Andrômeda: cena e máquina

A noite solicitada por um autor ganha muita importância, pois

implica na necessidade de controle: pode não bastar a redução da luz disponível, criando uma penumbra generalizada, uma vez que o espetáculo pode exigir atmosfera específica, implicando uma relação entre intensidade, distribuição, cor e movimento, particulares. Atreladas às condições técnicas de cada período tais implicações apresentam-se ao iluminador como problemas cênicos: que resposta visual seria indicada para a noite proposta por determinada dramaturgia?

Uma montagem atual poderia dar ao artista grande liberdade para

criar tal condição ou qualidade, em consonância com a convenção escolhida pelo diretor, pela geografia da cena, na ocupação da geografia pela personagem, o que pode incluir uma solução que desconsidere qualquer indício realista da noite. Em um texto de Shakespeare, como já se sabe, um artefato de luz artificial, por exemplo uma tocha, pode indicar noite ou escuridão, mesmo num espetáculo apresentado em pleno dia. Um sistema de contraluz que preencha todo o palco de azul, geralmente azuis aquecidos, avioletados pela incorporação de uma sutil alma de vermelho, pode indicar uma atmosfera noturna romântica. Inúmeras possibilidades se apresentam, hoje em dia, alguns séculos depois que Mahelot escreveu seu trabalho.

Por outro lado, pode-se discutir o equívoco do uso de fórmulas

como a aplicação redundante da mesma “família” de azuis, em contraluz, para indicar noite. Será que basta fazer incidir sobre o palco certo matiz projetado de uma vara ao fundo para enviar ao espectador um mar de azul através da reflexão, e teremos sempre uma noite? Usar essa ou outra saída qualquer como fórmula que se repete e repete, pode afastar os projetos da simplicidade e afundar a visualidade no terreno do simplório, do senso comum.

 

Andrômeda: cena e máquina

 

Lancaster sublinhou outra instância do comportamento da cena

na França do mesmo período referindo-se ao emprego de máquinas nos espetáculos. Essa atitude configurava a acentuada influência do teatro italiano. Não somente nas festividades da realeza e na ópera inscreveu-se a presença italiana, mas também numa práxis cênica cuja denominação pièces à machines, (literalmente, espetáculos feitos com máquinas) revelava a incorporação de tal influência. Surgers (2005b, p. 124, grifo e tradução nossos) define, assim, essa manifestação: “[…] todas as peças nas quais a ação necessita de mudanças dos lugares espetaculares; as tragicomédias pré-clássicas, o balé, as óperas, ou ainda as tragédias ou comédias à

machine 15 […]”.

Como se pode registrar, trata-se de um espectro de relativa

amplitude cujo traço de união é o dispositivo cenográfico, que se modifica e/ou se transforma. Cabe destacar que essa mudança se refere à tecnologia da cena reinventada no Renascimento, e que respondeu no Barroco a pressupostos de grandeza e movimento, já mencionados. Assim, as manifestações que incorporavam a estética italiana, fortemente fundada na abordagem perspectivista e na “mudança frequente e surpreendente de cenários”, difundida por

Torelli e Vigarani, 16 produziram direta contribuição para as piéces à machine.

Uma, dentre as mais documentadas expressões das peças

realizadas com máquinas, é Andrômeda (Andromède), montada em 1651, libreto de Corneille e música de Charles Coypeau (1605-1677), também conhecido como Dassoucy. O espetáculo teve cenários de Giacomo Torelli, que havia se transferido para a França, em 1645, indicado pelo Duque de Parma, onde alcançou sucesso com a A falsa louca (La finta pazza), música de Francesco Sacrati e libreto de Giulio Strozzi, montada no Salão Petit Bourbon do Louvre, quatro anos depois da estreia em Veneza, em 1641. Em 1647, entretanto, sua montagem da tradução de Corneille para Orfeu (L’Orfeo), no Palais Royal, recebeu grande resistência, em meio à crise social francesa. Parte do público agitou-se contra o que entendia como desperdício, as despesas dos caríssimos espetáculos “estrangeiros”.

Tal reação negativa repercutiu na parceria entre Corneille e Torelli,

originando um novo espetáculo denominado Andromède (1650), com texto original do dramaturgo francês que tomou como provocação o mito de Perseu e Andrômeda. Torelli reutilizou na montagem os cenários do combatido L’Orfeo, citado como marco da influência italiana na piéce à machine. Nagler diz que Corneille teria levado em consideração os cenários já existentes para escrever o libreto. (NAGLER, 1952, p. 168) Aceitando essa premissa, estaremos diante de um exemplo explícito de cumplicidade radical entre a visualidade e a cena.

Usar como tema o amor entre Perseu e Andrômeda já pode

representar a possibilidade de fazer repercutir no espetáculo eventos fantásticos que integram a ação relatada no mito, envolvendo divindades e monstros. O ambiente originalmente descrito pelo dramaturgo, logo abaixo da relação de personagens, parece de extrema simplicidade, localizando a ação na capital do Reino de Cephée, Etiópia. (CORNEILLE, 1862)

Os cenários dos cinco atos, cada um deles em ambiente diverso

do outro, estão ilustrados nas gravuras de François Chauveau (1613-1676), já artista proeminente, que seria nomeado conselheiro da Academia Real de Pintura e de Escultura (Académie royale de

peinture et de sculpture), em 1663 (Figuras 79 a 84). As gravuras mostram a busca pelo rigor perspectivista e configuração esquemática, apresentando uma visão generalizada de cada ambiente, sem preocupações com a luz ou a atmosfera particular de cada momento. A julgar pela esquematização observada principalmente nas sombras das personagens, Chauveau define para o prólogo uma luminosidade abrangente que banha uniformemente o lugar, a partir de uma fonte natural única, ligeiramente deslocada para a esquerda. Nos dois primeiros atos há indícios de uma luz principal ao fundo, no centro-alto, como se originada pelo sol ou pela luminosidade do céu. No terceiro e quarto atos, ele estabelece uma variação e sugere a fonte de luz principal vinda da esquerda.

Os desenhos para a cenografia, por vezes, mais sugerem a

exposição da topografia da cena do que evocam a atmosfera do momento. Uma tarefa muito bem colocada para um interessado nas relações entre a luz e a cena seria incluir nos seus projetos representações pictóricas das cenas, expressando as condições climáticas, as atmosferas, assim como os índices simbólicos da visualidade proposta, repercutindo sua compreensão dessa visualidade. Isso pode contribuir para o amadurecimento do pensamento visual que sustenta seu projeto.

A conjectura de Bergman, na qual ele suspeita que Corneille

tenha escrito Andromède prevendo um espetáculo que usaria cenários já existentes e projetados para o L’Orfeo, pode representar elemento decisivo no caminho para a interação do espetáculo com a visualidade. Além disso, Bergman ainda destaca uma provável afirmação do dramaturgo, que teria apontado a aplicação dos décors à machine na sua montagem de Andromède, como mais do que simplesmente um sistema mecânico interferindo no espetáculo e, sim, como um elemento da poética, integrado organicamente no corpo da cena: ele acentua certas definições referentes à cenografia quando, depois de apresentar o argumento da peça discute questões particulares do espaço cênico. Corneille pondera que, a despeito da diversidade de lugares necessários para a ação, teria sido supérfluo especificar (os cenários) nos versos, uma vez que

eles são apresentados aos olhos do espectador.17 Ele ainda diz que o único lugar apresentado rigorosamente pela fábula é o mar (com os rochedos, na praia onde a heroína é deixada como dádiva ao monstro), no terceiro ato.

Corneille (1862) afirma que os outros espaços da ação eram

produtos de sua própria invenção, que ela não exige cenários tão específicos e poderia ocorrer em outro lugar, ou lugares. Corneille até usa o primeiro ato como exemplo, e argumenta que a ação de tirar a sorte para a indicação da próxima vítima do monstro ocorre numa praça pública, o que não é imperativo, e explica: “[…] tudo que aí se diz, poderia ser dito também em um palácio ou um jardim

[…]”.18 (CORNEILLE apud MARTY-LAVEAUX, 1862, p. 306, tradução nossa) Para ele, há dois conceitos determinantes – o provável e o necessário –, remetendo a uma das características da ação dramática moderna de natureza realista, a lógica. Vale lembrar que no seu texto sobre o argumento de Andromède, e incluído antes da peça propriamente dita, ele comenta e justifica mudanças operadas na narrativa do mito, quando estabelece um número de cinco filhas para Cefeu e Cassiopeia, ao invés de apenas uma, Andrômeda.

Em se tratando de uma dramaturgia mergulhada em temas

míticos, incluindo o trânsito de deuses, semideuses, heróis e efeitos extraordinários ocasionais, o estabelecimento da lógica é cuidadosamente acentuado para que o contraste entre a indicação de real e de extraordinário apresente impacto, também, e no caso, visual. Vale lembrar que Andromède não é a primeira peça francesa a incorporar música e o sistema décors à machine, pois, como afirma Guizot (1852), Alexander Hardy (1570/1572-1632) já havia usado o coro em suas tragédias, assim como máquinas nas pastorais. Ele especula, ainda: “[…] parece que todos os acessórios foram combinados em ‘Casamento de Orfeu e Eurídice, ou a grande

jornada das máquinas 19 ’, montada em 1640 […]”. (GUIZOT, 1852, p. 178, grifo e tradução nossos) Dando conta de um relato do período, ele mencionou a entrada de Vênus numa enorme estrela que ilumina todo o palco.

Dessa época, há peças cujos programas traziam uma inscrição

muito importante para o contexto, informando ao espectador que ele veria cinco mudanças de cenários. Tal estratégia pressupõe uma incorporação particular da luz para interagir nesses eventos. Era uma promessa de fusões mecânicas espetaculares de cenários, entre um e outro ambiente, o que remete ao sistema fade in/fade

out 20 , introduzidos mais tarde no cinema, sem mencionar a própria

elaboração do 21 cross-fade muito aplicado na luz para a cena, hoje em dia. O apelo visual desse teatro até suscita uma discussão que sublinha certa radicalização: em Androméde, o dramaturgo teria integrado a música para, também e estrategicamente, camuflar o ruído dos mecanismos que movimentavam elementos do dispositivo cenográfico. Ou seja, o som introduzido como artifício para emprestar excelência à visualidade. O próprio Corneille pode ter provocado tal discussão, quando escreveu no Examen, disposto entre o argumento e o texto da peça:

 

[…] eu apliquei [a música] para, nada mais do que o entretenimento dos

ouvidos dos espectadores, enquanto seus olhos observam uma máquina

que sobe ou desce, ou estão presos a alguma coisa que os impeça de

prestar atenção àquilo que os atores possam estar dizendo, como no

combate entre Perseu e o monstro.22 (CORNEILLE apud MARTY-

LAVEAUX, 1862, p. 304, tradução nossa)

 

Alguns comentadores questionam tal papel mecânico e superficial

da música, apontando funções mais organicamente ligadas à dramaturgia que a fazem assumir papéis determinantes como aquele de dar poder a Perseu para derrotar o monstro (POWELL, [200-]) No interesse da presente abordagem, importa mencionar as dinâmicas relações que põem em jogo os diversos aspectos da práxis cênica, incluindo a visualidade.

A despeito da escassez de relatos e documentos que tratem

especificamente das soluções técnicas referentes à contribuição da luz, assim como dos resultados produzidos nos espetáculos do período, enfatizem-se os movimentos do dramaturgo, que deixam pistas do seu interesse pela cena na sua condição de objeto da percepção visual. Nicodemus Tessin, já mencionado aqui, mesmo sem apresentar avanços significativos, do ponto de vista puramente técnico, fornece indicações do tratamento da luz no teatro francês do século XVII.

Bergman (1977) enfatiza que, enquanto se podem verificar

referências a uma ribalta móvel brilhando desde o início do espetáculo, embutida no limite anterior do palco, não há no Palais Royal, como exemplo, indicações de varas (elementos de sustentação dispostos horizontalmente acima do espaço destinado à representação). Antes de simplesmente sublinhar tal ausência como mera deficiência, deve-se lembrar, no entanto, que Bergman também menciona relatos de viajantes franceses em visita à Itália, nos quais são comentados o que os autores chamam de cenários mal iluminados. Um julgamento que poderia ser justificado, pela sua assertiva: “Os italianos tornaram a luz um componente mais ativo da criação pictórica (na cena). Isso já era possível com o escurecimento da plateia e pelas mudanças mais rápidas de

cenários, com luz intensa ou reduzida”. 23 (BERGMAN, 1977, p. 126-127, tradução nossa)

Na mencionada introdução para Andromède, edição de 1651,

Corneille deixa um documento valioso para a pesquisa que levou ao presente trabalho. Tal valor já se justificaria no discurso que anuncia a estratégia aplicada pela dramaturgia, que incorporava a visualidade do espetáculo. Considerando tratar-se de um texto escrito em um momento decisivo para a construção da espetacularidade moderna, essa introdução torna-se um documento provocador para as elaborações aqui propostas. Mesmo reconhecendo as regras estabelecidas no século XVII, período no qual o teatro francês apresenta uma compreensão peculiar da tragédia antiga e da Poética de Aristóteles, cabe sublinhar o legado deixado por Corneille.

Discutindo e esclarecendo a construção da intriga que movimenta

os conflitos do seu drama, justificando escolhas que determinam sua elaboração particular e/ou apontando a origem dos argumentos que provocam suas obras – como Ovídio, no caso da peça em questão, ele produziu um relevante documento para a compreensão da cena. Nos textos chamados Examen, que introduzem ou acompanham sua obra dramática, ele construiu trilhas para a compreensão das profundas relações entre o seu teatro e a visualidade.

Aqui será evitada a discussão de abordagens que pretendem

sublinhar uma categorização para Andromède, em que se sugere que o texto de Corneille deve ser compreendido como um libreto, ou seja, elemento de um espetáculo cujo caráter é notadamente musical; importa pouco também se a vinculação aos pressupostos da piéce à machine deva ser reconhecida como sua característica mais determinante. Nenhuma das abordagens invalidaria o principal interesse da discussão em andamento, qual seja o de sublinhar os traços da visualidade já presentes na dramaturgia, para um espetáculo que a tome como provocação. Por outro lado, a antecipação da cena pelo dramaturgo que escreve com o olhar voltado para o palco é um aspecto determinante.

Para definir as bases do espetáculo desde a introdução do

prólogo, Corneille dá as mãos aos pressupostos da visualidade. Sua primeira providência é assegurar que se ofereça ao espectador a visão frontal de uma vasta montanha de picos irregulares, que se elevam até as nuvens. Na base dessa montanha, há uma gruta através da qual se vê o mar, ao longe. Diante da montanha, em cada lado do palco, muitas árvores entrelaçadas. A primeira ação revela o grau de fantasia do tema. Ovídio mais uma vez é a fonte, nos livros quarto e quinto da já mencionada Metamorfosis: “Sobre um dos picos da montanha aparece Melpômene, a musa da tragédia; e no lado oposto, no céu, o Sol que avança num carro todo

iluminado, conduzido pelos quatro cavalos, como relata Ovídio”. 24 (CORNEILLE apud MARTY-LAVEAUX, 1862, p. 258, tradução nossa)

Assim como em outras obras, a abertura de Andromède oferece

pistas da grandiosidade pretendida: a primeira personagem é Melpômene, uma das nove musas de acordo com a Teogonia de Hesíodo (11.75-103) – que apesar do seu canto de júbilo ficou conhecida como Musa da Tragédia – portando uma máscara na mão direita. O primeiro diálogo envolve Melpômene e o próprio Sol, com a maiúscula inicial que se refere à sua presença na lista de personagens da trama (dramatis-personae). Na edição de 1651, a relação das personagens apresenta uma divisão, introduzindo em primeiro lugar os deuses – que aparecerão à machines – e somente depois as personagens humanas, declarando a diferença de tratamento de tais categorias opostas, e deixando pistas para a luz. Trata-se de um importante indício das trilhas que guiarão um espetáculo originado em Andromède e destaca a compreensão da visualidade nela instalada, até para que se possa negar ou desconsiderar as indicações que Corneille oferece. A primeira fala da musa define a composição que o dramaturgo imagina para a cena:

 

Retenha um pouco sua impetuosa corrida | Meu palco, oh Sol, bem

merece teus olhos | Jamais vistes nestes lugares | Pompa tão majestosa:|

Reuni para ser admirado | O que há de mais belo na França e na Itália, |

Adornado pelas artes das minhas irmãs: | Empresta-me teus raios, para

melhor iluminar.25 (CORNEILLE apud MARTY-LAVEAUX, 1862, p. 1,

tradução nossa)

 

São inúmeros os elementos de provocação para qualquer

abordagem dessa obra, o que sugere estreitas relações com a percepção visual. O autor convida o espectador e promete maravilhar “os olhos” do próprio Sol, anunciando o milagre que está por vir, o vigoroso brilho da atmosfera que ele mesmo via na espetacularidade da sua dramaturgia. As oito irmãs de Melpômene, musas como ela – Clio, Euterpe, Tália, Terpsícore, Érato, Polímnia, Urânia e Calíope –, trazem, não somente a inspiração poética, mas também, simbolicamente, todas as formas de pensamento, incluindo a eloquência, a sabedoria, a persuasão, a história, a matemática e a astronomia.

Por outro lado, o autor expressa o poder do Sol, ou da luz, cujos

raios são indispensáveis para revelar a beleza concebida pelos artistas, pelos filósofos e pelos homens da ciência: “Empresta-me

teus raios, para melhor iluminar”.26 (CORNEILLE apud MARTY-LAVEAUX, 1862, p. 316, tradução nossa) No final do prólogo, o Sol afirma haver retardado o curso do tempo para contemplar o príncipe, e decide voar rapidamente, levando Melpômene em seu carro reluzente, determinando mais uma vez o tempo sobre a Terra. Qualquer referência futura ao controle do tempo/espaço nas artes cênicas e no cinema não parece mera coincidência.

Em seguida, a prometida mágica dos cenários em movimento é

apresentada por Corneille, na transição para o primeiro ato. A grande montanha se eleva progressivamente, em blocos de rochas e, simultaneamente, também em um movimento progressivo, a cidade é revelada, instalando-se a praça na qual ocorre toda a ação do ato. Ele descreve o cenário: “[…] Nos dois lados do palco e ao fundo há magníficos palácios, diferentes na aparência, mas guardando admiravelmente o equilíbrio e a precisão da perspectiva

[…]”.27 (CORNEILLE apud MARTY-LAVEAUX, 1862, p. 320, tradução nossa)

Essa é a conjuntura das relações estético-poéticas presentes na

Andromède de Corneille. Em cada mudança de cenários, o olhar do espectador deve ser maravilhado; para o segundo ato, a praça pública desvanece, enquanto surge, simultaneamente, um “delicioso” jardim, de acordo com adjetivação do próprio Corneille; introduzindo o terceiro ato, ele indica uma estranha metamorfose para a entrada de Perseu, com a monstruosa cabeça da Medusa em seu escudo: o jardim se transforma na imagem de um horrível espetáculo, originado no suplício de Andrômeda, causado pela presença do funesto dispositivo da injustiça dos deuses. O mar, rodeado de rochedos gigantescos agita, sob um vento perturbador, enormes ondas entre as quais aparecerá o monstro enviado por Júpiter Ammon.