à precisão.