Tristão e Isolda: entre Appia e Wagner

e, particularmente, para a forma do seu figurino”.139 (APPIA, 1962, p. 86, tradução nossa)

Ficava determinada a importância do modo como o ator seria

iluminado, descartando-se o tratamento decorativo dos cenários que negariam sua presença viva, tornando-o apenas visível, a despeito dos inúmeros efeitos (meramente decorativos, que as novas combinações da luz possam oferecer). O tratamento visual do ator devia levar em consideração o figurino que transformaria seu corpo numa unidade visual particular, em cada espetáculo, cena ou momento. Nas palavras de Appia (1962, p. 89, grifo e tradução nossos): “[…] o figurino deve ser considerado, também, do ponto de

vista da cor e do 140 design ”. Essa relação entre cor e design indicava a relevância do projeto visual de cada montagem, que deveria interagir com os elementos vivos do espetáculo, a luz e o ator.

A compreensão de Appia (1962, p. 81, tradução nossa) é

projetada firmemente, quando ele estabelece: “O autor do drama

poético-musical pinta sua imagem com luz”.141 A cena, portanto, seria imagem tridimensional pintada com luz, já presente no texto dramático e, no caso particular, desde a música. Essa é a primeira referência explícita à cena como uma imagem – ou sucessão de imagens – pintada(s) com luz. Tal princípio ainda carece de discussão no ambiente teatral brasileiro.

Qualquer relação de tais pressupostos com a cena que se

efetivou ao longo das décadas que se sucederam, não será mera coincidência. Muito ao contrário, Appia comprovou que as revoluções propostas por sucessivas vanguardas teatrais, e até “antiteatrais”, derivam da qualidade visual do espetáculo.

 

Tristão e Isolda: entre Appia e Wagner

 

Serão aqui consideradas relações estabelecidas por Appia com

possíveis montagens da obra de Richard Wagner, concentrando as observações nas proposições referentes à ópera Tristão e Isolda (Tristan und Isolde) de Richard Wagner (música e libreto escritos entre 1857-1859), levada ao público pela primeira vez em 1865 sob a condução do maestro Hans Guido Freiherr von Bülow (1830-1894). O libreto, escrito em alemão, apresenta uma livre versão do romance considerado obra-prima medieval germânica, Tristan, de Gottfried von Strassburg (?-1210) que se baseou, por sua vez, em uma lenda de origem celta que narra a história de dois jovens nobres Tristão e Isolda.

Esta abordagem específica da obra de Wagner leva em conta sua

representatividade na história da música e da cena, o que recomenda alguma atenção para seu trabalho prático-teórico. Tal produção artístico-intelectual oferece pontos de interesse para a pesquisa nas artes cênicas incluindo obras que apresentam seus pressupostos para a nova arte da cena, de grande relevância para os estudiosos do teatro, se for considerada a influência da tragédia grega nas suas convicções em direção àquilo que ele chamou de Obra de arte do futuro, (Das kunstwerk der zukunft, 1849). Outros textos, como os longos ensaios Arte e revolução (Die kunst und die revolution), publicados no mesmo ano, além de Ópera e drama (Oper und drama, 1851), mostram a tentativa de sistematizar uma teoria que revelava ligações com o pensamento do filósofo alemão Arthur Schopenhauer (1788-1860).

Buscando novas rotas, Wagner vislumbrava uma obra de arte que

incorporaria as qualidades de Shakespeare e Beethoven, resultando numa profunda força emocional, com a música assumindo grande papel descritivo – até criticado em Beethoven – e desempenhando funções semelhantes ao coro trágico grego. Sua elaboração do

leitmotiv 142 , de relevante contribuição na estrutura narrativo-emocional da sua música pode exercer função qualificada na educação de designers, diretores e coreógrafos. Cabe citar, também, sua desaprovação da arte teatral do seu tempo que, em sua opinião, havia se transformado em mero entretenimento.

Não se pode ignorar críticas que consideram inconsistentes tanto

os seus textos teóricos quanto os políticos, além da controvérsia que dá conta de uma influência de Wagner na trajetória de Adolf Hitler, acirrada pelas notas autobiográficas de Gottfried Wagner, bisneto do compositor, Wer nicht mit dem wolf heult, obra da qual não foi identificada tradução em português e que, em inglês, aparece como He who does not howl with the wolf (Aquele que não uiva com o lobo), publicada em 1997.

O trabalho em curso acentua a relação estabelecida por Appia

com o drama poético-musical de Wagner e, particularmente, com sua ópera Tristão e Isolda. Dividido em três atos, o libreto da obra inicia com eventos que ocorrem durante uma viagem de Tristão, que segue da Irlanda para a Cornuália, na Inglaterra. Seguindo ordens do rei Marke, seu tio, ele transporta em seu navio a jovem Isolda, noiva prometida ao rei. Num diálogo entre Isolda e sua confidente Brangânia (Brangäne), toma-se conhecimento que a jovem já conhecia Tristão antes dessa viagem: depois da morte do seu noivo Morold numa recente batalha, ela encontrou um desconhecido mortalmente atingido na mesma contenda, e usou seus poderes de cura, ou antigos conhecimentos farmacêuticos, para recuperá-lo.

Durante o restabelecimento do enfermo ela descobre que, na

verdade, o homem é o assassino do seu noivo e decide matá-lo. Despertando, ao invés de dar atenção à espada ou à mão que lhe ameaça a vida, Tristão fita diretamente os olhos de Isolda. Diante dessa atitude ela decide libertá-lo exigindo que ele jamais retorne à Irlanda. Apesar disso, fiel ao rei ele volta, obedecendo ordens de levá-la à Cornuália. Sentindo-se ultrajada, Isolda decide vingar-se e solicita a presença de Tristão à sua tenda com o pretexto de celebrar uma espécie de ritual de perdão compartilhando uma bebida. Na verdade, ela instrui a criada para que essa lhes sirva um veneno, ou poção da morte. Relutante, Tristão comparece ao encontro e, mesmo temendo morrer, bebe a poção, acompanhado pela “noiva” do rei. A reviravolta nas pretensões de Isolda ocorre quando, depois de ingerir a bebida, os dois se revelam profundamente apaixonados: Brangânia, a criada confidente, confessa que trocou o conteúdo do vaso por uma poção do amor. O primeiro ato é concluído com o final da viagem e a subida a bordo do rei Marke, da Cornuália.

Além de introduzir a narrativa, esse momento apresentava um

traço valioso para a argumentação em curso: ameaçado de morte, um homem ganha a liberdade através da simples ação de olhar nos olhos do seu iminente algoz. O mito abre portas para as convicções cênicas de Appia. Ele considerou que a cabine-tenda poderia representar uma espécie de cárcere, mas provê certo conforto a Isolda: com as cortinas fechadas e a cabeça embaixo de almofadas ela se afasta da luz do dia cujo brilho acentua sua dor através da visão que expõe e confirma a traição de Tristão. A voz do marinheiro, que abre o ato, impõe a realidade para a qual ela não encontra outra saída senão enfrentar a luz. Registrando a presença de Tristão e diante da impossibilidade de escapar, ela se nega a mergulhar na passividade. Retornando à tenda, sob a proteção (visual) das cortinas que deixam lá fora a realidade iluminada e exposta pela luz, ela prepara a vingança. Appia (1962, p. 206, tradução nossa) apresenta uma interpretação visual da ação:

 

As cortinas da tenda de Isolda, por conseguinte, separam simbolicamente,

no sentido mais pleno do termo, o aspecto visual do mundo exterior da

expressão da vida interior. O conflito que constitui a ação dramática é

então realizado diretamente diante dos nossos olhos em uma forma

plástica justificada pela expressão dramática, e completa, desde as

necessidades básicas do lugar até as demandas mais sutis do som.143

 

Exemplificando a natureza do pensamento visual presente na

cena, Appia deixou pistas para a incorporação de excelência a uma montagem de Tristão e Isolda através da elaboração do contraste entre os dois ambientes. No interior da tenda da heroína encontra-se a expressão da face interior do conflito e as cortinas atuam como pálpebras que se abrem para revelar a realidade externa. Na elaboração das imagens cênicas, o iluminador pode avaliar a provocação dessa contundente imagem-metáfora.

Appia (1962) considerava que a luz no interior da tenda deveria

ser difusa e uniforme. A intensidade seria reduzida a ponto de fornecer iluminação suficiente para que fosse visto o rosto do ator e estabelecer contrastes com o exterior brilhantemente iluminado. Appia indicou uma sugestão de tempo (hora) através dos ângulos e cores da luz, desde o início do ato, quando ela deveria cair perpendicularmente sobre o ambiente, inclusive sobre a tenda, sem alcançar diretamente o seu interior. Adiante, quando a ação se passa ao cair da tarde, Appia (1962, p. 206, tradução nossa) propôs: “[…] a luz no exterior é menos brilhante, mas os raios são mais inclinados; eles cobrem a parte ‘baixa’ do palco, como um grande e

brilhante tecido dourado”. 144

Se o primeiro ato poderia ser intitulado “a poção do amor” (ou da

morte), a ação principal do segundo está no momento em que Tristão é mortalmente ferido. Esse segundo ato começa com o som de uma caçada ao longe. Acompanhado dos seus súditos, o rei Marke afasta-se do castelo para um entretenimento na noite de verão. Na companhia de Brangânia, defronte do jardim no qual apenas uma tocha ilumina o ambiente Isolda aguarda o momento propício quando o som das cornetas ao longe anunciará o afastamento seguro dos homens, permitindo-lhe enviar ao seu amado um sinal para o almejado encontro. Na espreita, ele espera que Isolda apague a tocha. A primeira cena encerra-se quando os dois se aproximam do lugar combinado, protegidos pela noite e pela escuridão.

A cena seguinte mostra o repúdio de ambos ao dia que traz a luz

capaz de expor seus desejos. As trevas da noite são tratadas como “doce escuridão” que abriga os amantes. Isolda anuncia que o dia traz a morte. Pulsa no encontro dos enamorados a ameaça do nascer do sol, que tem o poder de expor seu inevitável amor proibido. Apesar dos avisos de Brangânia, eles não conseguem se separar e concluem a cena num abraço arrebatador. A última parte do segundo ato inicia-se com o retorno do rei com seu séquito, guiados por Melot – um dos cavaleiros da corte – também apaixonado por Isolda. Tristão desafia Melot que ergue sua arma ao tempo em que o herói se desfaz da sua própria espada e recebe um duro golpe que lhe será fatal.

A interpretação de Appia (1962) demonstra como a luz pode se

constituir na linha mestra da obra. Ele descreve o início de segundo ato que gostaria de ver:

 

A aparência do palco, quando a cortina se abre: uma tocha grande e

brilhante no centro da imagem. O espaço bastante limitado do palco é

iluminado por uma luz difusa, suficiente para fazer as personagens

claramente distintas, sem privar totalmente a tocha de seu brilho, um tanto

ofuscante […].145 (APPIA, 1962, p. 200, tradução nossa)

Antes, ele já havia ponderado que, ao entrar em cena Isolda vê

apenas a tocha, registra a ausência de Tristão, e toma uma decisiva atitude para a ação dramática: “Extinguindo a luz da tocha Isolda

remove os obstáculos, […]”. 146 (APPIA, 1962, p. 199, tradução nossa) Ainda que a visão da realidade material para os amantes, assim como para nós espectadores, permanecerá muito limitada até que a luz do dia invada ameaçadoramente o ambiente, o que deve ser visto em cena, segundo Appia, é apenas a presença de ambos, assim fisicalizada:

 

Aparece para nós, assim como para eles, aquilo que arde nos seus

corações, superior às suas formas visíveis, e a existência fictícia da

música nos transporta, cada vez mais profundamente, para o interior do

misterioso mundo no qual sua união se consumará para sempre.147

(APPIA, 1962, p. 200, tradução nossa)

 

O ambiente da cena está envolvido numa densa penumbra que os

transforma em espectros, diluindo visualmente as formas da arquitetura e da natureza, confundindo o olhar do espectador que, somente aos poucos, se adapta à atmosfera. Ainda assim, a apreensão visual das personagens deve ser sempre vaga, um tanto indefinida. Anunciando a chegada do rei o dia brilha, como o próprio Appia diz, sem cor. Aqui parece que ele está dispensando qualquer sugestão cromática do nascer do sol e indicando um tratamento frio para a luz, sem a aplicação de matizes comuns a esse momento numa abordagem realista. O sol entra como uma afiada arma branca que corta a densa penumbra abrindo espaços para revelar as personagens e o ambiente, de modo claro e direto. Para Tristão, desafortunadamente, o retorno à claridade abre as portas do infortúnio, ao final do segundo ato.

O ato seguinte e conclusivo encaminha como desfecho as mortes

de Tristão e Isolda. O honrado cavaleiro do primeiro ato e dedicado amante do segundo é agora somente um homem mortalmente ferido. Ele foi levado inconsciente pelo seu escudeiro Kurvenal para o castelo abandonado dos seus ancestrais. No jardim diante do castelo, Tristão aparece adormecido num sofá colocado à sombra de uma limeira, observado por Kurvenal. O escudeiro mandou chamar Isolda assegurando que somente sua presença fará Tristão sobreviver. Eles esperam uma canção alegre que será tocada por um pastor para anunciar a chegada de Isolda.

Tristão desperta e desejando na música o anúncio jubiloso pensa,

ao invés disso, ouvir a mesma canção tocada, no passado, quando lhe foi revelada a morte dos seus pais. Exausto, delira. Ouve-se a flauta do pastor que traz a boa notícia. Kurvenal apressa-se para encontrar Isolda. Agitado, Tristão retira os curativos das suas feridas. Na chegada de Isolda ele morre proferindo o nome da amada. Appia observa essa precipitação de breves acontecimentos através da relação com a luz. Ele comenta as atitudes de Tristão: “[…] ele pensa somente na sensação de luz, que causa distúrbio e dor, e na sensação de escuridão que lhe escapa, mas que ele

gostaria de recuperar” 148 (APPIA, 1962, p. 203, tradução nossa)

Na opinião de Appia, a luz do sol, no início do terceiro ato, tem a

mesma função da tocha usada no início do ato anterior, que afasta os amantes. O sentido da visão ganha qualidade simbólica na alucinação de Tristão, que “vê” em sua imaginação ou delírio (sem a necessidade da luz física do sol que afastaria qualquer alívio, ampliando o sabor amargo da sua aflição) o navio que traz a amada. A melodia tocada pelo pastor projeta revelações. Tristão, no entanto, desfalece, mergulhando na segurança do sono ou, da escuridão “noturna”.

A mágica visão da amada tornar-se-á realidade sob a luz física do

sol. Para Tristão, no entanto, ela deve apagar-se transformando a escuridão em abrigo. Diante de Isolda, portanto, ele morre em seus braços. Appia (1962, p. 204, tradução nossa) descreve o momento:

 

A bela claridade da luz do dia – que se tornou a sua ilusão suprema –

lentamente desaparece no horizonte marinho lançando um último halo

tingido de sangue em torno dos amantes que se reencontram. | Assim, o

papel desempenhado pela luz é claramente prescrito para o ato. Como a

luz é apenas uma fonte do sofrimento de Tristão ela não deve cair

diretamente sobre ele. Mas, assim que ele realmente a associa a visões

de felicidade, ela o alcança e ilumina seu rosto.149

 

Aqui se pode observar um procedimento ou um método que

caracterizaria as funções da visualidade na práxis cênica. A abordagem do iluminador, mesmo organicamente ligada aos pressupostos da dramaturgia e da direção, apresenta contribuição particular, pois apenas a luz pode representar tal papel. Os contrastes evidenciados nas cores, texturas, formas, intensidades, a composição de cada imagem cênica, enfim, determinaria a presença da luz no espetáculo que, efêmera, desempenharia funções exclusivas.