Sombras reveladoras

Aqui se encontra um dos mais importantes aspectos das relações

entre a luz e a cena. Comprometida esteticamente, ela dispensaria sua própria acentuação indiscriminada e promoveria a construção das imagens cênicas, de um modo que somente o olhar particularmente educado seria capaz de observá-la tecnicamente e avaliar sua contribuição.

Appia faz proposições para a cena que podem exemplificar suas

expectativas de elaboração das imagens:

 

Na página 215,150 tornando-se cada vez mais dourada, a luz começa a

tocar os pés de Tristão, na página 218 chega até a cintura; na página 221,

ela toca o seu rosto; na página 223, Tristão está totalmente iluminado; na

página 225, o facho se estende a seus arredores.151 (APPIA, 1962, p.

205, tradução nossa)

 

O que poderia ser um pôr do sol fixado numa composição pintada,

torna-se um movimento que constitui uma assertiva visual em profunda cumplicidade com a ação cênica, com o tempo inscrito pela música, inundando o espaço cênico da atmosfera romântica da qual estaria impregnado o espetáculo. No tratamento em questão pode-se observar porque a abordagem de Appia se rebelava contra a pintura de telões cujo congelamento da luz lhe parecia desconectado da qualidade viva da cena. Ele já diagnosticara essa impropriedade: “Os arranjos de cores, bem como as formas que expressam a sua qualidade e variações de luz e sombra, não só perdem a sua expressividade na presença dos elementos vivos,

mas também o seu significado”.152 (APPIA, 1962, p. 78, tradução nossa)

 

Sombras reveladoras

Ainda que as combinações de forma, cor e movimento

mencionadas por Appia tenham influenciado enormemente a prática da iluminação teatral que lhe sucedeu, ele incluiu nessa última assertiva outro aspecto da cena a respeito do qual não se observa grande interesse da prática da iluminação para o palco, tampouco da teoria que trata da cena. Quando ele diz “variações de luz e sombra”, se for considerada a importância da sombra na sua obra, ficam sugeridas pesquisas específicas acerca do tema.

Mesmo que seu trabalho trate de relações entre o arranjo espacial

e a luz ele faz menções à sombra que podem intrigar o leitor. Numa primeira instância, referindo-se à potencialidade da luz para envolver a cena em atmosferas, ele faz sua primeira inserção objetiva da sombra no universo da cena: “[…] [se] o espectador deve apreender a existência real de uma janela, um edifício, um pórtico, uma rocha, o limite de uma floresta, o mastro de um navio etc., a luz pode apresentar esses objetos através do uso da

sombra”.153 (APPIA, 1962, p. 67, tradução nossa) Appia não estava discutindo o chamado “teatro de sombras”, mas indicando a imperativa necessidade da sombra para a fisicalização d0 corpo em cena, da imagem cênica. Essa operação técnica, que ganha qualidade estética no corpo de um espetáculo, origina-se na observação da luz natural, como ele expõe:

 

A luz do dia inunda toda a atmosfera, mas, mesmo assim, estamos

sempre conscientes da direção de onde ela vem. Mas a direção da luz só

pode ser detectada através da sombra – é a qualidade das sombras que

exprime a qualidade da luz. As sombras são formadas pela mesma luz

que ilumina a atmosfera. Esse enorme efeito não pode ser obtido

artificialmente. O brilho de uma fogueira acesa em uma área escura nunca

irá produzir luz suficiente para criar o que chamamos de claro-escuro, isto

é, a sombra mais ou menos distinta que se projeta sobre uma área já

iluminada. No palco, essa tarefa deve ser dividida de modo que parte do

equipamento de iluminação seja aplicada para a iluminação geral,

enquanto o restante cria as sombras por meio de fachos exatamente

dirigidos.154 (APPIA, 1962, p. 74, tradução nossa)

 

Na condiçao de responsável pela criação das imagens cênicas, o

iluminador pode avaliar a indicação de Appia quando ele considera a observação sistemática da luz – incluindo a luz natural – como procedimento relevante para o seu trabalho. Leve-se em conta que Appia estava tratando de um teatro no qual a ilusão realista devia ser banida e, ainda assim, ele considerava que o processo investigativo da luz deve ser abrangente. Suas breves observações acerca da sombra deixaram pistas da importância do mencionado processo para a cena ou, antes, para a apreensão humana do mundo:

 

[…] não há objeto plástico de nenhum tipo, animado ou não, que possa

dispensar a sombra. Se não há sombra, não há luz; pois luz não é simples

‘visibilidade’ […] apenas a plateia está interessada em ‘visibilidade’ – a luz

distingue-se da visibilidade pela virtude do seu poder de ser

expressiva.155 (APPIA, 1962, p. 75, tradução nossa)

 

Em primeiro lugar, até mesmo uma apreensão primária humana

do mundo visível depende da presença da sombra, desde aquela produzida pela luz natural até as diversas possibilidades de sombras decorrentes das fontes artificiais de luz. No desejo de substituir o sol, com o intuito de ampliar ou prolongar sua relação de visibilidade com a vida até para ampliar seu tempo produtivo, o ser humano inventou a luz artificial e gerou um novo mundo de sombras. Na obra de arte em geral – na práxis cênica, em particular – essas sombras emprestam poder expressivo à luz, promovendo a diferença entre visibilidade e aquilo que denominei visualidade, alcançada pela inclusão estética da sombra, em um projeto de luz. Isso exige do iluminador familiaridade com os instrumentos e acessórios, para determinar a distância entre a fonte de luz e o objeto a ser revelado expressivamente, os ângulos, as formas e texturas com as quais se pode definir a qualidade da sombra.

É provável que o conhecimento da geometria aliado à

familiaridade com os materiais oferecidos pelo dramaturgo e suas ramificações possa contribuir, tanto nos cálculos necessários para as definições técnicas, quanto na qualificação estética do trabalho do iluminador. No teatro proposto por Appia, melhor que “iluminador” talvez a denominação indicada fosse “sombreador”, se o artista compreende a expressividade visual, a qualidade estética da sua contribuição, como um processo que desconstrói as fronteiras da visibilidade e instala a visualidade através da criação de sombras. Sombras que alcançam um estágio diferente daquele fixado na pintura de telões, pois, de acordo com Appia (1962, p. 75, tradução nossa), as sombras pintadas corrompem a cena com falsas imagens: “[…] o cenário pintado pode tornar-se expressivo somente na ausência do ator, pois a imitação de luz pintada no telão

corresponde, igualmente, às falsas sombras pintadas”.156 Ele procurou, ainda, esboçar um método para a aproximação técnica da sua proposição estética.

 

Evitar as sombras causa interferência na energia da luz viva; […] por meio

da luz difusa atingimos a ‘visibilidade’ no palco; as sombras serão

neutralizadas e prontas para a luz viva. Com a exceção de alguns casos

bastante raros nos quais uma das duas formas de luz deve operar de

modo independente, não é preciso dizer que temos de começar com

‘visibilidade’. A intensidade da luz difusa, em seguida, será modificada

pela luz viva. 157 (APPIA, 1962, p. 77, tradução nossa)

 

Appia parecia dizer que essa pintura com luz proposta para o

drama poético-musical, exigia a elaboração de uma base ou suporte, aplicando a luz difusa para eliminar sombras desnecessárias à expressividade do espetáculo, para depois serem elaboradas as sombras exigidas em cada cena ou momento. No sentido positivo do termo, trata-se de criar sombras artificialmente planejadas pelo “sombreador” (já que a tarefa do “iluminador” ficou concluída no estabelecimento da luz difusa, de preenchimento, generalizante, e até colorida). Ele justificou: “[…] que modo de existência poderíamos imaginar para a luz, além da oposição de intensidades ocasionadas pelas sombras – e como é possível imaginar sombras, senão em termos dos objetos que as

originam?”.158 (APPIA, 1962, p. 77, tradução nossa)

Fica evidenciada uma profunda relação com a organização dos

elementos visuais da cena, incluindo o ator, tratado como um aspecto visual. Por outro lado, as implicações emocionais, humanas e sociais da personagem exigem um tratamento visual particularizado, de acordo com suas funções em cada espetáculo. Portanto, para observar o ator como corpo e elemento visual da cena, exige-se do “sombreador” familiaridade – para não usar o termo domínio – com as diversificadas instâncias técnico-estéticas que permeiam, circundam e perpassam a cena. Sua função inclui, segundo Appia (1962, p. 78, tradução nossa): “[…] promover os meios para a projeção das sombras, permitindo, assim, que a luz

viva trabalhe”. 159

Ele propôs exemplos práticos que podem corroborar sua

compreensão das sombras como elementos essenciais da cena. Já no primeiro ato de Tristão e Isolda, no qual a luz do sol deve expor a realidade, agredindo Isolda que dela decide se afastar, pode-se observar:

 

A iluminação dessa área será bastante uniforme, sem qualquer sombra.

[…] permitindo que os planos característicos das faces sejam claramente

vistos. Pelo contrário, a área ao ar livre será brilhantemente iluminada e

sua realidade enfatizada através de uma variedade de sombras lançadas

sobre a tenda.160 (APPIA, 1962, p. 207, tradução nossa)

 

Pode-se dizer que o papel da sombra na elaboração da imagem

cênica estava aí delineado. Mesmo quando Appia chamou a atenção para a necessidade da eliminação das sombras no interior da tenda de Isolda, o que, por um lado, pode sugerir argumentos para aqueles que pretendam questionar o valor das sombras, por outro, a observação atenta pode fazer cair por terra certas contestações. Appia tentou explicitar que nesse momento as sombras projetadas pelos corpos devem ser evitadas, uma vez que não há nenhuma fonte de luz no interior da tenda e precisamente porque essa condição é imprescindível para a elaboração do pensamento visual, que suporta e exprime a relação de Isolda com a realidade exposta pela luz, pelo conhecimento que lhe sublinha a morte do noivo, seu infortúnio. Ou seja, a realidade é construída visualmente nas sombras duramente projetadas pela luz natural que incide sobre o exterior da tenda:

 

Brangânia ergue um canto da parede lateral para olhar para o mar, o

espectador vê apenas uma parte ínfima do horizonte, percebendo o

exterior somente através da luz brilhante que roça os pés da cantora, sem

penetrar o suficiente para lançar uma sombra pesada sobre o chão da

tenda.161 (APPIA, 1962, p. 207, tradução nossa)

A narrativa encaminhada durante todo o espetáculo vislumbrado

por Appia (1962, p. 207, tradução nossa) inscreve-se visualmente:

 

Quando as cortinas da tenda são abertas pela primeira vez (páginas 13-

14), a luz de fora, caindo quase em linha reta, não passa além do limiar da

tenda. Na página 80, quando elas se abrem de novo, a luz exterior é

menos brilhante (estamos no final da tarde), mas os raios estão mais

inclinados; eles cobrem o piso da parte frontal da cena, como um grande e

brilhante tecido dourado. As sombras das personagens caem em direção

ao público. Tudo o que se vê são dois grupos de pessoas: aqueles que

serão recebidos, e aqueles que os observam de frente, aguardando o

rei.162

 

Deve-se atentar para a relevância de tais construções visuais,

assim como para o decisivo papel das sombras no teatro de Appia (1962, p. 207, tradução nossa):

 

Aquelas [personagens], no primeiro grupo (em especial, Tristão e Isolda)

atingido por um raio oblíquo, que vem do fundo do palco, são vistas pelo

público como silhuetas sombreadas, o segundo grupo não está colocado

diretamente entre a luz [o instrumento, o ‘refletor’] e o espectador sendo,

então, muito mais brilhantemente iluminado e totalmente visível. 163

 

A mencionada abordagem estende-se ao segundo ato,

aparecendo desde a primeira imagem que denota nas proposições da cena um alto nível de atenção, não apenas para a luz, mas também para a sombra.

 

O espaço bastante limitado do palco é iluminado por uma luz difusa,

suficiente para fazer as personagens claramente distintas, sem privar

totalmente a tocha de seu brilho um tanto ofuscante, nem, acima de tudo,

destruir as sombras projetadas por esse brilho.164 (APPIA, 1962, p. 200,

tradução nossa)

 

Sem a pretensão de criar uma obra de arte isolada a cada

imagem elaborada, ele acentuava a necessidade de tratá-la como um novo componente do discurso visual do espetáculo em questão. Levando-se em conta a harmonia buscada por Appia, a sucessão de imagens deveria constituir-se de elementos que estabeleceriam a unidade visual que construiria a totalidade da obra, indicando rigor na elaboração de cada movimento da luz, consequentemente, de cada imagem em movimento. Se ele acreditava que toda imagem necessita da sombra para se tornar presente a excelência do espetáculo dependia da precisão de cada sombra.

A sombra, portanto, que pode remeter a um simples buraco

escuro, o preto, ausência, repetição negativa e vazia, tem aqui papel decisivo e muito diferente da sombra em Platão, que sugere ignorância e limitação, como na parábola da caverna, e mais próxima daquela sombra que aparece na obra de Caio Plínio, o Velho (23-79). Tratando da criação da escultura, ele constata:

 

Butades, um oleiro de Sicyon, inventou em Corinto a arte da modelagem

de retratos na terra, que ele usou no seu comércio. Ele fez a descoberta

através da sua filha, que, profundamente apaixonada por um jovem que

estava prestes a partir para uma longa viagem, traçou o perfil do seu rosto,

projetado sobre uma parede pela luz de uma lamparina. Ao ver isso, o pai

da jovem preencheu o contorno, através de compressão de argila na

superfície, e assim fez o rosto em relevo, que foi então endurecido pelo

fogo, juntamente com outros artigos de cerâmica.165 (PLINY, 1867, p. 283,

tradução nossa)

 

A sombra aqui recebe abordagem positiva, quando registra e

preserva a forma da pessoa amada, criando uma presença que desconstrói a ausência iminente.

Na descrição de Appia, imprescindível para a compreensão

expressa na presente abordagem, quando a cortina se abre, os artistas compartilham imagens com o espectador. Parece claro, ainda que nem sempre conscientemente assumido: seja a abertura da cortina ou outro instrumento de corte realidade-ficção efetivado no começo de um espetáculo, uma imagem é oferecida ao público. E se uma cortina neutra for mantida fechada e o espetáculo começar com estímulos sonoros, o espectador responderá com seu imaginário, elaborando associações, criando suas próprias imagens mentais. A simplicidade da imagem proposta por Appia determina certas exigências em Tristão e Isolda: o espaço da cena deve ser iluminado por uma luz difusa, sugerindo que a iluminação está sendo provida por uma tocha posicionada em um ponto específico da imagem cênica. Essa iluminação revela claramente as personagens, mas deve evidenciar o valor físico do brilho da tocha como fonte principal de luz.

E, finalmente, devem ser reveladas as sombras originadas pelas

relações entre a tocha e os corpos que se oferecem como obstáculos. Essa operação exige conhecimento técnico para fazer interagir intensidade, contraste, cor, ângulo, textura e movimento, aproximando-se daquilo que a prática da luz para a cena no século

XX denominou, nos EUA, luz “motivada”.166 Vale chamar a atenção para a instabilidade da luz de uma tocha, que impregnaria a cena com uma qualidade muito particular de luz e sombra em movimento.

Parece óbvio que hoje em dia, além da tocha propriamente dita e

dos instrumentos aplicados para a luz difusa, outros tantos podem ser usados para criar sombras, como se elas fossem efetivamente criadas por essa tocha. De todo modo, tal conceito de imagem se diferencia da compreensão atual da imagem gravada, editada, manipulada eletronicamente e reproduzida. Appia tratou da imagem cênica, efêmera, elaborada imediata e sucessivamente diante do espectador, com precisão e maestria que promoveria interação e construiria as visões da obra em questão.

No decorrer do segundo ato de Tristão e Isolda, os heróis

parecem mixados ao ambiente quando permanecem mergulhados na penumbra, numa visualidade que atua diretamente na qualidade da ação dramática ao camuflar os amantes.

Após descrever o ambiente do terceiro ato, Appia (1962, p. 204,

tradução nossa) traça recomendações finais: “Apenas aquilo que é estritamente necessário para proteger as coxias e para motivar as sombras que preenchem o pátio deve ser adicionado a essa

construção simples.” 167 Mais uma vez observa-se que a sombra se configurava como um aspecto essencial da sua abordagem espetacular. Isso pode incluir a extensão, a cor e a textura de cada sombra projetada na cena:

 

Durante as páginas 233-236, o palco atinge o máximo de luz,

relativamente baixa, pois a parte da parede que limita a visão do céu, ao

fundo do palco, lança uma profunda sombra sobre grande parte do pátio,

principalmente sobre a porta, e áreas mais próximas.168 (APPIA, 1962, p.

205, tradução nossa)

 

Uma elaboração visual dessa natureza, que inclui uma sombra de

tamanha extensão, pode lembrar outro aspecto decisivo da criação das imagens cênicas, ou seja, o preenchimento das sombras. Um evento que ocorre na natureza ou, na realidade objetiva, e que deve ser elaborado artificialmente na cena, estabelece um alto grau de dificuldade técnica, uma vez que, em certos espetáculos, certas cenas ou certos “momentos-imagem”, as sombras não podem ser projetadas de modo simplório como um buraco negro inevitável ou acidental na cena. Ao contrário, pode haver a necessidade de inserir na sombra um grau de visibilidade ou realidade, somente alcançado com a aplicação de critérios técnico-estéticos muito específicos, por vezes relacionados a um raciocínio gráfico, visual, geométrico, físico, cujo resultado (ou forma) só raramente será encontrado no cotidiano fora do teatro.

Em algumas ocasiões, quando um espetáculo muda de teatro,

numa excursão ou nova temporada, torna-se difícil para um ou outro envolvido no processo, compreender que determinada casa de espetáculos – algumas delas nem sequer qualificadas para receber a simples denominação de teatro – não apresenta condição técnica para assegurar a criação das sombras que o espetáculo em questão exige. Parece difícil aceitar que a simples posição de uma vara de luz tenha participação efetiva na elaboração da visualidade de um espetáculo; e que a visualidade tenha tal importância; e que as sombras mereçam “tamanha” atenção. O que pensaria Appia em uma situação de tal natureza?

O exemplo a seguir, que ainda se refere ao terceiro ato de Tristão

e Isolda, revela como um iluminador pode aplicar variações de sombra de modo muito especificamente relacionado a cada evento:

 

Começando na página 236, a iluminação assume os tons do pôr do sol,

em seguida, rapidamente diminui sua intensidade durante as páginas 238-

242, até que, nas páginas 245-248, a ação turbulenta ocorre em relativa

escuridão e o público não pode distinguir seus detalhes, enquanto as

áreas da frente do palco são atingidas diretamente por uma luz que se

torna cada vez mais vermelha…169 (APPIA, 1962, p. 205, tradução nossa)

A recomendação final de Appia pode servir como alerta para o

estudo da sombra, assim como de sua aplicação na práxis cênica:

 

Os praticáveis na base da parede servem bem para a luta (páginas 138-

149). Kurvenal, quando ferido, caminha para a luz e cai perto de Tristão.

Nenhum dos homens de Mark ou Kurvenal deixa a área escura. – O

máximo cuidado deve ser tomado na aplicação das sombras criadas pelos

personagens na última cena. Isso significa que Mark e Brangânia, de

costas para os instrumentos [refletores], tornam-se silhuetas escuras que

não projetam qualquer sombra sobre as personagens centrais. Kurvenal

caiu na sombra projetada por Tristão. Começando na página 254, a luz

continua a desvanecer-se, mergulhando o ambiente em um crepúsculo

cada vez mais profundo. A cortina fecha-se em uma imagem calma e

uniformemente iluminada, na qual o olho pode distinguir apenas o último

toque do sol minguante, que vai suavemente colorir o vestido branco de

Isolda.170 (APPIA, 1962, p. 205, tradução nossa)

 

Provocado pelas referências do libreto de Wagner aos conflitos

entre noite e dia, Appia efetivamente pensava que se deve dispensar cuidado particular às sombras. Ele acreditava que, no espetáculo de Wagner, a interação entre luz e sombra poderia funcionar como uma espécie de leitmotiv visual: uma vez estabelecido, poderia ser desenvolvido, irradiando-se e impregnando o espetáculo.

Em face disso, o ato de projetar luzes sobre a cena, por mais

coloridas, tecnologicamente atraentes, pulsantes, ainda pareceria pouco, sem a atenção devida à qualidade dos volumes da geografia da cena que somente se efetivam através da elaboração precisa das sombras. Vale reiterar que tais ponderações sugerem justificativa para a investigação da sombra e sua contribuição para a cena, o que indica pesquisas específicas, considerando-se os importantes estudos acerca da sombra, já disponíveis. Portanto, a estrita “visibilidade” que apenas ilumine, mesmo maquilada de cor, grafismo, brilho e efeitos especiais, pode se revelar parcial e incompleta na práxis cênica se não incorporar o valor visual da sombra.

Há uma sutileza, incluída na tradução alemã da obra de Appia,

que destaca – influenciada pela Teogonia 171 – a diferença entre Erebus, ou sombra profunda, filho de Caos, deus da escuridão e Nix [Νύξ], sua irmã gêmea, a bela e sombria personificação da noite que traz o dia. Em Nix, a noite incorpora uma atitude positiva, construtiva, pois representa uma espécie de mensageira que anuncia o dia.

Portanto, para concluir essas observações acerca da obra de

Appia cabe reafirmar que sua abordagem da luz como agente ativo da cena inclui a sombra, na sua condição de aspecto definidor da presença e da extensão de um corpo em um ambiente e, portanto, como aspecto estético-poético do seu teatro.

Como provocação, restam algumas perguntas: por que, apesar do

seu avançadíssimo idearium, Wagner não levou em conta o projeto visual de Appia e se manteve ligado à cenografia de telões neorrealistas-românticos da empresa dos irmãos Brückner, já citados, em conjunto com os aparatos usados na iluminação teatral de sua época? Como explicar tal contradição, que põe frente à frente, o Wagner inovador e revolucionário do drama poético-musical (Wort-tondrama) e da arquitetura teatral, e o conservador sustentado pelos aspectos visuais de um espetáculo que se apoiava visualmente nos mencionados telões pintados? Ainda que não se conheçam respostas para tais indagações há, pelo menos, espaço para apresentá-las.

Como se pode constatar, há questões estreitamente ligadas ao

discurso visual que nem sempre estão diretamente ligadas à abordagem do diretor (nem mesmo àquelas do “encenador” brasileiro), mas que precisam contar com o iluminador para reconhecê-las e encaminhá-las como problematização visual para a cena.