A santificação e a visualidade

O universo criado pela literatura, pela música e pelas artes visuais

repercutiu na práxis cênica, produzindo trocas entre as mais diversas expressões artísticas e abrindo intercâmbios de “mão dupla” que resultaram em uma profunda interação estética. Tal universo apresenta variáveis que interagem com a conjuntura político-religiosa, preponderante na economia e na construção da história moderna. O presente capítulo trata de proposições do Barroco para observar seu impacto visual na modernidade.

Fronteiras maneiristas

A ópera, como exemplo, provocou contexto visual particular ao

espetáculo, produzindo ecos e extensões que se instalaram progressivamente, desde as primeiras décadas do século XVI. Certas reações radicais de artistas do período estenderam-se até a segunda década do século XVI, caracterizando-se como um momento na história da arte, principalmente das artes visuais, conhecido progressivamente como Maneirismo e definido assim por Hugh Honour e John Fleming (1984, p. 379, tradução nossa).: “[…] [O maneirismo] foi construído como uma reação ou extensão dos ideais da Alta Renascença, como uma expressão da crise espiritual

desse momento, […]”. 1

Também se pode compreender a atitude maneirista como

estilização estética rigorosa, o que abriria espaços até mesmo para que se apreenda na implantação da práxis cênica em um espaço formalmente definido e construído para esse fim, um princípio de natureza maneirista, por vezes interpretado como atitude de confinamento/aprisionamento do acontecimento espetacular. A sistematização do palco e dos bastidores, como espaços definidos e constantes – incluindo a tecnologia que permite a realização de espetáculos – redundou numa rigorosa estilização estética da cena, que buscou sucessivo “refinamento”. Certos exageros tecnológicos podem ser compreendidos também como “maneirismo”, numa crítica que os considera nocivos para a abordagem artística.

Os comentadores concordam que a obra de Giorgio Vasari

contribuiu para a disseminação do termo Maneirismo, como caracterização da obra de artistas do período. A palavra italiana maniera aparece inúmeras vezes nos seus escritos, sendo traduzida como maneira, modo, jeito e até como estilo. Em qualquer desses casos, relacionando-a ao modo particular e até peculiar de cada artista. Já na introdução de sua obra, Vasari aplicou diversas vezes a palavra maniera de forma destacada. (VASARI, 1993) Referindo-se à pintura a óleo, ele aplicou o termo para sugerir excelência e modo particular de aplicação de técnicas:

Este modo de colorir revela mais as cores, além disso, exige diligência e

cuidado, porque o óleo em si deixa o colorido mais suave, mais doce, mais

delicado, e torna a mixagem e o esfumado mais fácil do que nos outros

casos, e quanto mais continuadamente [sem permitir que a tinta seque]

você trabalha, mais facilmente elas se misturam e se fundem umas às

outras. E, em suma, os artistas produzem assim, graciosidade, vivacidade,

galhardeza nas suas figuras, de tal modo que muitas vezes nos fazem

parecer em relevo as suas figuras, e principamente quando elas são

contornadas com bom desenho, com invenção e bela maneira.2 (VASARI,

1993, p. 81)

Segundo alguns comentadores o maneirismo está ligado, nas

artes visuais, à iniciativa de um grupo de pintores que reagiam aos pressupostos renascentistas, pesquisando a visualidade da Roma antiga, incluindo a escultura e a pintura de grandes mestres do passado. A adjetivação do trato específico de um artista forja a expressão bella maniera para indicar o atendimento a determinado conjunto de procedimentos que caracterizariam o modelo de suavidade, identificado em Leonardo da Vinci ou Rafael, ambos mencionados como exemplos para indicar a qualidade esperada e difundida na Alta Renascença. A bella maniera encontraria oposição já no tratamento elaborado por artistas do século XVI, listados pelos estudiosos como maneiristas. Alguns deles afirmam que o termo maneirismo foi utilizado pela primeira vez em um texto de Luigi Lanzi [(1732-1810) historiador, pesquisador da arte clássica e italiana da Renascença], como no exemplo a seguir:

[…] massas de pleno e de vazio, de luzes e sombras, não são equilibradas

de acordo com a vontade, como fazem os maneiristas, mas, na imitação

da seleção natural [da natureza]: tudo é arte, mas tudo é facilidade e

ocultação da arte. A Escola de Atenas, [pintada] no Vaticano, neste gênero

é, talvez, o empreendimento mais notável que há no mundo [ 3 Figura 52 ].

(LANZI, 1972, p. 222, grifo nosso)

Em A Escola de Atenas (Scuola di Atene), de Rafael [Rafaello

Sanzio (1493-1520)], pintada entre 1506 e 1510, podem ser encontrados cânones da mais alta expressão da visualidade do Renascimento. O empenho no atendimento à proporção e à perspectiva, na humanização das figuras, na fidelidade às narrativas usadas como ponto de partida e argumento, alcançavam extremos de representatividade, de acordo com alguns críticos. Por outro lado, cabe registrar a moldura que envolve a cena instalada na obra e anuncia um tratamento visual que só apareceria como forma permanente no teatro, um século depois – a boca de cena – com a construção do Teatro Farnese, em 1618, projeto de Giovanni Batista Aleotti.

Rafael indica uma trilha visual que passaria a interessar às artes

cênicas e se consolidaria como um modelo que permanece em prática até hoje – mesmo sendo incessantemente combatido –, no qual a ação teatral é inscrita dentro da caixa cênica. A mencionada moldura indica uma espécie de ampliação da Porta Central (ou Porta Régia) localizada na skéné do teatro grego da Antiguidade, antecipando a quarta parede, difundida do século XIX como aspecto determinante para o teatro do Realismo.

A Escola de Atenas traz ainda curiosas provocações. Uma delas

origina-se na atitude de algumas personagens representadas por Rafael, cujas posturas sugerem movimentos artificializados, deslocados do cotidiano. As posturas apresentadas por essas personagens podem indicar trilhas que seriam seguidas pelos maneiristas, cuja marca incluiria a radicalização de tal abordagem, desinteressando-se pelo argumento explicitado no texto mítico ou bíblico, optando por pesquisar na arte romana antiga e encaminhando sua própria apreensão das fontes. Rafael parecia estabelecer contato direto com o observador através das personagens que fitam quem contempla a obra, rompendo – de certa maneira – as fronteiras da ficção. Tais decisões podem servir como alerta para críticos, comentadores, historiadores e demais interessados na abordagem da obra e das suas relações com supostas fronteiras ou modelos rígidos.

Nos seus aconselhamentos técnicos para o alcance de melhores

resultados, Vasari (1993) sugere índices de caráter estilístico, como orgulho, projeto, força, vitalidade, beleza e bella maniera. Artistas que teriam pintado com tal maestria, como Michelangelo e Rafael, são também citados como influência ou ponto de partida para os pintores listados entre os maneiristas. Como especulam Honour e Fleming (1984, p. 378-379), tal classificação derivava dos escritos acerca do comportamento social e da arte do século XVI, quando os especialistas pretendiam caracterizar mais que literalmente estilo ou modo de fazer, e sugeriam virtuosismo, fluência e refinamento, como nos mencionados Rafael e Michelangelo, além de Leonardo. O termo Maneirismo viria a ser aplicado até num sentido pejorativo, para se referir a artistas da segunda metade do século XVI, entre eles Correggio [Antonio Aleggri, (ca. 1489-1534)] e Parmigianino [Francesco Mazzola (1503-1540)]. Aponta-se em Correggio o perigo de um erotismo vulgar, que estabeleceria contradições no tratamento de temas religiosos.

Por outro lado, e isso é importante, ele é tido como o responsável

por um novo modelo de ilusionismo na pintura, onde se deve incluir grande habilidade técnica para representar a pele humana, assim como figuras vistas de baixo, e nos movimentos demonstrados pela excelência na representação dos corpos. Comparando a Assunção (da Virgem) em Titian [Tizian, Tiziano Vecelli ou Tiziano Vecellio (ca. 1488/90-1576)] e em Correggio [Antonio Allegri da Correggio (1489 -

1534)] (Figuras 53 e 54), Honour e Fleming (1984, p. 379, tradução nossa) observam:

[…] um novo tipo de pintura de teto que rompe completamente os limites

da arquitetura para abrir uma visão de figuras girando no céu e, por assim

dizer, rodopiando com elas, o espectador. Ao invés de testemunhar a cena

como se estivesse diante de uma boca de cena (como na Assunção, de

Titian), o espectador toma parte nela.4

O “espectador” ideal, compreendido em algumas abordagens

estético-poéticas como um fruidor, deveria ser partícipe dessa assertiva visual que parece haver permanecido em repouso durante séculos no teatro efetivamente emoldurado pela boca de cena. Quando a diversificada ruptura com o realismo deseja desconstruir o limite palco-plateia, pode indicar um gérmen criado por um artista como Corregio, séculos atrás.

O mencionado tratamento maneirista dos corpos apresenta a

deformação provocada pelo alongamento e/ou pela torção inesperada como outro aspecto que merece atenção. Ficam sugeridos corpos e movimentos artificializados, derivados de uma “ideia” particular de corpo, mais uma abstração do que uma representação que toma a natureza como modelo. A tendência ganhou intrigante expressão em El Greco [como assinava Doménikos Theotokópoulos (1541-1614)], em cuja obra a crítica encontrou características do Maneirismo. A Adoração dos pastores revela personagens míticas impregnadas por uma luz divina, enormes figuras que desconstroem a gravidade. A figura do Cristo criança recebeu um tratamento singular ao incorporar uma intrigante luz própria. Configura-se um mundo de brilhos derivados de pedras preciosas, no qual reinam as qualidades cromáticas do ouro, da

prata, e do fogo (Figura 55).

Também segundo Honour e Fleming (1984, p. 387), quando

Michelangelo teve seu Juízo final (1534-1541) condenado pelo pensamento da Contrarreforma, El Greco afirmou ser capaz de criar obras com maior decência e virtude, capazes de provocar fervor religioso e colocar o espírito dos fiéis acima da realidade sensível do cotidiano. Em A ressurreição [La resurrección (ca. 1597-1600)] pode-se esboçar alguma aproximação entre sua pintura e o Maneirismo, observando o alongamento que já aparece verticalizando artificialmente as personagens; além disso, as imposições narrativas originadas nos escritos bíblicos parecem se dissipar. Note-se que a tumba não é sequer representada, as relações espaciais são artificializadas e a luz não inclui parâmetros da natureza. Tais características dão à sua obra grande relevância no estudo da visualidade como aspecto do pensamento daquele período.

Outros artistas podem ser lembrados quando se acentua a

contribuição do objeto artístico para o pensamento em questão. Parmigianino [Girolamo Francesco Maria Mazzola (1503-1540), também conhecido como Parmigiano] empenha-se para que sua obra que retrata a mãe de Cristo com o filho desperte a atenção do observador já no título: Madona com longo pescoço [Madonna dal

collo lungo (ca. 1535)] (Figura 56). Não somente o pescoço da mãe de Cristo parece estranhamente alongado, mas também a figura do próprio filho de Deus em seu colo. É uma imagem com tratamento inesperado das proporções convencionais. E ainda é difícil apreender a presença da minúscula figura, na extremidade inferior direita do quadro, o que acentua a estranheza da obra. Destaque-se também, o seu Autorretrato em espelho convexo [Autoritratto entro uno specchio convesso, (1623-1624)], como exemplo de tal

dissonância (Figura 57).

Apontado como um momento da história da arte cuja

compreensão apresenta desencontros nas interpretações, o período deixou traços importantes para sua aproximação com o Barroco, movimento de grande representatividade na práxis cênica. O combate renascentista à teocracia que havia imperado desde o século VII até o século XV incorporou um renovado trato artístico dos temas religiosos, ainda que representando-os como algo distante do público, para ser contemplado “de fora”, acentuando-se o papel do observador. As figuras representadas nos quadros eram arquétipos de uma beleza ideal, calculada. Na cena, o uso da perspectiva e o advento da boca de cena que a emoldurava contribuíram para efetivar tal relação. Os eventos sociopolíticos, as ameaças ao poder da Igreja católica, indicam os caminhos mencionados acima, reconhecendo a força do ofício do artista. A Contrarreforma católica demanda uma expressão artística que aproxime as entidades religiosas do homem comum, do fiel; as personagens devem parecer familiares, indicando vida, movimento. O Maneirismo já parece incorporar tais características, antecipando a explosão setecentista. O caráter de grande tensão e movimento que se observa em Assunção da Virgem [Assunzione della Vergine (1526-1530] de Correggio, revelando corpos que parecem girar, expressando deslocamento, é um bom exemplo. Os mesmos Honour e Fleming (1984, p. 379, tradução nossa), citados acima, dizem: “A habilidade de Correggio para representar figuras vistas de