A cena sob outros pontos de vista

Já em 1687, em Piacenza, quando Tessin começa a escrever

seus diários sobre o teatro veneziano, apareceu uma mudança muito importante na abordagem visual do teatro. A gravura que representa a cenografia elaborada por Ferdinando (Bibiena) Galli (1657-1743), para a ópera Didio Giuliano (1687), de Bernardo Sabadini (ou Sabatini) na qual ele introduziu uma maneira inovadora de conceber a cena, através de uma mudança relativamente

simples, o novo posicionamento do ponto de fuga (Figura 70). Agora deslocados do centro e localizados fora da imagem mostrada no palco, os novos pontos de fuga estabeleciam ângulos que revelavam a cena numa disposição dinâmica, por vezes assimétrica, conjugando-se ao princípio barroco de movimento. Tal tratamento da perspectiva seria denominado de “cena em ângulo” (scena per angolo), pelo próprio Ferdinando Bibiena, nos seus livros, A Arquitetura preparada com o uso da geometria e reduzida em perspectiva (L’Architettura civile preparata su la geometria e ridotta alle prospettive), publicado em 1711, e Orientações para os jovens

(Direzioni ai Giovani), em 1731 (Figura 71). A história da ópera registra o apelo dessa inovação, resultando em grande atenção para os cenários. Os ensinamentos deixados por Brunelleschi, Alberti, Torelli e Pozzo, como exemplos, produziram frutos no trabalho da família Galli, inaugurando em Ferdinando uma trajetória que duraria aproximadamente um século, entre 1687 e 1780.

A jornada inicia-se quando Giovanni Maria Galli [(1625-1665), pai

de Ferdinando] demonstra talento e vontade de se tornar pintor, sendo enviado pelo seu pai – então governante da fortaleza toscana de Bibiena –, para estudar no atelier do pintor Francesco Albani (1578-1660), em Bologna. Ainda que sua família fosse de origem florentina, ao começar suas atividades com Albani e constatar que havia outro aprendiz com o nome idêntico ao seu, ele atendeu a um costume italiano e incorporou Bibiena como sobrenome, provavelmente respondendo à notoriedade que sua família lá alcançou. Outros estudiosos aceitam que ele tenha passado a ser conhecido assim, simplesmente por que Bibiena era o local do seu nascimento.

Ao morrer, em 1664, Giovanni deixa o filho Ferdinando com sete

anos de idade, que seria criado por um pupilo seu, Carlo Cignani (1628-1719), considerado depois o último grande pintor bolonhês. Ferdinando estudou arquitetura com a geração que sucedeu grandes construtores do Barroco. Além disso, trabalhou em colaboração com o famoso cenotécnico Ercole Rivani (?-1689), alcançando depois grande notoriedade na arquitetura teatral e na cenografia. Em 1708, em Barcelona, após supervisionar as festividades do casamento de Carlos III da Espanha ele se tornou o principal arquiteto e pintor, trabalhando sob os auspícios do rei. Quando Carlos III transferiu-se para Viena, em 1711, onde foi coroado Carlos VI rei da Boemia, convidou Ferdinando Bibiena que, aceitando, juntou-se ao irmão Francesco, já estabelecido na corte vienense. No ano 1702, Francesco Bibiena concebeu e supervisionou as festividades da recepção de Felipe V da Espanha, como rei das Duas Sicílias e de Maria Theresa de Hapsburg, como sua rainha. Chamado a Viena, pelo imperador germânico Leopold I, Francesco projetou o Teatro Nuovo, em 1704. Ele teria projetado ainda outros teatros, em Nancy, Roma e Verona que, infelizmente, desapareceram.

Ferdinando levou mais tarde para Viena seus filhos, Alessandro,

de 24 anos de idade, e Giuseppe (1696-1756), nove anos mais jovem. Juntos criaram inúmeros dispositivos cenográficos provisórios para as celebrações da nobreza, durante toda uma geração, e essa associação gerou um enorme conjunto de aproximadamente duas centenas de desenhos, ainda que a maioria tenha sido perdida. Muitos dentre os projetos, desenhos e esboços – assinados por Ferdinando ou pelo seu filho Giuseppe – foram reproduzidos no período, em água forte e gravura. As atividades da família Bibiena geraram uma empresa que recebia encomendas para teatros em diversas cortes europeias, assim como cenários e decoração de festividades. Era um empreendimento multinacional; há documentos que registram a presença dos Bibiena em capitais como Berlim, Hamburgo, Paris, Madri, São Petersburgo e Viena,

dentre outras (Figura 72).

O trabalho dos Bibiena pode ser comparado com o da empresa

dos irmãos Brückner, Max e Gotthold, que trabalharam com a Companhia de Georg II, o Duque de Sax-Meiningen, no século XIX, também fornecendo planejamento e execução de cenários por toda a Europa. A empresa dos Brückner trabalhou inclusive para Richard Wagner (1813-1883), no Teatro Bayreuth, projetando e executando os cenários que Adolphe Appia consideraria esteticamente obsoletos. Os cenários dos Brückner são periodicamente expostos e revelam a qualidade, sem precedentes, do estilo romântico de bases realistas.

Na maneira de tratar visualmente a cena, introduzida por

Ferdinando Bibiena, é importante sublinhar o citado deslocamento dos pontos de fuga do centro da imagem e as consequentes diagonais, acentuando a obliquidade do ambiente, o que incorporou virtual expansão ao espaço da cena, que se projetava para “fora do palco”. O ambiente da ação parecia romper as fronteiras da boca de cena e dos bastidores, provocando o espectador a imaginar uma dimensão dilatada. A busca de uma síntese eloquente que buscava mixar o espaço da natureza com a materialidade geométrica do espaço construído pelo homem (as construções arquitetônicas), radicalizava-se através de uma intervenção na ordem inicial renascentista que impunha uma espécie de centralidade imutável associada à simetria promovida pelo ponto de fuga único.

Pode-se, até certo ponto, considerar uma espécie de antiepifania

perspectivista: o espaço da cena já não se oferece integralmente ao espectador, que apreende sua provável extensão através de um fragmento irregular, assimétrico, implantado na cena. Por outro lado, esse grau de desconhecimento do todo é, por assim dizer, relativizado: assimilando o padrão arquitetônico em questão ele pode operar associações, interpretando a composição e construindo em imagens mentais uma sucessiva busca da totalidade. Os vários pontos de fuga introduzidos pela scena per angolo através de perspectivas múltiplas elaboravam uma disposição que parecia “sugar” o espectador, colocando-o no interior de um espaço cênico com nova dinâmica uma vez que seus limites eram projetados para fora dos limites do palco.

É possível apreender um discurso visual em operação; a

proposição de Brunelleschi ainda sobrevivia, pois, na contemplação do espaço de Deus agora geometrizado numa entidade pensada e quantificada pelo artista-cientista-filósofo, o observador aceitava instalar-se numa relação matemática que o dispunha em um lugar ideal precisamente calculado, integrando ponto de fuga e linha do horizonte para efetivar a representação bidimensional da realidade (tridimensional). Trata-se de uma equação visual impregnada pelo pensamento filosófico em ebulição. Na proposição da scena per angolo, ao implodir limites físicos do edifício teatral sobrepujando a moldura da boca de cena, o espaço artificializado abraça o ser humano representado pelo observador e o integra em um todo inacabado, “infinito”.

Pouco se pode dizer da práxis cênica propriamente dita, no que

se refere à aplicação objetiva dos desenhos dos Bibiena no espetáculo do Barroco e, consequentemente das relações com a luz. É possível, contudo, inferir que os procedimentos disseminados pela Itália, e descritos por Tessin, tenham sido aplicados pela família Bibiena. A incorporação da luz aos eventos podia parecer um movimento esperado, a ponto de ser dispensável sua abordagem teórica, mesmo no campo da descrição. Havia o flagrante interesse pela crescente parceria entre a arquitetura, inclusive como componente do real construído pelo ser humano, e o teatro que, por sua vez, se interessava em ampliar a compreensão da vida questionando sua representação limitada pelo interior de um espaço arquitetônico fechado que a enclausurava.

Um cenógrafo-arquiteto-pintor do Barroco poderia ser capaz de

projetar um espaço cênico capaz de se estender e abraçar o espectador, integrando-o ao ambiente e, portanto, até destruindo os limites da realidade objetivamente construída pelo ser humano. A incapacidade da luz de convencer o espectador de que o revelado no palco representa a realidade, ou é uma extensão da realidade objetiva que ele constrói no cotidiano, instala, contudo, certas crises nessa relação.

Em correspondência efetivada durante os anos 1738-1739, o

francês Charles de Brosses,23 (1709-1777) compara os teatros da Itália com aqueles que via no seu país, considerando a eficácia italiana. Tal julgamento parece conter certo exagero, tanto quanto o daqueles que rotulam a scena per angolo apenas como um desejo de virtuosismo dos arquitetos e tentativa de incorporar certa variação nos seus projetos, uma vez que se tratava de estéticas com origens e objetivos diferenciados. Aliás, pareceria equívoco qualificar negativamente a proposta de variar a abordagem visual num projeto para a cena. Charles de Brosses dá testemunho da resposta que essa espécie de cenografia provocava no público:

É realmente uma sacada, uma floresta, um lugar no campo, uma

choupana, um calabouço etc. Ao invés de dispor os elementos

cenográficos de modo uniforme em duas ranhuras na coxia, como

fazemos [na França], eles os distribuem por todo o palco, sejam pilares ou

sacadas, eles os colocam de modo oblíquo, em várias diagonais, o que

amplia o efeito de perspectiva. […]: se deve ser um pequeno ambiente

eles reduzem o palco e bloqueiam tão bem todas as laterais que se pode

dizer que estamos numa caverna, numa tenda, ou sob uma abóboda.24

(DE BROSSES apud BERGMAN, 1977, p. 113, tradução nossa)

O interessado na visualidade da práxis cênica deve usar de

cautela na observação de depoimentos dessa natureza. O espectador, e até mesmo o artista envolvido com a cena tende a reagir efusivamente aos “efeitos,”, a tudo o que especialmente surpreende sua visão, como algo que o projeta para fora de experiências cotidianas, no sentido de impulsionar a fantasia. O iluminador da atualidade pode evitar render-se ao senso comum ou pode transformar seus projetos em sucessões de efeitos que reduziriam a proposição estética de um espetáculo à superficialidade que até mesmo certos artistas parecem desejar quando clamam pelo movimento sem justificativa, pela cor sem propósito, e assim por diante.

No depoimento de Charles de Brosses, a perspectiva é destacada

como responsável por estabelecer uma visão daquilo que pretende o cenógrafo, um efeito capaz de convencer o espectador de que ele está diante de um fragmento do seu próprio cotidiano. O seu relato deixou, contudo, um dado muito importante para a apreensão da estética buscada na scena per angolo. Quando dizia que os elementos cenográficos eram distribuídos em sentido oblíquo no palco ele poderia estar questionando a proposição cenográfica que considerava apenas a disposição de telões paralelos à boca de cena, nos quais a obliquidade era exclusivamente pintada.

Deve-se considerar a dificuldade em definir soluções técnicas que

não apresentem desvantagens. No caso específico do modo elaborado pelos Bibiena, de acordo com depoimentos da época, a mudança de cenários durante os espetáculos era operada com visível dificuldade, gerando certa confusão no palco. Bergman (1977) menciona os comentários, no diário do arquiteto sueco Erik Palmstedt, referindo-se a observações sobre o teatro, em viagens à Itália:

Não há nenhuma máquina em nenhum desses teatros, de modo que as

tapadeiras são movidas manualmente, uma a uma, e a mudança é

executada enquanto a cena acontece. Não é agradável ver os maquinistas

carregando peças de cenários e velas no palco, enquanto os atores estão

representando.25 (PALMSTEDT apud BERGMAN, 1977, p. 116, tradução

nossa)

Pode-se considerar aí um conflito entre a técnica cenográfica e a

práxis barroca, na qual mudanças no dispositivo cenográfico eram processadas sob o olhar extasiado do espectador. Ainda que se possa desconfiar da total ausência de sistemas mecânicos para a mudança de cenários, naquele momento, na Itália, cabe considerar o testemunho de Palmstead, no que se refere à estranheza causada por essas mudanças, que competiam com a performance, om os atores. Acentue-se o trânsito dos maquinistas, portando velas e cruzando o palco: aos olhos daqueles que se acostumaram às entradas e saídas de tapadeiras e elementos aéreos, como num passe de mágica – com a luz fora do alcance da visão – isso deveria gerar um enorme ruído. A necessidade de velas para iluminar o trajeto dos técnicos, revelando a mecânica das mudanças e sublinhando o palco, em detrimento do lugar da ação, podia gerar, como no caso em questão, reação negativa do público.

Bergman destacou as ilustrações do período para afirmar que a

luz nelas representada não tem, necessariamente, relação com a luz da cena. Segundo ele, o brilho que se via ao nível do palco e a sua relação com as sombras pintadas, dificilmente corresponderia ao que era mostrado em cena, uma vez que, para isso, seria exigida uma disposição radicalmente assimétrica dos instrumentos de luz aplicados. Por outro lado, Bergman (1977) pondera que os teatros não contavam com um conjunto de superfícies refletoras capazes de produzir tal resultado. As casas de espetáculo do período, de acordo com a documentação disponível, contavam com sistemas conhecidos, ou seja: ribalta, luzes nas coxias, possíveis varas e alguns elementos móveis.

Os desenhos que sobreviveram não documentam particularmente

a organização da luz. Em setembro de 1764, durante os trabalhos para a ópera Temístocles (Temistocle), em Stuttgart, o pintor de cenários Colomba revelou dificuldade para realizar seu trabalho, em carta destinada ao gerente Jacob Bühler: “[…] não fiz um desenho para a primeira cena por que preciso antes descobrir como as varas de luz podem ser alteradas de maneira que eu possa fazer um

conjunto cenográfico inteiramente com peças irregulares”. 26 (COLOMBA apud BERGMAN, 1977, p. 116, tradução nossa)

Ainda que elementos cenográficos irregulares oferecessem

muitas possibilidades, eles exigiam soluções inventivas e flexíveis: antes de definir um detalhe cenográfico, seria necessário planejar a atuação da luz já que, sem tal planejamento, o espaço da cena seria invisível. Isso vale para qualquer que seja a práxis cênica. Importante notar que as variáveis de um espetáculo que interagem com a luz são diversificadas. Por vezes, ao se tratar da cenografia, do figurino, da maquiagem, da dramaturgia, do ator, desconsidera-se ingenuamente a luz, como se fosse possível discutir a presença na cena de qualquer um dos seus aspectos (a imagem cênica) sem a contribuição da luz.

Seria proveitoso, portanto, ampliar os horizontes da crítica e

trabalhar com a compreensão da cena como um conjunto de aspectos conectados transversalmente, o que inclui (ou tem como traço de união) a luz. Pode ser difícil para o neófito perceber que qualquer mudança em um dos mencionados aspectos com a intenção de propor caminhos diferenciados para a práxis cênica, interage organicamente com a luz. E até mesmo quando um teórico se refere a qualquer um dos elementos da cena – ou grupo de elementos – ele estará assumindo a presença da luz, a imagem. Mesmo que não se dê conta.