A luz como elo entre a pintura e a cena

Alguns comentadores consideram que o Cristo pintado por

Caravaggio parece muito jovem, se comparado com o homem de longas barbas que as artes visuais difundiram ao longo da história da pintura religiosa. Outros veem traços femininos na composição da personagem. Observando o texto bíblico, podemos notar já no apóstolo Lucas que os homens não o podem reconhecer. No breve texto de Marcos, tomamos conhecimento que Cristo “[…] manifestou-se em outra forma […]”. (BÍBLIA, 1999, p. 1178) Aí, tanto em Lucas quanto em Marcos, Caravaggio se deixa provocar e reage como um artista próximo da Alta Renascença que arremessa adiante sua poética.

A luz como elo entre a pintura e a

cena

Caravaggio trabalhou com uma arte religiosa na qual a

representação da divindade e dos santos incorporava concretude e semelhança humana. Além disso, ele introduziu um tratamento exemplar do ambiente onde cada evento ocorria. A retórica maneirista elaborada através de “figuras de arte” artificializadas e distanciadas cede espaço à necessidade de contato com o observador. Caravaggio propôs um modo inovador de incluir as relações entre luz, penumbra e sombra na arte pictórica. Se as suas figuras míticas assemelham-se a outras que poderiam ser encontradas no dia a dia, por outro lado, ele as mergulhava num mar de trevas, criando intrigantes contrastes que revelavam a força expressiva de cada uma das personagens e, por conseguinte, da ação inscrita na imagem.

Não é raro encontrar comentários que classificam sua pintura

como exemplo de aplicação “dramática” da luz, referindo-se ao apelo emocional da imagem, além de uma assertiva visual que impulsiona sua obra na direção da cena, considerando-se que suas pinturas sugerem fragmentos-chave de espetáculos, fragmentos cuidadosamente selecionados como núcleo visual de uma ação cênica que contém movimentos passados e que se projeta no futuro. Para o iluminador, a obra de Caravaggio pode indicar relevantes objetos de pesquisa, investigando-se o rigor aplicado por ele na busca de excelência para suas imagens. Independente de estilos, poéticas e revoluções, rigor e excelência na criação da imagem integram (ou deveriam integrar) a práxis cênica.

Waldemar Januszczac9 afirma que durante a Contrarreforma a

pintura se esforçou por atender à indicação ou exigência da Igreja Católica, para a qual o objeto artístico deveria ganhar a atenção do católico e convencer os infiéis. Ele acrescenta: “[…] um truque muito eficiente é usar dramaticamente a escuridão e transformar a pintura

em teatro”.10 (BAROQUE…, 2009, tradução nossa) O termo “truque” pode dar lugar a interpretações negativas e/ou pejorativas e talvez fosse preferível dizer estratégia ou procedimento, notando-se em Caravaggio caminhos que estabelecem uma visualidade repleta de atmosferas, mergulhando a ação nas sombras, alcançando níveis de precisão com altíssimo grau de dificuldade para sua efetivação no teatro, seja considerando o estágio técnico da luz aplicada àquele tempo, na cena, ou a escassez de treinamento específico, hoje em dia. O grau de controle da intensidade, da cor, da distribuição dos aparatos que determina os ângulos e da dimensão do foco apresentado pela sua pintura só seria alcançado séculos mais tarde, com o advento da luz elétrica. Foi necessário o aparecimento de outra qualidade tecnológica dos instrumentos aplicados na produção de luz artificial, assim como dos sistemas de controle e dos acessórios, para que se pudessem alcançar na cena resultados próximos daqueles já vislumbrados por Caravaggio, séculos antes da aplicação da eletricidade como recurso para a luz artificial.

Depois de ter visto obras com tal proporção, o olhar moderno

ganhou a oportunidade de aproximar-se de imagens com qualidade semelhante também na cena, desde os finais do século XIX, e pode ter assumido que elas sempre lá estiveram. A observação atenta e a reflexão cuidadosa provam o contrário, o que torna a obra de Caravaggio objeto relevante de estudo, apontando possibilidades de contato entre a abordagem cênica da luz e as artes visuais, principalmente a pintura.

O contato com Caravaggio leva a abordagens que se originaram

no Barroco, ligadas ao fervor de um pensamento religioso que busca aproximar a narrativa das artes visuais de cada fiel, de cada um que contempla uma obra. A incorporação da “verdade”, no sentido de semelhança com o real observado no cotidiano e da sugestão de movimento, que sugere a presença do corpo vivo, é um dos aspectos mais determinantes do Barroco. Tudo isso, por outro lado, de acordo com a elaboração particular de cada artista pode sugerir resultados completamente diversificados. Para exemplificar tal possibilidade, cabe observar a obra de outro artista do período, Annibale Carracci (1560-1609), como uma possível transição entre os cânones da Alta Renascença – passando por influências de Michelangelo e Rafael – e o Barroco. Interessa destacar aqui os afrescos pintados pelos Carracci, Annibale e seus irmãos, em 1595, no Palácio Farnese, em Roma, entre os quais O triunfo de Baco e Ariadne [Il trionfo di Bacco e Arianna, imagem central no teto da

Galeria (Figuras 59 e 60)]. O conjunto pictórico da Galeria Farnese é conhecido como Os amores dos deuses.

O primeiro biógrafo de Carracci, Giovanni Pietro Bellori (ca. 1615-

1696), já aponta a natureza barroca da sua obra e acentua os traços maneiristas, sem o enfoque pejorativo mais tarde associado ao termo. De acordo com Honour e Fleming (1984), essas pinturas apresentam uma espécie de racionalização de Michelangelo, tomando como fonte de inspiração a Capela Sistina. Buscando alcançar o grau de ilusionismo desejado para definir os diferentes níveis de realidade aplicados, a obra de Caracci alcança o grau de ilusionismo desejado, para definir os níveis de realidade envolvidos, e estabelece uma estrutura decorativa, composta da simulação de relevos de gesso e medalhões de bronze, além de estátuas que funcionam como moldura para as pinturas. Importante notar a visualidade diferenciada, quando são comparados os relevos e medalhões, que reagem à luz do ambiente da Galeria, em constante mudança, com a luz fixada nos afrescos.

Além da estratégia do sotto-in-sù já conhecida na Itália àquele

tempo, aplicada desde Andrea Mantegna (Figura 61), a técnica da

quadratura11 foi aplicada por Caracci, incorporando referências à perspectiva, como elo entre pintura e arquitetura, elaborando o convencimento daquele que contempla a obra. Uma policromia particular determina a assertiva visual, estabelecendo o contraste para a identificação dos casos de amor entre os deuses, narrados no interior das molduras. As estátuas mantêm um aspecto de pedra polida, enquanto querubins povoam toda a obra, aparecendo não somente fora das cenas pintadas, como também ingressando no espaço de algumas unidades narrativas. Cada uma das soluções tem relação direta com a aplicação diferenciada da luz e da sua potencialidade cênica moderna, ou seja, o enquadramento da ação pela boca de cena. Tais soluções apresentariam no teatro um elevado grau de dificuldade, devido a limitações de natureza técnica, especialmente na luz. Vale, portanto, incluir a obra de Carraci como mais uma e relevante fonte de pesquisa para a compreensão da luz na cena da modernidade. A afirmação de Honour e Fleming (1984, p. 427-428, tradução nossa) pode contribuir para alargar o horizonte dos estudos do tema:

Annibale Carraci não era um teórico, mas seu trabalho viria a ser exaltado

como um exemplo de uma versão racionalizada da teoria estética do

século XVI, substituindo a ‘Ideia’ metafísica neoplatônica, um ideal

derivado puramente da arte em si mesma. Por mais de dois séculos, ela

proveria a base de toda a prática acadêmica.12

Trata-se de um caminho que indica outros exemplos de conexão

com a cena. Vale destacar O êxtase de Santa Teresa (L’estasi di Santa Teresa), conjunto escultórico inspirado pela narrativa apresentada pela própria Santa Teresa D’Ávila (1515-1582), concebido por Bernini [GianLorenzo Bernini (1598-1680)] a pedido do Cardeal Federico Cornaro (1579-1673), e construído entre 1647 e 1652, na Capela Cornaro – Igreja Santa Maria della Vittoria – em Roma, considerado depois um marco da expressão do Barroco

(Figura 62).

No capítulo XXIX de sua autobiografia, Teresa D’Ávila relata uma

experiência na qual um belo e pequeno anjo vem ao seu encontro. Sua descrição indica uma aparência em brasa, relacionando o divino à luz e ao fogo. Ele traz um dardo ou seta dourada, cuja ponta parecia em chamas. Penetrada no coração, com as entranhas ferventes e extrema dor espiritual, que repercutia profundamente no corpo, ela teve a alma abrasada pelo amor de Deus.

O que resulta na obra de Bernini é um conjunto de esculturas que

representa um teatro dentro da Capela, incluindo uma espécie de palco ao centro, e até camarotes. Em um deles, à direita, aparece o próprio Cardeal Cornaro, acompanhado de membros da sua família, que assistem a um espetáculo. Os membros da plateia (nesses camarotes) guardam traços que configuram um elo com o cotidiano, quando menos destacando expressões de um grupo de espectadores que reagem à ação revelada no “palco”, o nicho central. O artista apoia a santa sobre uma nuvem que transcende a gravidade, revelando ao espectador um momento particular de profundo êxtase da jovem Teresa, que paira no céu, penetrada pelo amor divino.

Em uma decisão de natureza significativamente espetacular,

Bernini materializa os raios do brilho de Deus com fachos dourados de luz, que se projetam do centro superior, como que inundando o ambiente.

Em muitos espetáculos da atualidade podem ser identificadas

semelhantes tentativas de corporificação da luz. De modo primitivo, instrumentos (refletores) posicionados atrás da cena, como se pode ver em circos e ringues de boxe, criam a luz “materializada”, “pulverizada” ou “fragmentada”, como resultado dos raios que incidem em partículas presentes no ar. Bertolt Brecht (1898-1956) buscou incorporar em suas montagens momentos com tal qualidade.

A tecnologia aplicada à cena, desde o século passado, introduziu

equipamentos e acessórios diversos, do tipo máquina de fumaça ou de neblina que umidificam o ar e produzindo a exposição dos fachos de luz oriundos dos instrumentos, pigmentando a fumaça ou neblina de acordo com a cor dos filtros. Em certas “estéticas”, o efeito comentado tornou-se uma espécie de norma, sendo seu uso largamente difundido, o que até estabelece o lugar comum de certas regras impostas a uma forma de arte. Num certo sentido, pode-se compreender a tendência como mera repetição ou como “maneirismo vulgar”.

O mencionado corpo escultórico, ao centro do conjunto concebido

por Bernini, num branco muito brilhante, revela a força da luz que se projeta simbolicamente em sua direção. Se Bernini parece diluir as fronteiras entre escultura e arquitetura, como se pode verificar no

baldaquino ( 13 baldacchino ), construído na catedral de São Pedro, na

cidade de Roma [(1624-1633, Figura 63)], em O êxtase de santa Teresa, ele elabora imagem provocada pela inexorável parceria que envolve o teatro e a luz. Por conseguinte, pode-se dizer que Bernini indica trilhas dinâmicas, entre as artes visuais e o espetáculo, que serão visitadas por muitos outros artistas, sublinhando a assertiva visual da práxis cênica, assim como a potencialidade cênica das artes visuais.

Afastando o objetivo de um estudo aprofundado do Barroco é

importante apresentar aqui uma breve observação do seu extenso e diversificado caráter. Desse modo, buscando acentuar a qualidade atmosférica incorporada pela sua visualidade, o presente capítulo inclui a obra de Andrea Pozzo (1642-1709), pintor, arquiteto e teórico nascido em Trento. O início da sua carreira inclui pinturas cujo tratamento indica relação direta com a estética já sublinhada em Caravaggio. Jodi O’Toole, em dissertação apresentada como requerimento parcial para o título de mestre na McGill University, no Canadá, oferece em breve descrição elementos para tal assertiva: “Essas telas, na sua maioria, decoravam igrejas jesuítas no nordeste e na região central da Itália. O tema de cada tela exigia cenas imersas na escuridão e iluminadas por luz controlada,

frequentemente através do uso de velas ou tochas”14 (O’TOOLE,

1999, p. 9, tradução nossa) (Figura 64).

Andrea Pozzo segue caminho semelhante àquele escolhido por

Caravaggio e pode-se verificar a antecipação empreendida por ambos, quando eles se debruçam sobre a expressão da visualidade controlada e deixam uma provocação para as artes cênicas, uma vez que, como já foi dito, tal controle da luz permanecerá um desafio técnico só efetivamente atingido através da aplicação da luz elétrica. O teatro foi obrigado, portanto, a esperar alguns séculos até que nele se pudesse elaborar – no seu modo tridimensional – a afirmação visual já observada em artistas como Pozzo e Caravaggio, além de outros que se seguirão, alguns deles aqui mencionados. Vale verificar, então, que a práxis cênica pode ter experimentado um extenso aprendizado por centenas de anos.

Pozzo, que trabalhou na elaboração de eventos para a ordem dos

jesuítas, como arquiteto e cenógrafo, incluiu na sua obra o trabalho teórico Perspectiva para a pintura e para a arquitetura (Perspectiva pictorum et architectorum), em dois volumes ilustrados, publicados, respectivamente em 1693 e 1698, como instrução para artistas que trabalhavam com a arquitetura e também com a cenografia. Esses livros estão entre os primeiros manuais de perspectiva que se conhece, na trilha do trabalho de Leon Batista Alberti, já citado, e foram traduzidos para vários idiomas, inclusive o chinês. Note-se que o trabalho teórico de Pozzo inclui plantas, elevações, cortes e perspectivas de um teatro, apresentando a organização espacial do palco barroco, ainda que a plateia pareça mais ligada a princípios originados no teatro romano, e já aplicados no início do Renascimento por Andrea Palladio no projeto do Teatro Olímpico, em Vicenza, citado e comentado no capítulo anterior do presente texto. Tal característica do espaço destinado ao público pode justificar a ponderação de Allardyce Nicoll (1927, p. 138), quando diz que, apesar de publicados em 1692, os desenhos foram realizados

muitos antes do período em discussão (Figura 65).

De um ângulo que pode ser considerado extremo na obra de

Andrea Pozzo, quando comparado a suas telas contempladas acima, que mergulhavam nas trevas, deve ser destacado o afresco

realizado no teto da igreja jesuíta de Santo Inácio, 15 em Roma, entre 1685 e 1694. Quando começou a execução da obra em questão, Pozzo já pertencia à ordem jesuíta há vinte anos, na qual havia ingressado em 1665. Denominado Apoteose de Santo Inácio, o afresco é destacado como sua obra-prima, e um dos principais exemplos de ilusão perspectivista até sua época, além de ser considerado importante demonstração de movimento impregnado de grandiosidade, traço determinante no Barroco. O observador deve posicionar-se sobre um disco de bronze, disposto no piso da nave da igreja, para mergulhar na ilusão de tridimensionalidade, experimentando assim o “desaparecimento” da superfície plana do teto que parece se abrir numa multiplicidade de acontecimentos,

celebrando os feitos missionários dos jesuítas (Figura 66).

Pozzo teria declarado que a narrativa por ele criada se derivava

do evangelho de Lucas, 12:49: “Eu vim para lançar fogo sobre a terra e bem quisera já estivesse a arder”. (BAROQUE, 2009) No afresco, a luz emana de Deus Pai, em direção ao Cristo, que a lança para Santo Inácio. Esse, por sua vez, projeta a luz divina para todos os cantos da Terra, representados pelos quatro continentes, numa alusão à ideologia jesuíta. Do ponto de vista filosófico, a obra empregou a compreensão da luz como instrumento para difundir a fé católica, como fonte de conhecimento. A aparente complexidade cênico-visual da imagem criada por Andrea Pozzo, apresentando imensa profundidade numa superfície plana, encontra unidade na contribuição da luz, elaborando visualmente o pensamento político-religioso que fundamenta a narrativa.

Aqui também a pintura deixou impulsos para a visualidade da

cena, não somente no teatro, mas também, posteriormente, no cinema. O manual escrito por Pozzo deixou exemplos de procedimentos largamente utilizados por cenógrafos e mestres em efeitos especiais, desde aquele momento até os nossos dias. Waldemar Januszczak, já citado, tece um comentário onde dá conta que Cecil B. de Mille (1881-1959) teria consultado a obra de Andrea Pozzo durante a elaboração dos seus filmes bíblicos. (BAROQUE, 2009)

A interação entre estudos teóricos, a pintura, a arquitetura, a

ilusão e a cena, alcança em Pozzo um ponto que se reproduziria por toda a história do espetáculo e, já no Barroco, provocava exclamações de espanto dos espectadores e o interesse de especialistas. Em meio a tal efervescência visual, a cena barroca incorporou ensinamentos da técnica renascentista, como registrado por Sabbattini e Furttenbach. Certos aspectos, no entanto, merecem destaque na sua condição de elementos introduzidos pelo teatro do século XVII. Em primeiro lugar, a nova tipologia espacial do teatro exige modos diferentes de elaboração e ocupação do espaço cênico. A disposição preponderantemente horizontal do modelo renascentista modifica-se, ao ganhar o incremento da profundidade do palco, apontando inclusive para uma nova atitude do ator (ou do performer). Além disso, o tratamento desse novo espaço de acentuada profundidade encaminha uma nova estética cenográfica, em parceria com a perspectiva e, inevitavelmente, com a luz.