Cena compartimentada ou simultânea

 

Lancaster (1920, p. 34) salienta que algumas das peças

montadas no Hôtel de Bourgogne pareciam apresentar uma abordagem moderna em termos cenográficos, representando “casas

e ruas” ou uma floresta, como exemplos.6 Ele diz que, em muitos casos, era assumida uma convenção na qual o lugar objetivo onde a ação da peça se passa é maior do que aquele disponível no palco. Por outro lado, ainda que essa mesma convenção permitisse a disposição dos elementos de cada dispositivo cenográfico em posições de relativa distância entre os mesmos, para o espectador todo o quadro consistia em um único lugar iluminado de modo mais ou menos uniforme, caracterizando a visualidade proposta que instalava uma exposição integral do palco.

Outra observação do mesmo autor apresenta a configuração mais

usada, definindo as características dos espetáculos:

 

Mas os cenários descritos na maioria das anotações são geralmente

organizados como na Idade Média, em dimensão reduzida, para serem

acomodados no palco do Hôtel [de Bourgogne]. A cena era dividida em

compartimentos [cenários simultâneos], ainda que cada um representasse

um lugar completo [autônomo]. A ação da peça passa de um

compartimento a outro, e o espectador tem a tarefa de perceber um de

cada vez.7 (LANCASTER, 1920, p. 34, grifo e tradução nossos)

 

O espaço teatral compartimentado propunha a estética de uma

montagem flexível e eficiente, na qual certos aspectos merecem destaque. Muitas especulações podem ser feitas, uma vez que não há documentação substancial sobre a aplicação da luz no Hôtel. Num palco de, no máximo, oito metros de largura por sete metros de profundidade o cenógrafo distribuía indícios de vários ambientes, usando os espaços laterais e o centro alto. Numa convenção simples e sofisticada a ação era iniciada nas proximidades do lugar que virtualmente a abrigaria e deslocava-se progressivamente para o espaço livre ao centro do palco.

Os cenários indicavam muito mais uma alusão ao lugar da ação

do que o desejo ilusionista do modelo renascentista italiano. Um ou outro elemento cenográfico poderia ser usado para contribuir na corporificação da cena, como uma cadeira ou um telão ao fundo. Tal organização revela forte influência da estética do medievo, com uma diferença principal, considerando-se que a cena simultânea medieval ocorria em espaços abertos, em praças públicas, ou era distribuída no interior de igrejas. No Hôtel de Bourgogne a cena estava contida num pequeno palco coberto e confinado numa edificação.

No mesmo ano da inauguração do Hôtel de Bourgogne, ocorreu

na cidade belga de Valenciennes a montagem do Mistério da Paixão (Mystère de La Passion), um espetáculo realizado num espaço público aberto, contando com efeitos especiais e centenas de atores. Essa organização espetacular repercutirá na tipologia espacial que orientou a proposição cênica francesa, mais tarde conhecida como cenários compartimentados e simultâneos (décor a compartiments). É também justo ponderar que o modelo perspectivista podia ser encontrado nos cenários citados, mesmo sem o rigor de Alleoti, Torelli ou dos Bibiena. No contexto do Hôtel de Bourgogne, cabia ao espectador a tarefa de selecionar o que devia ser “visto”, já que os cenários estavam dispostos simultaneamente e somente um por vez deveria ser o objeto ou tema da cena. A mencionada conjuntura técnica impedia que a luz cumprisse efetivamente tal função. O espectador era incumbido de selecionar, isolando mentalmente o local da ação para que o espetáculo ocorresse do modo como foi concebido. Essa é uma visualidade muito particular, que se reflete na escrita do dramaturgo, dando-lhe liberdade na elaboração da mecânica ou na distribuição das cenas.

Os meios tecnológicos hoje disponíveis permitiriam de modo

eficiente aos olhos do espectador atual o isolamento de cada ambiente, elaborando uma visualidade muito diferenciada daquela que um artista da época em questão poderia vislumbrar. Portanto, diante da conjuntura técnica então vigente, tal isolamento deixava de integrar aquela convenção. Pode-se até imaginar que um dramaturgo francês do século XVII, ao escrever seu texto, projetava na imaginação a acentuação de cada ambiente, através da ocupação do espaço do palco, sem vinculação com tratos detalhados da luz, o que dava ao espetáculo por ele imaginado um ritmo visual muito particular.

Ou seja, se o teatro efetiva uma simbiose dinâmica com a

visualidade desde sua origem na cena grega, a imaginação de um autor que escreve hoje em dia, aliando sua experiência de espectador que “conhece” a flexibilidade e a precisão que a luz alcançou através dos procedimentos eletroeletrônicos, amplia suas opções dramatúrgicas. A luz interfere na sua escrita, e, consequentemente, em toda a ramificação visual do espetáculo. Isso determina o modus espetacular que o público efetivamente experimenta. A conjuntura técnica na qual a luz está inserida define, portanto, a assertiva visual que instala a cena.

Mesmo sem encontrar textos que tratem separadamente suas

questões técnicas, é possível elaborar certa conjectura no intuito de compreender as relações entre os espetáculos mostrados no Hôtel de Bourgogne e a luz artificial então disponível. Os desenhos incluídos no Mémoires não contemplam especificamente aspectos da luz, e não se documentou qualquer interesse, do ponto de vista de uma possível estética da iluminação, em destacar ou acentuar o espaço no qual se origina a cena. Encontrando um ou outro exemplo da presença de instrumentos destinados à luz, como no caso da descrição do cenário para Argénis (peça publicada em

1631) ou 8 Argénis et Poliarque (1630), de Pierre du Ryer (1606-1658), registram-se momentos nos quais os autores têm seus textos como que invadidos pela visualidade: “É necessário que tenhamos, no meio do palco, um rico altar-mor, duas tochas e luzes, um fogão e incenso. Em um dos lados do palco, fogos de artifício escondidos

no mar. Do outro lado, uma gruta […]” ( 9 Figura 76 ). (MAHELOT apud LANCASTER, 1920, p. 79, tradução nossa)

Observando o desenho incluído no Mémoires, define-se a

presença de duas fontes de luz (tochas), no centro, ao fundo. É possível presumir que a luz fornecida por essas fontes, dispostas sobre o altar, não seriam suficientes para iluminar integralmente a cena; então, ao acrescentar o termo “luzes” (não contempladas no desenho), o autor designa para as mesmas a função particular de promover a visibilidade exigida pela cena, tornando-as imprescindíveis à criação das imagens que ele vê mentalmente ao elaborar a dramaturgia, determinando a necessidade de instrumentos “complementares” (não presentes na iluminação do ambiente “real ou verdadeiro” representado em cena).

Não há indícios de qualquer procedimento técnico que orientasse

a realização técnica da imagem cênica projetada, tanto no desenho, quanto na descrição; além disso, o limitado controle de instrumentos e acessórios disponíveis naquela época resultava num altíssimo grau de dificuldade para o planejamento dessas imagens, numa cena de tamanha complexidade visual. É possível, portanto, especular que o iluminador encontrava limites e os incorporava às soluções aplicadas aos espetáculos, de acordo com a conjuntura tecnológica em que ele estava inserido. Tais variáveis definiam o modo de pensar visualmente a cena, assim como o espetáculo que se poderia assistir.

Então, quando um aparato de luz artificial (no caso, as tochas

sobre o altar) é introduzido no espetáculo, como responsável pela iluminação do ambiente teatralizado – e tal decisão já pode ter sido tomada pelo cenógrafo ou mesmo haver sido indicada pelo dramaturgo –, fica estabelecido mais um problema a ser resolvido pela cena propriamente dita. Se o espetáculo estiver ligado a compromissos com o real, como se pode observar na tragédia francesa do período, certas nuanças técnico-estéticas indicarão caminhos para o planejamento da luz.

A literatura especializada do século XX, em inglês, introduziu a

expressão “luz motivada” (motivated light), para caracterizar o resultado de uma fonte de luz dessa natureza, efetivamente presente na cena; o verbo motivar refere-se aqui ao resultado produzido em um ambiente por diversificadas fontes de luz, como uma lâmpada, uma fogueira, o sol, a lua, e assim por diante, incluídas na cena. O glossário escrito por Norman C. Boulanger e Warren C. Lounsbury, traz o seguinte comentário:

 

Espetáculos realistas devem apresentar fontes de luz realistas; quer dizer,

uma cena noturna deve parecer iluminada por uma lâmpada, um aparato

aéreo, uma lareira, ou pela luz da lua que entra por uma janela. A

aparente fonte de luz pode ser a 10 key light como a forte luz do sol através

da janela ou pode ser parte da atmosfera, como uma fonte sugerida por

uma veneziana projetada na parede.11 (BOULANGER; LOUNSBURY,

1992, p. 102, grifo e tradução nossos)

 

Se o espetáculo está orientado por alguma convenção de cunho

realista e o cenógrafo incluiu, no seu projeto, um lustre sobre uma mesa de refeições, a geografia da cena pode parecer perfeita, sem a interferência da luz artificialmente concebida para um espetáculo. Pode-se dizer que, numa proposta realista, a luz da cena deveria ser simples como o ambiente sugere: ao menos uma lâmpada no lustre sobre o centro da mesa distribui a luz para todo o ambiente, num padrão concêntrico. Se a luz da cena for concebida seguindo essa provocação, ela, praticamente, não “aparecerá”, ou seja, a luz não será – ou não deveria ser – “notada”.

Caso a luz projetada por uma lâmpada instalada no lustre seja

considerada insuficiente, como assumiu Mahelot no texto já mencionado, e forem acrescentadas “luzes” (hoje instrumentos – refletores – de diversos tipos) para promover a visibilidade desejada ou necessária, o lustre terá influência direta na luz projetada sobre a ação e originada em outras fontes aplicadas pelo iluminador. Tal influência derivará da projeção de sombras na cena, uma vez que o lustre representará um obstáculo (entre as “luzes” e a cena), destruindo a ilusão pretendida pelo espetáculo: em se tratando de um lustre cuja função é iluminar o ambiente, numa compreensão realista ele não teria sua própria sombra projetada sobre o ambiente que está iluminando, o aconteceria como resultado de outra fonte de luz imposta, no teatro. Caso a sombra seja revelada isso poderá provocar a desconstrução do pensamento visual (realista) que

norteia essa categoria espetacular (Figura 77).

Evitando usar como parâmetro o olhar desaprovador que se apoia

no aprendizado do século XX para qualificar a estética realista, interessa aqui a identificação de problemas espetaculares criados pela relação direta entre essa convenção e a luz. Apesar de ser hoje considerada um retrocesso, a simplicidade visual pode oferecer soluções para muitos problemas cênicos, nesse caso, implicitamente criados pela cenografia da peça citada, Argénis, que incorpora alto grau de dificuldade na sua elaboração e execução, mesmo com a tecnologia do século XXI.

Até se poderia considerar um bom exercício para um jovem em

formação a tarefa de produzir uma luz integrada ao ambiente de uma ação realista de modo que os instrumentos, os acessórios e o sistema de controle não sejam os elementos centrais do discurso visual a operar na cena, no sentido que não devem ser notados. Nessa categoria de evento, portanto, as fontes de luz inseridas no dispositivo cenográfico, porque estariam produzindo a efetiva iluminação do ambiente “real” ou “verdadeiro” (motivated light) representado em cena, elaboravam um problema cênico de considerável desafio para o iluminador.

O objetivo seria buscar uma luz que não causasse qualquer

estranheza e, de acordo com o propósito realista, não desse ao espectador chances de levantar questões que o afastassem do espetáculo e destruíssem a empatia: vendo a imagem criada, o público não devia ter dúvidas acerca do ambiente da ação, o que inclui a luz que o ilumina.

As variáveis técnico-estéticas que podem interagir numa situação

dessa natureza exigiriam abordagem particular que indica uma pesquisa específica. Por essa razão, retornando às convenções teatrais do século XVII, na França, reafirme-se que a luz realista pode se configurar como um excelente tema de pesquisa para o designer (theatre lighting) em formação.

Na condição de dramaturgo, Du Ryer [autor de L’Argénis, versão

francesa da obra neolatina, descrita como ficção heroico-galante, de John Barclay (1582-1621)] contava com alto grau de liberdade para elaborar ambientes e imagens das quais o cenógrafo, assim como o figurinista, o maquiador e o aderecista se aproximavam, elaborando formas, cores e texturas sem, necessariamente, a divisão estrita de funções. A luz, contudo, era obrigada a subverter a limitada conjuntura tecnológica, para tentar compartilhar com o público as imagens concebidas pelo dramaturgo, pelo cenógrafo, pela presença dos atores, pela música, e assim por diante. A criação da imagem cênica estará sempre perpassada pela compreensão do iluminador, envolvendo questões culturais, como a tecnologia, a estética, a práxis de cada artista, dentre outras. A revelação da visualidade presente na dramaturgia ocorrerá ou não, na cena, através de “trans-ações” com inúmeros agentes culturais. De todo modo, mesmo que a dramaturgia aponte possibilidades muito diversificadas, como no teatro francês em questão, ainda assim não se pode excluir a luz da realização cênica.

Se considerarmos a França do período agora em pauta, quando

se concebia um espaço teatral integralmente iluminado sem interesse na separação entre o palco – théâtre – e a plateia, o locus da ação cênica era inscrito no espaço teatral por uma relação entre a dramaturgia, a geografia particular da cena e a presença dos atores. Ainda assim, quando são avaliados os instrumentos que efetivavam a luz artificial então aplicada – tochas, candelabros e lamparinas –, assim como os procedimentos conhecidos naquele momento, é possível aproximar o teatro francês do legado italiano mesmo na ausência de registros sistemáticos da aplicação cênica da luz. Ou seja, acentuações, destaques, isolamentos de lugares e/ou personagens, elaboração de atmosferas, entre outros. Eram desafios com alto grau de dificuldade. Por outro lado, mesmo que sejam reconhecidas autonomias e/ou hegemonias periódicas da dramaturgia, da cenografia e do ator, a fundamentação e/ou confirmação das estéticas que delas derivaram não caracterizam maior ou menor importância da visualidade.

As descrições do dispositivo cenográfico que pode ser ligado à

cena compartimentada ou simultânea (décor à compartiments), escritas por Mahelot, já incluem solicitações intuitivas à luz. Seus comentários acerca da tragicomédia O hipocondríaco [L’hipocondre

– L’hypocondriaque ou le mort amoureux (Figura 78)], de Jean Rotrou (1609-1650), levada à cena em 1628, indicam feições de imagens visuais/materiais:

No centro do palco temos uma câmara fúnebre e três túmulos, com luzes

que ardem, sendo que a mencionada câmara se abre e se fecha, quando

necessário. Em um lado do palco, uma bela casa com duas cadeiras onde

se pode sentar e no mesmo lado, no quarto ato, uma árvore […]. Do outro

lado do palco, uma madeira [tronco], uma toca, uma fonte e uma relva,

onde se senta ou se agacha uma dama, do mesmo lado do tronco. 12

(MAHELOT apud LANCASTER, 1920, p. 82, tradução nossa)

 

Ainda que se considere tal intervenção apenas uma breve

sugestão de luz, ela representa um impulso irrefreável para os artistas que definem o caráter visual do teatro. A opinião de Lancaster, já mencionado acima, sobre as atividades desempenhadas por Mahelot durante os espetáculos caracteriza a ligação do decorateur com a luz. Dentre suas atribuições estava incluída a elaboração de mecanismos para as mudanças de cenários, efeitos sonoros e efeitos especiais de modo geral; além de pedras caindo e ruídos de animais, ele acrescentaria raios, trovões, fogo e também o anoitecer.

E o anoitecer ganha importância aqui, pois, de acordo com

Lancaster, Mahelot não aplicava os efeitos noturnos com a frequência necessária (de acordo com a solicitação dos textos!); Mesmo que a dramaturgia indicasse tais efeitos os autores nem sempre pareciam atendidos: “Mahelot talvez não estivesse familiarizado com o referido sistema, o que explica a omissão da noite nos relatos que se referem às peças dos jovens autores como

Du Ryer e Rotrou”.13 (LANCASTER, 1920, p. 39, tradução nossa)

Lancaster (1920) até aponta a escassez de relatos sobre a luz, e

justifica com uma possibilidade que merece destaque:

 

Em Bajazet, a representação da cor local se reduz a um ‘salão turco’. Não

se fala de máquinas, exceto nos relatos sobre o Amphitryon, uma vez que

Le Mémoire não cita mais do que o título de Andromède, peça notabilizada

pelas suas máquinas [mecanismos para mudanças de cenários]. Já não

se fala da noite, como fez tantas vezes Mahelot, exceto para a descrição

de Davineresse [Feiticeira], onde aparece a iluminação. Provavelmente, a

obrigação de produzir a noite já não era atribuição dos cenógrafos. 14

(LANCASTER, 1920, p. 44, grifo e tradução nossos)

A noite parece representar um tema importante para a discussão

daquele teatro. Se a sua criação não era mais atribuição dos cenógrafos, alguém deveria responsabilizar-se por isso. Cabe lembrar que Lancaster estava escrevendo sua introdução para Le Mémoire, na segunda década do século XX, um momento no qual a luz elétrica ganhou espaço no teatro e começavam a aparecer profissionais especializados em sua aplicação. É possível, por conseguinte, que o aparente desmembramento da equipe que criava o espetáculo, no século XVII, sugerindo um responsável pela luz, não passasse duma conjectura de Lancaster. Por outro lado, independentemente de quem a exercia, a atividade era imprescindível. Além disso, ele já aponta um aspecto de grande relevância ao mencionar a demanda apresentada pelos autores, quando solicitavam a noite nos seus textos. Como essa função não parece ter sido documentada fica uma lacuna que pode ser preenchida pela experiência teatral. É possível especular que alguém, ou uma equipe, tenha sido envolvida nas resoluções de um problema tão particular. Mesmo que fosse o cenógrafo, o diretor, ou qualquer outro membro da companhia, ele estaria contribuindo para a visualidade inscrita pela cena.

Para Lancaster (1920), o trabalho de Du Ryer e Rotrou mostra

que a noite já estava incorporada à dramaturgia tornando a luz indispensável para que a cena imaginada pelo dramaturgo acontecesse diante do espectador. Afinal, pensar drama, cena, ou acontecimento espetacular é estar sendo inevitavelmente provocado, mesmo num movimento intuitivo, pela luz. Como se presumiu em diversos momentos, quando se trata de elaborar a práxis cênica, desde suas primeiras imagens mentais um convite é enviado à luz; nem sempre, no entanto, como já foi dito, ele aparece de modo explícito. O teatro, então, exigiu progressivamente a presença de um responsável pela luz cujo desempenho de natureza técnico-estética depende de alguma habilidade e competência para o trato dessas questões. Isso inclui, tanto a apreensão de feições da luz nas ideias provocadoras de um espetáculo – texto, roteiro, movimento, música, descrição verbal, improvisação –, quanto a resolução cênica do problema.