A luz como destino da poesia trágica

período grego (Figuras 10 e 11). No período em questão, aliás, foram acrescentadas mais duas portas, dispostas nas paredes laterais da skéné que, mantidas na Roma Antiga, reapareceriam no Teatro Olímpico, em Vicenza, no século XVI.

Acentue-se, por outro lado, o valioso trabalho de Marcus Vitruvius

Pollio, arquiteto/engenheiro romano, autor de De Architectura (ca. 80/70 a.c. - 15 a.c., 90-20 a.c.), que trata da arquitetura teatral romana do século I, e repercutiria no Renascimento, para depois influenciar todo o teatro moderno.

Quando se usa o termo audiência, compreende-se a relação com

auditorium, do latim audire (ouvir), numa alusão ao resgate da arquitetura romana antiga, provavelmente a partir dos estudos de Vitruvius. Em De Architectura Libri X, ele diz:

 

2. Como resultado desta planta com três centros os gregos têm uma

orchestra mais espaçosa e uma ‘scaena’ disposta mais ao fundo, assim

como um palco de menor profundidade. Eles o denominam o λογεἱον

[logeum, em grego; pulpitum, em latim] porque os atores trágicos e

cômicos ocupavam o palco enquanto que outros artistas desempenhavam

suas funções por toda a orchestra; a partir de então, eles receberam, em

grego, os nomes distintos ‘Cênicos’ e ‘Thimélicos’. O pé-direito do ‘logeum’

não deveria ser menor do que três metros nem maior do que três metros e

sessenta centímetros. 3 (VITRUVIUS, 1914, p. 151, tradução nossa)

 

Isso demonstra como o teatro grego daquele tempo se instalou

em um contexto no qual a percepção visual representava aspecto de grande relevância. Uma vez que a função do coro grego, como elemento essencial na convenção da poesia trágica desaparece no teatro romano, a orchestra se modifica para atender às suas novas proposições.

 

A luz como destino da poesia trágica

Se o espetáculo era apresentado sob a luz do Sol e as imagens

da cena exigiam atmosfera diversificada daquela expressa no tempo e no lugar onde o evento efetivamente ocorria, o artista criava soluções, para construir a visualidade que tornaria a cena possível. O Oxford companion to the theatre, organizado por Phillys Hartnoll, avança numa direção crucial, quando diz:

 

Para lidar com a história da luz para a cena é necessário distinguir entre a

iluminação artificial do teatro e o uso de luzes no palco. […] Em todos os

períodos, velas, tochas, lamparinas e lampiões foram usados como

adereços de cenografia para indicar noite ou escuridão.4 (HARTNOLL,

1957, p. 461)

 

Ele chama a atenção para a inexistência da necessidade de luz

artificial, com o objetivo de garantir visibilidade à cena, tanto na Grécia quanto em Roma; até mesmo nos palcos móveis, ao ar livre, do teatro religioso medieval, assim como na cena elisabetana e jacobina, com os seus teatros sem cobertura. Como já foi dito antes, na referência a Shakespeare, é possível especular acerca da necessidade de luz artificial para corrigir a reduzida visibilidade num fim de tarde, durante o outono londrino. Ao trabalho em curso, contudo, importa retornar ao teatro grego clássico, com o intuito de observar suas prováveis relações com a luz, desde sua gênese na dramaturgia. Para tanto, vale introduzir a definição de Aristóteles (384 a.c. - 322 a.c.), para a tragédia. Diz ele: “A tragédia, então, é um processo de imitação [mimese] de uma ação [não de homens] […]; encenada efetivamente por pessoas e não apresentada através

de narração”.5 (ARISTÓTELES, 1983, p. 25)

Sublinhe-se a mimese de ações para apresentar uma

compreensão da dramaturgia grega como obra concebida para se efetivar no espetáculo (opsis). A ponderação de Aristóteles delineia a contribuição da ação cênica, para a efetivação da tragédia: “Agora, antes de tudo, uma vez que eles elaboram a imitação através da ação, a ornamentação da sua aparência visual constitui alguma parte da tragédia; assim como a música e a expressão verbal, pois esses são os meios através dos quais eles efetivam a

tragédia 6 (ARISTÓTELES, 1983, p. 26)

Problematizando, pode-se considerar que, desde Aristóteles, a

presença do espetáculo para a completude da tragédia, na sua condição de forma artística, sugere discussões. É possível argumentar que, para Aristóteles, a poesia trágica, a palavra, apresenta hegemonia em relação ao opsis, autossuficiência como obra de arte, capaz de efetivar a função catártica, dispensando a práxis cênica e concentrando o propósito de expressar as ideias na palavra em si, no processo da elocução. Na última citação acima, entretanto, cabe observar a particularidade do pensamento teatral ao qual Aristóteles se refere.

No século XXI, o espetáculo cênico (opsis), pode ser encarado de

maneiras diversificadas, inclusive como um conjunto de fragmentos sem compromisso com a unidade. Naquilo que os gregos clássicos denominaram teatro, contudo, a poesia era elaborada para ser representada numa cena norteada pelos princípios da unidade, ela era gerada para se completar como forma artística na realização cênica, no espetáculo. No que se refere ao espetáculo trágico, portanto, também a música e a elocução representavam procedimentos pensados pelo poeta, e planejados para o momento da corporificação no espetáculo. A abordagem da cena, na sua condição de “corpo”, aparece no trabalho de Patrice Pavis (2005, p. 139):

 

Poderia se esperar que o espaço, a ação e o tempo sejam os elementos

mais tangíveis do espetáculo, mas a dificuldade consiste não em

descrevê-los separadamente, mas em observar sua interação. Um não

existe sem os outros dois, pois o espaço/tempo dramatúrgico, o trinômio

espaço-tempo-ação, forma um só corpo atraindo para si, como que por

imantação, o resto da representação. Ele se situa, além disso, na

intersecção do mundo concreto da cena (como materialidade) e da ficção

imaginada como mundo possível. Constitui um mundo concreto e um

mundo possível no qual se misturam todos os elementos visuais, sonoros

e textuais da cena.

 

É importante esclarecer que a expressão cena-corpo é aqui

compreendida de modo diferenciado daquela usada por Pavis (2005), quando ele menciona o trinômio espaço-tempo-ação. Os elementos que ele chama de “resto” da representação são compreendidos, no presente trabalho, como elementos constitutivos do corpo denominado acontecimento espetacular. Não há, portanto, um resto da representação que é por ela atraído, pensamento do qual Pavis se aproxima quando, mais tarde, no mesmo texto, aplica a expressão “os outros elementos materiais da representação”. (PAVIS, 2005, p. 168-184) Qualquer aspecto da práxis cênica é parte orgânica de um corpo constituído de espaço-tempo-ação. Cada um desses aspectos tem funções diferenciadas, mas cada um deles se encontra organicamente incorporado à constituição da cena. Isso é característica fundamental do espetáculo: o mundo concreto da cena, o ambiente no qual ela se revela e se manifesta como corpo, não aceita a imposição de elementos que constituiriam o tal “resto” da representação. Ou seja, qualquer aspecto da cena estará inserido em uma das categorias mencionadas por Pavis – visual, sonora ou textual – tendo, portanto, função particular no organismo, na fisicalização do corpo cênico, identificado por Pavis pelo trinômio espaço-tempo-ação.

Por outro lado, pode-se considerar que cada instância particular

do espetáculo – cenografia, dramaturgia, luz, música, figurinos, direção, maquiagem, interpretação – conduz um discurso autônomo e, simultaneamente, conectado a uma ideia catalisadora que provoca a práxis cênica, mesmo que se esteja tratando de proposições espetaculares que desprezam a definição de um sentido prévio e invistam no processo – ou relação – entre o acontecimento espetacular e o fruidor. Daí, o alto grau de dificuldade encontrado na realização de um espetáculo, ou seja, a interação de múltiplos discursos autônomos num só objeto artístico. Note-se a proposição do teatro performativo, observando-se a ponderação de

Josette Féral (2008, p. 209, grifo nosso): 7

 

Uma das principais características desse teatro é que ele coloca em jogo o

processo sendo feito, processo esse que tem maior importância do que a

produção final. Mesmo que essa seja meticulosamente programada e

ritmada, assim como na performance, o desenrolar da ação e a

experiência que ela traz por parte do espectador são bem mais

importantes do que o resultado final obtido.

 

Essa produção final, que na tragédia grega era também

programada e ritmada para atender a objetivos específicos, o terror e a piedade, constituía o opsis. Ambos os exemplos investiram na excelência da visualidade, cada um no seu tempo e norteado por desejos particulares. No caso do teatro performativo, espera-se uma intervenção da luz meticulosamente concebida.

A cena grega será aqui retomada com a Medeia de Eurípedes,

abordando a elocução particular da qual a poesia dramática estava impregnada. Quando o Mensageiro sai do interior da skéné e descreve o envenenamento da jovem Glauce, o espectador devia ser surpreendido através de uma métrica precisamente definida, que expressa o horror da visão. Uma acentuação equivocada na poesia poderia distanciar o espetáculo dos propósitos definidos pela dramaturgia de Eurípedes. É preciso imaginar o momento, a primeira fala, antes de quaisquer detalhes fornecidos pelo servo de Jasão, para construir o quadro de pavor testemunhado no interior do palácio.

 

Entra o Mensageiro, vindo do palácio real – | MENSAGEIRO | […] Ela,

então, levantou-se de seu | assento e caminhou | até o outro lado do

aposento, movendo-se delicadamente | sobre seus pés pálidos, encantada

com os presentes | inspecionando cuidadosamente | a justeza do vestido

nas suas pernas | Mas então aconteceu – uma horrível visão. | […] Ela

mudou de cor, cambaleou para trás e para os lados, | tremendo e, em

seguida, jogou-se em sua cadeira, | quase caindo no chão. | […] uma

espuma branca lhe saia da boca, seus olhos | estavam inchados em suas

órbitas, e sua pele pálida | completamente sem sangue. | […] Ela sofria

uma dupla agonia – o diadema de ouro em torno de sua cabeça |

derramava incríveis fluxos de fogo derretido | queimando tudo e o rico

manto | presente dos seus filhos consumia a carne da pobre jovem. | Ela

pulou da cadeira e correu para longe, | fogo por todo o corpo, sacudindo a

cabeça, os cabelos, | tentando livrar-se da sua coroa dourada – mas ela

estava presa e, | quando a jovem sacudia os cabelos, o fogo ardia | duas

vezes mais. Em seguida, ela caiu no chão, | abatida pela desgraça.

Ninguém a reconheceria, exceto seu pai. | Seus olhos perderam sua

límpida expressão, | sua face transformou-se. E havia sangue | sobre sua

cabeça, escorrendo, misturado ao fogo. | Sua pele saía dos ossos,

carcomida | Pelas mandíbulas secretas do veneno, […] | Uma visão

pavorosa!8 (EURÍPEDES, 2008, p. 1368-1414, tradução nossa)

 

Ainda que diante do texto cada leitor possa alcançar experiências

diversificadas na relação direta entre o seu próprio imaginário e leitura, o estudo da métrica na tragédia clássica grega representa uma disciplina. No caso particular da poesia de Eurípedes, quando um ator, treinado segundo aquelas convenções, partilhava com um diretor as singularidades da obra, a cena podia efetivar a métrica planejada pelo poeta, para encaminhar determinadas emoções, de acordo com os desejos e conflitos que geraram a ação.

Não é difícil imaginar o grau de dificuldade que o espectador mais

afastado da skéné enfrentaria, ao buscar detalhes de visibilidade naqueles espetáculos realizados em teatros com capacidade para abrigar milhares de pessoas, por vezes mais de uma dezena de milhares, como é o caso de Epidaurus. Parece, portanto, que do ator grego da Antiguidade eram esperados gestos muito largos, aliados à elocução competente. Os homens precisavam falar bem e, principalmente, deveriam ser capazes de executar a métrica particular de cada momento. O poeta incluía qualidade musical – ritmo, andamento e melodia – na ação trágica, uma melopeia que se efetivava em parceria com uma abordagem visual particular. O ator,

cuja estatura era ampliada pelos 9 cothurnus (κόθορνος), usava uma máscara que contribuía para uma caracterização estritamente ligada a convenções muito específicas, que impulsionavam aquela poesia para a cena, cena na sua condição de corpo transitório, dinâmico, sempre inacabado, mas não por isso destituído de planejamento

(Figura 12).

Na atualidade brasileira, quando se entende “encenação” como

forma artística autônoma que toma quaisquer parâmetros que a antecedam como provocações e até desconsidera qualquer indício de poesia dramática, observações de tal natureza podem indicar o obsoleto. O que é aqui acentuado, contudo, é a opção disponível para um diretor familiarizado com tais aspectos. O que deve ser necessariamente mencionado é a consciência que o artista grego tinha da importância das imagens visuais para a cena, como se pode observar na decisão de evitar ocorrências violentas na cena propriamente dita, precisamente porque essa qualidade de visões incorporaria ao espetáculo imagens que – na compreensão daqueles artistas – eram consideradas inapropriadas.

Ao espectador era revelado um resultado visual de ações, o que

gerou um elemento determinante para a convenção dramatúrgico-cênica. É possível supor que a cena grega enfrentava a criação das atmosferas propostas pela poesia trágica num espetáculo cruamente exposto pela luz do sol, como um problema do teatro. Caminhar ou não, na direção proposta pela poesia, é uma escolha que pode ser definida pela compreensão de suas potencialidades. Construir uma cena que desconsidere as premissas propostas por uma dramaturgia de tal natureza, que tem na sua gênese a cena como destino, é uma séria decisão exigindo fundamentação consistente.

Aquele que se interessa pela imagem cênica pode projetar na

mente a qualidade do espetáculo grego, construído com unidades visuais impregnadas de movimentos muito particularmente concebidos, segundo convenções amadurecidas através da experimentação,incluindo contexto sonoro específico. É possível, portanto, inferir que aqueles artistas desenvolveram habilidade para incorporar as condições de visualidade oferecidas pela luz solar. Retornando ao contexto de Medeia, ainda que se possa dizer que o espectador de Eurípedes detinha familiaridade com a narrativa de Argos, cuja popularidade só era menor que a da saga de Troia, o espetáculo grego se constituía da expressão de uma narrativa poética na qual o termo ação é aqui compreendido como uma relação exemplar: uma parceria entre a ação dramática inscrita na poesia e uma atividade cênica – voz, gestos e movimentos do ator na cena propriamente dita – impregnada de determinadas convenções, inclusive espaciais, resultando em espetacularidade particular.

As possibilidades de interpretação da Poética aristotélica passam,

então, na presente abordagem, pelo entendimento de uma poesia cujo destino é a cena. Na abertura do capítulo XIV dessa obra, lê-se:

 

É possível provocar o terror e a piedade através da aparição dos atores,

mas é também possível que eles sejam provocados pela estruturação dos

acontecimentos, e esta é a marca do melhor poeta. Ou seja, a fábula deve

ser tão estruturada que, mesmo sem o uso de qualquer efeito visual

aquele que estiver ouvindo o relato dos eventos estremeça e se apiede,

pois é o que acontece com aquele que ouve a fábula de Édipo. Procurar o

alcance dessas emoções através do uso de máscaras e figurinos é menos

artístico e requer suporte técnico no espetáculo, […].10 (ARISTÓTELES,

1983, p. 40, tradução nossa)

 

O que está em discussão é o jogo de hegemonias; as máscaras e

os figurinos, assim como a técnica exigida para sua eficácia em cena, parecem assustar Aristóteles. Parece claro que promover a relação entre tais elementos, no contexto da poesia trágica, é conditio sine qua non para o poeta que escreve vendo a cena como estágio do processo. Atingir os objetivos da tragédia por meio do acontecimento cênico, entretanto, é a primeira possibilidade por ele mencionada, apontando-a como outra instância expressiva da manifestação trágica, que atraía milhares de membros da comunidade para a única experiência estética imediata, presencial, que a humanidade pôde realizar até hoje, ou seja: discutir, experimentar emoções, contemplar e avaliar sua própria condição e relações, numa realização que congregava artista e público, nas condições mencionadas acima, a práxis cênica. O comentário a seguir, apresentado por Fernando M. Gazoni (2006, p. 28, grifo nosso), acentua as relações entre opsis e mimesis:

 

A melodia é classificada como um hedusma, palavra traduzida como

‘ornamento’, mas que tem a mesma raiz de ‘prazer’ e seria vertida mais

propriamente como ‘tempero’. A ela cabe, na Poética, um destino similar

ao do espetáculo. O prazer que ela proporciona, assim como o prazer

ligado a efeitos cênicos, deve dar lugar ao prazer próprio da tragédia,

aquele que provoca o medo e a piedade por meio da mimese, e que deve

estar ligado às ações.

 

Tratando do medo e da piedade gerados pela mimesis de uma

ação completa, acentuando a ação, pode-se considerar que a poesia é suficiente para, e capaz de cumprir a função trágica, prescindindo de hedusmas, no sentido de ornamentos. O opsis poderia ser considerado um ornamento e, portanto, desnecessário. Ele estaria sendo equiparado a “efeitos” como aqueles mencionados por Pollux (apud NAGLER, 1952, p. 9, tradução nossa): “A torre de relâmpago e trovão eram, respectivamente, um periaktos de grande dimensão vertical, e sacos cheios de seixos colocados atrás da

skéné 11 , que eram despejados em vasos de bronze”. E ainda poderiam ser listados separadamente, como itens isolados, a melodia, o opsis, assim como outros “efeitos”. Estariam sendo questionados aspectos considerados dispensáveis, exageros em “ornamentação”, e não a cena, não a mimesis em si, da ação humana, já que ela seria indispensável para que se efetivasse a representação trágica, para a comunidade.

É possível inferir que, no entendimento de Aristóteles, tal

“tempero” era menos importante que a ação humana em busca da felicidade e, assim, a tragédia cumpriria sua função, já na poesia, na palavra lida e/ou também, ouvida. Por outro lado, o crítico Aristóteles poderia estar desaprovando excessos “espetaculosos” e, portanto, desnecessários. Tais considerações podem sugerir uma articulação da cena, anunciando aquilo que no teatro brasileiro do século XX se denominaria “encenação”.

Um enfoque atual pode suscitar comentários acerca da

hegemonia da palavra usando o rótulo de visão texto-centrista; e ainda, o interessado no reconhecimento do espetáculo como obra autônoma, discordaria em muitos pontos, afirmando mesmo que a melopeia, como exemplo, não pode ser considerada mero “tempero” ou ornamento. Até mesmo certos “efeitos” – como o ruído dos trovões, mencionado acima – se forem levadas em conta as características do espaço teatral em que era realizada a cena da Grécia Antiga, podem ser considerados aspectos inerentes e perfeitamente incorporados a determinado espetáculo. Cabe lembrar que mesmo na compreensão brasileira da função de “encenador”, ele provoca, sugere caminhos para a realização do espetáculo e precisa contar com a conjunção resultante das realizações de diversos artistas que articulam a corporificação da cena. Desde os atores, podendo-se incluir um dramaturgo, um músico, além dos autores da proposição visual, seja um cenógrafo, um figurinista, e até um iluminador, membro mais recente no grupo de artistas envolvidos, entre outros. Um espetáculo sugere, portanto, uma espécie de conjunção que integra certa diversidade

de práticas, com o intuito de “fisicalizar” 12 ideias num corpo expressivo.

Valho-me da poesia de Ésquilo (ca. 525/524 a.c.-456/455 a.c.),

uma vez que ela oferece elementos determinantes para as reflexões sobre o trinômio texto-visualidade-cena. Na sua tragédia Agamêmnon – em grego antigo Aγαμέμνων, cuja tradução pode até aproximar-se de impulsivo – que abre a trilogia Oréstia (cuja primeira representação se deu em 458 a.c., em Atenas), o arranjo dos fatos elaborado pelo autor abre a instalação da fábula, com a intervenção de uma única personagem na skéné. Mesmo levando-se em conta a proximidade do público com o mythos, cabe indagar por que o poeta começaria sua tragédia com uma personagem considerada secundária na escala social abordada em sua trilogia, cujo tema revela conflitos que envolvem reis e rainhas. Parta-se de uma abordagem que aceita Ésquilo como artista profundamente envolvido na cena, tendo transitado desde o papel de autor da poesia trágica até aquele de ator em cena, assumindo também a posição de responsável pela organização do espetáculo.

Além disso, ainda que se considere o corifeu um ator, mesmo

enquanto ele toma parte do coro, como líder, pode-se dizer que Ésquilo criou também a figura do ator, na sua posição de artista e profissional. Melhor dizendo: quando ele introduziu um ator, além do corifeu, o segundo ator que dividiria os papéis com o primeiro ator – também autor e até diretor – Ésquilo estaria inventando a figura própria do ator, como aquele cuja função é interpretar papéis. Ele não é o corifeu que lidera um grupo e assume falas mais importantes, tampouco é um autor que faz os papéis por razões diversas – por exemplo, porque são os mais importantes ou porque são os mais difíceis e ele os conhece bem, uma vez que os elaborou. Ésquilo introduziu o específico profissional cuja função especializada é interpretar papéis.

Em Agamêmnon, a ação se inicia quando uma Sentinela postada

na cobertura do Palácio dos Atridas, casa de Agamêmnon, relata a espera por um sinal de fogo que se originará numa distante montanha, revelando a queda de Troia, e o consequente retorno do herói. Após longa e dolorosa espera, a Sentinela anuncia, cantando e dançando para o povo de Argos, a vitória do seu rei, configurando-se uma espécie de “rotina vazia”. É preciso dizer que as trevas noturnas, já descritas na poesia de Ésquilo, serão reinventadas na imaginação do espectador, no momento mesmo de cada espetáculo.

De modo simples e engenhoso, o poeta propõe (na introdução

monológica do prólogo) um diálogo com o imaginário do espectador, compartilhando com ele o ambiente sombrio da prolongada espera noturna.

Deve-se observar a gravidade da situação política da qual trata o

mito, reconhecido pelo espectador de Ésquilo. O tão esperado anúncio luminoso foi arquitetado por Clitemnestra, que planejou se preparar para a chegada do marido. Lembre-se que, em algumas versões do mito, Agamêmnon havia sacrificado a própria filha Ifigênia, para apaziguar ira da deusa Artemísia, e, por conseguinte, ter vento para velejar em direção à batalha. Quando, anos depois, Agamêmnon parte para a guerra de Troia, deixando sua mulher Clitemnestra, que se torna amante de Egisto – assassino de Atreu, pai do seu marido, e de quem Egisto era sobrinho – com o argumento da garantia de equilíbrio político e de paz. O retorno de Agamêmnon representa, portanto, uma ameaça de conflito político, e aponta para uma guerra civil. Numa história de profundos traumas, deve-se acentuar que, mesmo antes do episódio da guerra de Troia, o pai de Agamêmnon, Atreu, assassinou os filhos do seu irmão gêmeo Tiestes e serviu em banquete a carne de ambos para o próprio pai. A tragédia era levada à cena para um público familiarizado com a narrativa mítica.

No que se refere à atmosfera criada por Ésquilo, a personagem

deixa de ser uma mera “sentinela”, deixa de ser mais uma figura em cena. Não se trata de alguém com baixa posição na pirâmide representativa do modelo social vigente, mas um aspecto determinante da poesia dramática e da instalação do opsis. A Sentinela anuncia:

 

Aqui no alto do palácio dos Atridas | aos deuses todos peço há muitos,

longos anos que me liberem da vigília cansativa. | Firmado em meu braço

dobrado, sempre atento, | igual ao cão fiel, de tanto olhar o céu | noite

após noite agora sei reconhecer | a multidão inumerável das estrelas, |

senhoras lúcidas do firmamento etéreo, | indicadoras dos invernos e

verões | em seu giro constante pela imensidão. | Espreito a todo instante o

fogo sinaleiro | que nos dará notícia da queda de Tróia; | são ordens da

mulher de ânimo viril, | rainha nossa, persistente na esperança.

(ÉSQUILO, 1990, p. 19, grifo nosso)

Os grifos incluídos na tradução delineiam o cerne da discussão: a

noite, elaborada em um espetáculo realizado em plena luz do dia – como ocorria naquele período – através da contundência da dramaturgia de Ésquilo, acentua a confiança do poeta na força da palavra. A poesia incorpora relações vitais do ser humano com a luz, relações capazes de projetar uma parceria vigorosa, que promoveria, na imaginação do público, uma expressiva efetivação da ação trágica mergulhada numa densa atmosfera noturna. Parece quase óbvia a afirmação visual do ambiente da ação, imerso numa interminável e angustiante espera que torna difícil imaginar a Sentinela sob um luar romântico, confortável. A imagem instalada por Ésquilo indica frieza, dureza, aspereza, desconforto. A atmosfera já se encontra na poesia, e aquele que se deixa provocar pela obra, aventurando-se no empreendimento de fisicalizá-la como corpo-cena, terá uma tarefa hercúlea: decidir entre propor em cena a mencionada atmosfera ou construir argumentos para negar sua validade como índice relevante para a discussão encaminhada pelo autor, trilhando outros caminhos.

Gösta M. Bergman (1977, p. 28), observando o momento no qual

a tragédia antiga foi representada, comenta que os edifícios teatrais onde ocorriam os espetáculos da Grécia Clássica eram espaços sem cobertura, o que poderia expor muitos dos eventos ao escaldante calor da luz do sol, considerando que a apresentação de uma tetralogia (três tragédias e um drama satírico do mesmo autor) ou, mais tarde, uma tragédia de cada autor envolvido no festival, mais uma comédia, era programada para ocorrer ao longo do dia, gerando um acontecimento teatral que se estendia, provavelmente, até o crepúsculo.

Daí, é possível inferir que as diferenças de luminosidade

apresentadas em um dia inteiro de atividades devem ter sido incorporadas pelos responsáveis pela cena, aplicando elaborações estéticas, buscando construir atmosferas.

Pode-se questionar a apresentação de uma trilogia em um único

dia, argumentando que seriam necessárias mais de seis horas, e que a apresentação de uma tragédia e uma comédia coloca bem a moldura do tempo disponível em uma tarde. E ainda se pode questionar a possibilidade do próprio Ésquilo, como ator de várias “máscaras”, atuar em três tragédias no mesmo dia. Sendo apresentada uma tragédia a cada dia, qual seria a ordem de apresentação? Observando que a tragédia como o momento mais importante do evento, ela seria encenada depois da comédia? Ou ao contrário, a comédia serviria como uma espécie de alívio para o público?

Considere-se que a atmosfera encaminhada na abertura da

tragédia exige efetivação cênica contundente, capaz de abrir as portas do espetáculo para um público de milhares de espectadores. Em Agamêmnon, a noite representa para a Sentinela dolorosa vigília e as trevas noturnas são imprescindíveis para a revelação do sinal emitido ao longe: uma chama que se insinuará no escuro véu, povoado por incontáveis corpos celestes distantes, e até mortos, anunciando a vitória e, consequentemente, o fim da longa espera. Mais adiante, na mesma fala, e após uma pausa mencionada em publicações modernas (provocada pela dramaturgia que, quando apresenta a qualidade da poesia em questão, pode indicar aquilo que não se escutará, indicando silêncio vocal), ouve-se sua exclamação de júbilo:

 

É o sinal! É o sinal! Meus próprios olhos veem!| Eis a noturna luz que

mudará decerto | a treva […].

[…] e a mensagem da chama vista de tão longe | é o lance mais feliz de

toda a minha vida! (ÉSQUILO, 1990, p. 20, grifo nosso)

 

A longa espera transforma-se em dúbia alegria, ou talvez fosse

melhor dizer que os sinais de fogo produzem grande alívio, pois a mensagem de luz que revela o fim da guerra e o consequente retorno do rei proverá aos líderes tempo para que reflitam com o intuito de avaliar tensões políticas. A celebração que ocorre depois do anúncio da Sentinela, incluindo o desfile de archotes, as luzes dos altares, fortalece o traço de união entre a luz, os desejos e a situação dramática em curso.

Num certo sentido, bom seria tomar conhecimento da morte de

Agamêmnon, uma vez que tal notícia já resolveria parte do problema. Clitemnestra, agora no poder, soberana, mãe e amante, tem diante de si a função de articular e conter a crise política que poderá se abater sobre o país. Se assassinando o próprio marido, Clitemnestra não evita e até precipita os fatos que se desenrolarão num novo anoitecer, a dramaturgia de Ésquilo mergulha em sombras profundas um mundo que se vê tomado pelas trevas. A poesia, então, constrói um ambiente particularmente diversificado do momento físico no qual o opsis ocorre, ou seja, durante o dia.

Se, em muitos casos, a noite é temida como um momento de

trevas e terror, ao responder aos anseios do Corifeu, que se apresenta pronto a ouvir seu pronunciamento, Clitemnestra atende, dizendo: “Desejo que do seio maternal da noite | Desponte cheio de venturas este dia”. (ÉSQUILO, 1990, p. 28, grifo nosso) Ésquilo, então, nos dá uma visão positiva da escuridão, uma qualidade que remete ao conforto do enlace materno. Ou, como adiante declara o Coro, a noite é amiga, aliada, pois acoberta a ação violenta, no ataque à Troia. Importa, finalmente, salientar: qualquer que tenha sido a configuração do festival no qual Ésquilo tomou parte com Agamêmnon, o espetáculo começou sob a luz do sol, o que reforça a abordagem das relações entre poesia trágica, luz e atmosfera.

Além das qualidades da sua obra, da introdução de um segundo

ator, Mynniscus de Chalci – depois de já haver trazido Cleander – o vigor da poesia de Ésquilo estabeleceu poder a uma estrutura simples, concentrada na grandeza e elevação heroica das personagens, criando mudanças no modelo trágico e introduzindo aspectos visuais importantes: elementos cenográficos que incluíam pinturas, altares, cenotécnica, com grande contribuição para aquela espetacularidade, o que reitera sua postura de artista familiarizado com a cena.

É importante lembrar que Ésquilo desconhecia a necessidade de

luz artificial para promover visibilidade efetiva ao seu espetáculo. Ela poderia sugerir ou indicar trevas que poderiam ser, naquele momento, apenas imaginadas. Tal assertiva alcança relevância no presente estudo uma vez que o provável uso de tochas, lanternas, ou até mesmo o farol mencionado por Pollux não atenderia à função de iluminar um espaço cênico profusamente invadido pela luz do sol.

Pode-se apreender que, ao escrever com o olhar na cena,

pensando em uma práxis que ocorreria durante o dia, Ésquilo operou o texto, de modo a provocar no espectador relações com a atmosfera da cena propriamente dita, o ambiente da ação a ser mimetizada e construída através da interação com o seu imaginário. Se, por um lado, o papel da luz artificial no contexto era bastante limitado, por outro, podia alcançar grande força simbólica. Profundamente envolvido com o teatro do seu tempo, Ésquilo investiu em tais possibilidades.

Contemplando a imensidão do Teatro Dionisus, em Atenas, pode-

se avaliar a ousadia e o risco de uma dramaturgia exemplar, que buscava efetivar luz através da palavra, numa relação de troca, cumplicidade e compreensão do alcance das relações entre as imagens arbitrárias tanto aquelas mentais, quanto as imagens visuais. Ésquilo inaugurou, então, uma trilha seguida por outros dramaturgos, que por isso mesmo representam elevado interesse para a presente investigação.

As assertivas visuais inscritas na poesia trágica indicam a

presença de feições da luz na sua constituição, estabelecendo uma provocação que revelará a cena, notadamente quando o autor considera as particularidades do opsis. Como já foi acentuado, antes de propor “textocentrismo”, tal relação leva em consideração as parcerias que caracterizam a práxis cênica. Uma vez que a corporificação da cena se efetiva no espaço teatral, o dramaturgo tem a liberdade de construir sua obra em estreita cumplicidade com a luz. Aristóteles (1951, p. 124), no capítulo XXVI da Poética, concluindo suas considerações, afirma: “Mas a tragédia é superior porque contém todos os elementos da epopeia (chega até a servir-se do metro épico) e, demais, que não é pouco, a música e o espetáculo cênico [opsis], que lhe acrescem a intensidade dos prazeres que lhe são próprios.”

A despeito de questionamentos acerca dessa tradução interessa

aqui assinalar a possibilidade vislumbrada pelo tradutor em questão, acentuando a compreensão aristotélica da relevância da música e do opsis, considerando que Aristóteles tenha indicado uma distinção entre eles. Ainda que Aristóteles tenha elaborado essas considerações a certa distância temporal, uma vez que sua obra foi produzida no século IV a.c., de um ponto de vista teórico e como observador externo, a Poética alcançou status de documento chave para as reflexões acerca do teatro grego.

Ademais, vale repetir o interesse da presente abordagem na

parceria entre os diversos aspectos da cena, excluindo-se quaisquer hegemonias. Reafirma-se, portanto, a poesia dramática como gênese e poderosa provocação para a corporificação cênica, como um conjunto de contribuições indissociáveis, desempenhadas por diversos artistas, questionando a inclusão de hedusmas – se eles forem compreendidos como ornamentos inconsequentes ou exagero. Por fim, a classificação de “ornamento” pode ser discutida, uma vez que todo elemento incorporado organicamente à cena torna-se teor intrínseco da sua constituição.

Quando Gazoni (2006) apresenta a possibilidade da tradução de

hedusma como “tempero”, ele abre um caminho promissor porque tal tempero pode se tornar item indispensável, ao contribuir para a sugestão de aromas, texturas, temperaturas, criando a atmosfera exigida pela cena. Tudo isso leva a uma premissa que indica posição particular para a luz no conjunto de contribuições como um elemento de grande fluidez e, simultaneamente, capaz de promover intervenções de grande contundência: imprescindível em certos aspectos e insubstituível em outros. Apesar da sua impalpabilidade, ela desempenha papel decisivo e único na corporificação da cena, mesmo quando pareceria não ser necessária, como na cena aberta da trilogia de Ésquilo. A poesia trágica, assim como o drama, cumpre seu destino na cena.

Como foi dito na abertura deste capítulo, além do trato político

presente, tanto no teatro de Shakespeare quanto no de Ésquilo, a familiaridade com o teatro de seu tempo os levava a escrever com o olhar na cena, o que exercia uma tentação definitiva para seus impulsos poéticos. Em ambos os casos, pode-se presumir o uso de luz artificial, inclusive para sugerir noite e/ou escuridão, como um passo estratégico e orgânico da dinâmica dramatúrgica.