Corporificação em visualidade e movimento

baixo ( 5 sotto-in-sù), mostrando membros superiores e inferiores muito convincentes enquanto giram no espaço, estabelecem um

novo modelo de ilusionismo”. 6 Tal consideração demonstra os estreitos laços do Maneirismo, tanto com a Alta Renascença, de onde teria se originado, quanto com o Barroco, para o qual aponta.

 

Corporificação em visualidade e

 

movimento

 

Quando se observa o século XVII cabe atenção às grandes

reviravoltas que incluíam o deslocamento de um poder que perdurara por aproximadamente 400 anos, entre 600 d.C. e 1000 d.C., com a teocracia estabelecida sob a autoridade do Sagrado Império Romano, cuja unificação teve como decisivo ingrediente o catolicismo, na condição de religião oficial. A reforma alemã em ascensão, a Guerra dos 30 Anos (1618-1648), o declínio espanhol, que enfrentou rebeliões nos Países Baixos, a presença do parlamentarismo na Inglaterra, o pensamento francês em Descartes, resultaram em mudanças significativas na Europa. Certos eventos produziram grande eco ou representaram estágios do processo de construção de modos de pensar, tanto nas artes visuais, quanto na música, e também nas artes cênicas.

O interesse renascentista em selecionar, calcular e representar

matematicamente o mundo, como resultado do posicionamento rigidamente definido por regras geométricas que submetiam a vida ao olhar humano, provocaria reações radicais. O reconhecimento da visualidade como aspecto relevante para a aproximação com Deus e com os santos, como instrumento na construção e na manutenção da fé revela uma Igreja católica que assume, não somente a eficiência da imagem, mas também o desejo do fiel de ver o objeto de sua veneração e adoração. É relevante no presente momento da discussão sublinhar o reconhecimento do apelo que uma imagem pode produzir, mencionando exemplos efetivos dos compromissos estabelecidos pela Igreja, entre o catolicismo e a arte.

As repercussões de tal reconhecimento deram ao teatro do

Barroco uma característica importante: nunca antes foram aplicados tantos recursos financeiros no teatro; a compreensão barroca da importância da imagem levava alguns aristocratas a investirem mais no teatro que no exército, a ponto de se aproximarem da ruína econômica, provocada também pelos altos gastos de um teatro exuberante (ágil nas trocas de cenários) e, portanto, fascinante. Isso permitia e suscitava constantes mudanças, por vezes a cada década, para garantir e ampliar a eficiência do discurso visual; tais mudanças foram rapidamente difundidas por toda a Europa.

Aqui deve ser destacado o fator de regulamentação para a

produção artística que responde aos pressupostos do Barroco, as decisões do Concílio de Trento, em particular aquelas que aparecem no documento produzido na 24ª sessão, realizada nos dias 3 e 4 de dezembro de 1603. Parte das decisões já estava indicada no subtítulo Sobre a invocação, veneração, relíquias e santos, e sobre imagens sagradas (On the invocation, veneration, and relics, of saints, and on sacred images):

 

O santo Sínodo ordena a todos os bispos e outros que mantêm o ofício e a

responsabilidade de ensinar de acordo com a prática da Igreja Católica

Apostólica […] que eles especialmente instruam os fiéis sobre a diligente

intercessão e invocação dos santos, a honra devida às relíquias e o

legítimo uso de imagens […].

[…] pois a honra que a eles é devotada refere-se aos protótipos

representados por tais imagens; desse modo, através das imagens, que

beijamos e diante das quais descobrimos a cabeça e nos prostramos, nós

adoramos Cristo e veneramos os santos, a cuja semelhança elas são

feitas: assim, atendendo aos decretos dos Conselhos, e especialmente do

segundo Sínodo de Niceia, ficou deliberada (ação) contra os que se

opõem às imagens […].

[…] E os bispos devem cuidadosamente ensinar que, por meio das

histórias dos mistérios da nossa Redenção, retratados através de pinturas

ou outras representações, o povo é instruído, confirmando (no hábito de)

lembrar, e revolvendo de modo contínuo na mente os artigos de fé; assim

também, esse grande proveito é derivado de todas as imagens sagradas,

não só porque as pessoas são, desse modo, alertadas acerca dos

benefícios e dons a eles concedidos por Cristo, mas também porque os

milagres que Deus realizou por meio dos santos, e seus exemplos

salutares, são 7 apresentados diante dos olhos dos fiéis […]. (THE

COUNCIL…, 1848, p. 233-235, grifo e tradução nossos)

 

Dois aspectos devem ser destacados, uma vez que exercem

impacto sobre o discurso visual: a confiança no movimento e na proximidade com a natureza dos corpos. Esse desejo de movimento e de irromper nos domínios daquilo que se acreditava real, buscava a representação dos corpos à semelhança daqueles encontrados no cotidiano. A despeito do tema sendo pintado, do grau de fantasia da história sendo contada, da acentuada saturação e fortes traços estilísticos, o tratamento da musculatura e da pele [sublinhado pelos críticos como um recurso que as aproximava da aparência humana]. O movimento e a similaridade visual com o real se fez presente no Barroco – num sentido específico – quando os artistas incorporaram o desejo de aproximar o espectador da obra que contemplava.

Incorporando à discussão a necessidade barroca de movimento e

de expressão da natureza humana, aqui será incluída a obra de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610). Na sua pintura Ceia em Emaús [Cena in Emmaus (1601)] encontram-se aspectos que sublinham as relações entre a visualidade – na qual se incluem

entrelaçamentos entre visibilidade e cultura – e a cena (Figura 58). Os principais registros com os quais Caravaggio contava na elaboração desta obra estão no Novo Testamento, em particular nos evangelhos de Marcos e Lucas:

 

13 Nesse mesmo dia, dois deles estavam de caminho para uma aldeia

chamada Emaús, que distava de Jerusalém sessenta estádios;14 E iam

conversando a respeito de todas as coisas sucedidas.15 Aconteceu que,

enquanto conversavam e discutiam, o próprio Jesus se aproximou e ia

com eles;16 Os olhos deles estavam como que impedidos de o

reconhecer.17 Então lhes perguntou Jesus: Que é isso que vos preocupa,

e de que ides tratando à medida que caminhais? E eles pararam

entristecidos. 18 Um, porém, chamado Cleopas, respondeu dizendo: És o

único porventura, que, tendo estado em Jerusalém, ignora as ocorrências

destes últimos dias?19 Ele lhes perguntou: Quais? E explicaram: O que

aconteceu a Jesus, o Nazareno, que era varão profeta, poderoso em

obras e palavras diante de Deus e de todo o povo.20 e como os principais

sacerdotes e as nossas autoridades e entregaram para ser condenado à

morte, e o crucificaram.21 Ora, nós esperávamos que fosse ele quem

havia de redimir a Israel; mas depois de tudo isso, é já este o terceiro dia

desde que tais coisas sucederam. 22 É verdade também, que algumas

mulheres, das que conosco estavam nos surpreenderam, tendo ido de

madrugada ao túmulo23 e, não achando o corpo de Jesus, voltaram

dizendo terem visto uma visão de anjos, os quais afirmam que ele vive.24

De fato, alguns dos nossos foram ao sepulcro e verificaram a exatidão do

que disseram as mulheres; a ele, mas não o viram.25 Então, lhes disse

Jesus: ó néscios, e tardos de coração para crer em tudo o que os profetas

disseram!26 Porventura, não convinha que o Cristo padecesse e entrasse

na sua glória?27 E, começando por Moisés, discorrendo por todos os

Profetas, expunha-lhes o que a seu respeito constava em todas as

Escrituras. |28 29 Quando ele fez menção de passar adiante. Mas eles o

constrangeram, dizendo: Fica conosco; porque é tarde, e o dia já declina.

E entrou para ficar com eles.30 E aconteceu que, quando estavam à

mesa, tomando ele o pão e o abençoou-o e, tendo-o partindo, lhes deu.31

então, se lhes abriram os olhos, e o reconheceram; mas ele desapareceu

da presença deles […].8 (BÍBLIA, 1999, p. 1223-1224)

 

Marcos, em 16-12, relatou: “[…] [Jesus] manifestou-se em outra

forma a dois deles que estavam de caminho para o campo”. (BÍBLIA, 1999) Caravaggio construiu sua versão fazendo assertivas visuais contundentes. É notável o seu desejo de revelar naqueles apóstolos a semelhança com pessoas que se podia efetivamente encontrar numa estalagem, sentados à mesa comendo frutas, uma ave e pão. Se o homem de pé, à esquerda de Cristo, parece imobilizado, isso reflete o apelo que o último exerce. Outros reagem às palavras e atos de Jesus, como a uma força que os arrebatou.

Há um grau explícito de tensão, como se fosse possível reter

efetivamente na pintura um fragmento do ocorrido. Num certo sentido, o observador pode ser surpreendido a qualquer momento e testemunhar aqueles homens “saindo” do quadro, projetando-se, escapando e continuando a ação fora do plano da obra artística. A bandeja, à direita, em primeiro plano, pode cair a qualquer instante. Tal conjunto de aspectos produziria uma aproximação com a pessoa que contemplasse a imagem, levando-a a interagir com todo o seu corpo. Caso estivesse muito perto da imagem ela talvez precisasse prover espaço para permitir que os homens envolvidos na ação se deslocassem e até, talvez, fosse surpreendida por um movimento brusco sendo tocada por uma daquelas figuras.