Música e drama: cúmplices sob a mesma luz

Música e drama: cúmplices sob

a mesma luz

Muitos séculos depois do seu apogeu na Antiguidade, a tragédia

grega repercutiria significativamente entre os artistas do século XVI. Certas manifestações do período apontam para um movimento mais agudo da atividade teatral sistematizada, que eclodiria no início do Renascimento, como aquelas que eram efetivadas em instalações provisórias patrocinadas pela Academia Olímpica, fundada em 1556, seguindo a tradição da Academia Platônica, reinventada pelo

pensamento humanista do século XVI, na Itália.1 Como ressonância da tragédia grega, surgiria na Itália uma manifestação cênica assim definida pelo Oxford Companion to the Theatre: “Uma composição dramática concebida para ser representada no palco, na qual a

música vocal e instrumental desempenha função especial”. 2 (HARTNOLL, 1957, p. 585, tradução nossa)

Considerando outra opinião, encontramos uma definição

semelhante, em Burton D. Fischer 3 (2005, p. 14, tradução nossa): “A

ópera4 é um modo formal do teatro que expressa sua essência dramática integrando palavras e ações com música. Como drama, a ópera incorpora todo o espectro dos elementos teatrais: diálogo,

interpretação, figurinos, cenário e ação, […]”. 5 Artistas italianos do período em questão acreditavam estar refazendo a tragédia, como uma manifestação cênica em grande parte cantada e parcialmente dançada; produzindo a interação de música e dramaturgia, eles incorporaram condições técnicas da época – tochas, velas, lamparinas a óleo e tratamento cenográfico, com repercussões renascentistas. O estudo da ópera, por conseguinte, há de contribuir para a observação das relações entre a luz e a práxis cênica.

Para compreender o contexto no qual a ópera se insere, vale a

pena mencionar as relações de poder estabelecidas pela presença da Igreja Católica na Itália. Acentue-se que, assim como o teatro permaneceu durante muito tempo uma atividade proscrita – desde o século V d.C. –, só reaparecendo como forma expressiva oficialmente reconhecida, a partir da sua reelaboração no interior dos templos católicos, também a música secular alcançou o status de expressão artística condenada pela Igreja. Por outro lado, no ambiente religioso, o canto gregoriano de princípio monofônico – em uma única linha melódica – com ou sem acompanhamento instrumental, era largamente usado. A música executada fora da Igreja Católica era execrada e, simultaneamente, a vida monástica estava repleta de salmos e hinos que constituíam parte importante das orações durante a missa. Mais uma vez caía por terra a intenção de sufocar uma expressão artística. A diversidade de vozes que se instalou progressivamente nas composições, já fortalecia os

caminhos do interesse pela polifonia, 6 ainda que a pluralidade de

vozes não incluísse, inicialmente, uma intenção de contraponto7 e preservasse a importância, o valor de cada linha melódica.

Os encaminhamentos de tais conflitos contribuíram, entre outras

coisas, para o aparecimento de duas formas musicais que são apontadas como precursoras da ópera moderna. O madrigal e a pastoral combinavam dramas poéticos e acompanhamento instrumental, com uma diferença importante no contexto: o primeiro lidava com temas da liturgia, com temas bíblicos, era ligado às atividades sacras, aos rituais, às moralidades e aos milagres; a segunda incorporava motivos seculares à simplicidade da vida rural, sua contraposição ao luxo e à corrupção das cidades e da corte, envolvendo, nos contrastes, a alegria, a traição, a presença de entidades mágicas, assim como a de heróis. Estudiosos acreditam que nelas pulsavam os germens da expressão artística que integraria poesia dramática e música, construindo progressivamente a ópera.

Deve-se enfatizar que a Igreja proibiria os madrigais,

precisamente porque o grau de contraponto do qual eles foram impregnados representavam impasses à apreensão do texto da missa, interferindo na liturgia, dilapidando a função de catequese, de afirmação da fé, e subvertendo a estrutura dos serviços religiosos.

O madrigal tornou-se a forma vocal dominante e era praticado com

maestria pelos compositores italianos. A Reforma Protestante originou a

Contrarreforma Católica, que culminou no Concílio de Trento8 e impôs

estritas limitações à polifonia vocal, que favorecia o estilo de Palestrina,9 o

qual permitia que o texto fosse claramente apreendido […].10

(GREENBERG, 1998b, p. 23, tradução nossa)

A 22ª seção do Concílio de Trento, realizada em 17 de setembro

de 1562, presidida pelo papa Pio IV, lista o que deveria ser atendido e aquilo que deveria ser evitado na missa: “[…] banir das igrejas todo o tipo de música na qual, executada através do órgão ou

cantada, se mistura qualquer lascívia ou impureza”. 11 (THE COUNCIL…, 1848, p. 161, tradução nossa) Se não lasciva, ao menos impura seria toda música que impedisse o fiel de assimilar a palavra da Igreja.

Ainda sob o impacto do Concílio trentino, na transição entre os

séculos XVI e XVII, as primeiras iniciativas de “invenção” da ópera eram tomadas em Florença, no centro da Itália. Já em janeiro de 1593, na casa do conde Giovanni Bardi, um grupo de poetas e músicos reunia-se em torno de um pensamento norteador, que

criticava a música de seu tempo, tomando o nome de Camerata 12 de Bardi, também conhecida como Camerata florentina. Voltando-se para traduções de textos antigos, eles acreditavam – como muitos pensadores da época – que o caminho para a reedificação da arte musical estava no retorno às raízes gregas. A influência de Girolamo Mei (1519-1594), estudioso da cultura grega antiga, ganhou força na discussão do teatro grego. Em longas discussões, o círculo de músicos e literatos, que incluía advogados, médicos, farmacêuticos e outros profissionais, tentava reconstruir sua práxis.

A Camerata defendia a aproximação da música de sua época de

tais raízes clássicas – um refazer da tragédia grega – como um caminho para a excelência. É importante destacar que os estudiosos tentavam traduzir as versões latinas, como as de Sêneca, no intuito de compreender como as tragédias eram montadas. Com sólidos conhecimentos dos originais da tragédia grega e perfeita leitura do grego clássico, Sêneca adaptou com perícia em suas numerosas versões para o latim de sua época, a arte da métrica dos originais, especialmente os dramas de Eurípedes.

O círculo da Camerata de Bardi, provavelmente impressionado

pela força teatral da obra de Sêneca, imaginou que as tragédias da Grécia Clássica eram cantadas, devido à organização musical dos versos, nas adaptações e versões elaboradas por Sêneca. Não há informações claras sobre as técnicas dos atores gregos, restando imprecisões sobre seu canto e sua dança. Os amigos do Conde Bardi, entretanto, pareciam convencidos: os textos da tragédia clássica eram cantados e, assim, reformularam a Tragédia Grega Clássica como uma representação cantada, apontando para a Ópera.

As pesquisas levaram ao primeiro exercício efetivo no palco,

tomando como tema o mito de Apolo e Daphne, apresentado em

1597. O 13 libretto de Daphne foi assinado por Ottavio Rinuccini (1562-1621), e a música composta por Jacopo Peri (1561-1633). Caracterizada por Peri como “dramma per musica”, a obra, infelizmente, se perdeu. A empreitada seguinte, escrita pelos mesmos autores [Eurídice, (1600)], também sob a influência da mitologia grega, adaptada da obra de Ovídio (Publius Ovidius Naso 43 a.c. -17/18 d.C.) [Metamorfosi]. Isso pode indicar uma diversidade de fontes, de provocações para quem se interessa pela ópera, podendo incluir um regente, um diretor e também um iluminador, dentre outros artistas.

A rota proposta pela Camerata Florentina de Bardi indica peças

que procuravam instalar um tratamento capaz de reagir à polifonia renascentista, buscando a apresentação integral de um drama,

numa estrutura relacionada pelos eruditos à qualidade monódica,14 e investindo no diálogo entre uma voz solo que usava linha melódica ornamentada por acompanhamento instrumental. Sem o aprofundamento na análise musical que exigiria maior domínio da questão, observe-se a convicção dos artistas daquele período acerca do poder daquele tipo de obra “cênico-musical”, para suscitar profundas emoções e acentuado efeito moral. Ora, combinando tais aspectos e destacando o tema usado por Rinuccini na construção do seu libreto, é possível vislumbrar as possibilidades cênicas do espetáculo que pode ser elaborado a partir das fontes mencionadas, compreendidas como partes vivas da práxis cênica e representando elemento importante para a abordagem aqui encaminhada, quando se as confronta com o desejo expresso pelos artistas que propunham a ópera.