Cena, luz e lugar

No ato próprio de Deus, ao proferir a ordem que João acredita

narrada por ele, expressa seu desejo através da palavra (Fiat lux!), fazendo nascer a imagem visual do mundo. Poder-se-ia afirmar que, também Deus, pensou visualmente, que ele construiu um discurso visual, ao criar sua ausência, desconstruindo a própria imagem, mas permitindo o equilíbrio na presença terrena do seu filho, respondendo à necessidade humana da visão. Na práxis cênica, nem mesmo as mais agudas revoluções propuseram a exclusão da imagem, o que pode provocar reflexões sobre a importância da mencionada “imagem visual”, da imagem cênica e da visualidade como índices de sua natureza. A abordagem aqui encaminhada procura identificar como a natureza visual da práxis cênica propõe incorporações da luz ao pensamento que a provoca e cria, assim como à sua realização propriamente dita.

Mesmo que tais conexões causem estranheza, é importante

acentuá-las, no presente estudo, para questionar a abordagem da luz como uma presença isolada, apenas funcional e inevitável, já que necessária para tornar a cena visível e atraente.

Cena, luz e lugar

A cena é irresistível; quando um romancista decide transgredir o

espaço-tempo diegético do romance inserindo diálogos diretos – aqueles nos quais as personagens têm voz como discurso e proferem suas próprias palavras –, ele pode estar sendo atraído pelo teatro, como se desejasse ver sua obra em cena. Parece óbvio que, ao descrever ou narrar uma situação, o autor de um romance possa também estar abrindo portas para permitir à sua obra acesso ao palco, se esta for a vontade de um diretor, um coreógrafo, ou outro artista que decida levá-la à cena.

No texto dramático, contudo, as palavras constituem um estágio

do processo rumo à cena, elemento indissociável de uma ação incorporada pela busca da realização de um desejo. Por esta razão, certas vertentes da crítica literária exclamam, ao falar de Racine, afirmando que sua poesia prescinde do palco. O termo exclamar é usado aqui para denotar a força da reação diante da possibilidade de um diálogo que se basta e desconsidera o palco. A cena latente na dramaturgia será impregnada de cores, formas e texturas, revelando na práxis cênica visões brotadas da leitura de um diretor que, por sua vez, empregará sua capacidade de provocar a equipe de um espetáculo para subverter caracteres alfabéticos impressos numa página, elaborando o conjunto de imagens que delinearão um pensamento visual para a cena.

Depois de tentar, por duas vezes, retirar os sapatos, como num

jogo, Estragon diz: “Nada a fazer”,30 primeira fala de Esperando Godot (En attendant Godot), de Samuel Beckett, estreada em 1953. Considerando que Beckett escreveu para o teatro e, mesmo levando em conta a força sonora das palavras, pode-se buscar a ação da qual a fala é apenas um dos aspectos. Uma assertiva de tal natureza pode sugerir, numa leitura superficial, que Estragon propõe a imobilidade: não há nada que se possa fazer. Ou seja, estaria abolida a ação e, consequentemente, o teatro, o acontecimento espetacular. Na constatação de Estragon, no entanto, reside uma ação contundente, uma deliberação vigorosa. Leia-se: eu preciso aniquilar o silêncio! Beckett escolheu de modo competente uma expressão muito dura para caracterizar a impotência que se instalará no seu drama, diante da espera sem perspectivas. Como uma situação de grave crise, a impotência opera aqui no nível dramático para, mesmo diante da iminência de estagnação, da paralisia, provocar a ação. Para Estragon, o contato com o outro é vital; ele, então, provoca Vladimir, caracterizando um desejo – e a ação que decorre de um desejo – e, portanto, um lugar onde a ação ocorre. O desejo faz de um espaço um lugar tocado por almas. A elaboração cênica de tal acontecimento resulta e se efetiva em imagens. Inclusive materiais. No contexto teatral, cênico, sem luz o processo não se completa, o objeto artístico deixa de existir.

Diante disso, manter a luz fora da sua obra transformar-se-ia

numa tarefa hercúlea para um dramaturgo; a menos que ele exclua a ação, o ser humano, seus desejos e reações. Inclusive o seu próprio, o desejo de revelar sua obra corporificada no espaço teatral. Portanto, ao gerar na imaginação as primeiras ideias (idein, em grego, forma, padrão), as primeiras personagens da sua trama – cujos desejos serão selecionados para garantir a eficiência – o autor teatral estará incorporando luz ao seu trabalho. Mesmo que o faça intuitivamente. Será chocante para um antagonista de tal assertiva observar que ela é imune aos limites dos estilos, das escolas, das poéticas, das estéticas, das vanguardas, do “anti” e do “pós”, qualquer que seja o modelo questionado. Enquanto tratar-se de práxis cênica, lá estará a luz. Assim como a sombra. E vale lembrar as iniciativas que investem na iluminação em si, como objeto da provocação espetacular.

No contexto do estudo da luz como elemento da espetacularidade

se inclui, desde um dramaturgo com décadas de experiência que esteja escrevendo uma peça encomendada para ser levada ao público em um chamado “palco italiano”, configurando-se no mais tradicional espetáculo, até um jovem artista (não mais denominado ator e conhecido talvez como performer), movido pelo desejo de realizar uma ação diante de, pelo menos, uma pessoa – espectador, fruidor, ou outra denominação variante das diversificadas tendências estéticas –, em qualquer que seja o espaço, que pode ser uma via pública ou um shopping mall, como exemplos, – sem qualquer compromisso com o drama, ou até com a palavra. Se alguém comparecer ao local determinado pelo artista para compartilhar com ele o evento e, durante a performance, tiver a chance de ver o acontecimento, mesmo que seja por uma pequena fração de tempo, estará efetivada a presença da luz. Mesmo que o autor do acontecimento exclua deliberadamente o adjetivo cênico, a personagem, o conflito, ainda assim, ele não será capaz de excluir o seu desejo de se constituir como um corpo transfigurado em imagem visual. Para realizar tal desejo, ele necessitará da luz.

O interesse da presente discussão indica uma consideração:

mesmo que se trate de um pequeno instante de luz, ele terá grande relevância, até mesmo porque a redução e/ou o isolamento acentuará sua presença na composição visual da cena. Para explicitar: um evento em total escuridão que inclua um fragmento de luz, o tornará um momento único. E mais, em geral, num evento cênico, a incorporação da luz pode ser tão contundente a ponto de fazer o espectador considerar os momentos de black-out (na cena, escuridão esteticamente deliberada, definida pela retirada de toda luz artificial) como uma ausência momentânea de luz e não a presença da escuridão. Isso pode parecer vantagem. A longa permanência da luz na cena pode, contudo, transformar-se em armadilha, ou seja: ela pode ser aplicada de modo generalizado, atendendo a fórmulas fáceis e/ou efeitos superficiais.

A luz lembra uma praga. Negligenciada, poderá se instalar e agir

como uma maldição milenar. O iluminador tem a oportunidade, alguns diriam o dever, de tratar cuidadosamente de cada detalhe do seu trabalho e, mesmo num pequeno momento da cena, todos os artistas envolvidos reúnem-se em uma única pessoa, o performer, lidando inevitavelmente com a luz. Daí, cada pequeno instante exigirá grande atenção daquele artista que respeita integralmente a obra, que não aceita superficialidades sem função estética. Mesmo que se imponha um instrumento de corte, como a cortina ou o black-out, isso exige enorme atenção e precisão na elaboração da luz.

Recebendo atenção e sendo aplicada com discernimento, a luz

pode passar de praga à dádiva, uma vez que coloca à disposição do artista um conjunto de instrumentos, acessórios e procedimentos, capazes de contribuir positivamente na realização do seu espetáculo. Alcançando tal ponto, seria bom interagir com uma teoria e uma crítica fundamentadas que reconheçam as diferenças.

Estudando as fontes mais antigas que tratam da luz teatral pode-

se encontrar, surpreendentemente, já nas atividades consideradas mais incipientes do teatro, uma série de considerações teóricas, críticas e artísticas, que antecipam questões encontradas também em textos da atualidade. Muitos textos antigos estão relacionados a uma abordagem utópica da cena, projetando uma categoria de espetáculo apenas imaginada ou desejada.

Os próximos capítulos destacam e comentam importantes

documentos do mencionado corpo teórico, crítico e artístico consultado, sob o ângulo das relações entre a luz e a práxis cênica.