A realidade na luz da cena romântica

A realidade na luz da cena

romântica

As implicações visuais que apareceram na cena do século XIX

ainda mostravam uma face poeticamente idealizada da arte, como se pode observar em A arte poética [L’art poétique], de Boileau (1838, p. 28, tradução nossa): “Não há serpente ou monstro odioso | Que pela arte imitado não agrade aos olhos | De um pincel delicado a | habilidade graciosa | Do mais terrível objeto fará um objeto

admirável”. 64

Os versos de Boileau ganham força particular na metáfora que

nomeia “pincel” o instrumento do artista, qualquer que seja a natureza do seu trabalho. É possível estender o alcance dessa imagem, apreendendo-a com flexibilidade: o poeta se refere tanto aos princípios da visualidade, aqui discutidos, quanto ao contexto integral de uma obra artística. Não somente o pintor, mas o escultor, o poeta, o ator, todo artista “empunha um pincel”. Na práxis cênica, por conseguinte, o palco/espaço que a abriga ganha a função de suporte e a obra é criada com um “pincel” que se constitui de instrumentos e materiais muito particulares, sendo a luz indispensável para a revelação da pintura, da imagem – ou agrupamento de imagens em movimento – que chamamos cena, espetáculo, teatro, performance art, acontecimento espetacular, entre outras denominações.

Em um momento no qual o espetáculo teatral se originava

tradicionalmente no texto, o trabalho do dramaturgo é assim resumido por Diderot (1875, p. 363, tradução nossa): “Pintar de

acordo com a paixão e o interesse, eis o seu talento”. 65 No contexto da presente abordagem a compreensão do “dramaturgo que pinta” é ampliada para incluir qualquer artista envolvido na elaboração da práxis cênica. Então, mais do que um texto contendo diálogos representados por caracteres impressos sobre uma página vê-se uma “espécie de pintura cênica”, ou seja, a articulação de imagens que constituem a cena. Pode-se dizer, num certo sentido, que a luz também assume o lugar de “pincel”. E, para Diderot (1875, p. 374, tradução nossa), a qualidade dessas imagens deve apresentar um traço principal: “Se a natureza e a verdade forem uma vez introduzidas nos vossos palcos, na mais leve circunstância, logo se

sentirá o ridículo e o desgosto em tudo que com elas contraste”. 66

Por natureza e verdade considere-se aqui uma representação

figurativa da realidade, observando uma elaboração constituída de escolhas dos artistas, de artificialidades (positivas, artísticas, arbitrárias). Aquele que “pintava a cena”, portanto, deveria atender a pressupostos muito particulares, aliando às imagens verdade e rigor:

Que vosso dramaturgo, tão logo julgue que vossa peça está digna de vos

ser apresentada, traga o cenógrafo. Que ele a leia. Que o lugar da cena

seja bem conhecido por ele, seja representado tal como é, e que ele

entenda que a pintura teatral deve ser mais rigorosa e mais verdadeira

que todos os outros gêneros de pintura.67 (DIDEROT, 1875, p. 374, grifo e

tradução nossos)

Àquele tempo, essa pintura teatral não contava com a

contribuição em separado de um responsável pelo pincel, ou seja, a luz. Essa incumbência poderia ser assumida pelo cenógrafo/pintor ou, quem sabe, pelo diretor. Consultando desenhos e pinturas que integravam os projetos ou foram executados por terceiros, para registrar imagens dos espetáculos, é possível imaginar o que era desejado por esses artistas.

Lendo a advertência de Diderot acerca dos cuidados com a

indumentária encontra-se uma preocupação com a superficialidade usada para deslumbrar o público e alimentar a vaidade do ator, desconsiderando aquilo que o espetáculo pretenderia discutir ou provocar: “A pompa estraga tudo. […] ela pode fascinar os olhos,

mas não toca a alma”.68 (DIDEROT, 1875, p. 375, tradução nossa) “Tocar a alma” parece querer indicar a necessidade de um figurino que seja parte determinante na caracterização “verdadeira” (ou real) da personagem, incluindo tal caracterização na unidade lógica do espetáculo: “Onde está a verossimilhança, se no momento de uma ação tumultuosa os homens têm tempo de se paramentar, como

num dia de representação ou de festa?”. 69 (DIDEROT, 1875, p. 375, tradução nossa)

Um ator que decide se paramentar num momento de crise pode

impor desrespeito à lógica da ação (realista). É importante lembrar que mais tarde, em poéticas revolucionárias assentadas na negação de quaisquer recorrências à representação figurativa da realidade para efetivar sua revolução através da imagem criada na cena, o modo como o performer “se vestia” – ou ainda se veste – também recebeu, ou recebe, atenção especial.

Diderot solicitava uma imagem fundamentada na ação e, por

conseguinte, no ambiente da peça, assim como nas nuanças de cada personagem, nas relações entre as personagens. Isso pode incluir a lógica do comportamento e a atmosfera pretendida, caracterizando a visualidade inerente ao espetáculo por ele projetado.

Diderot (1875, p. 376, grifo e tradução nossos) usa sua própria

dramaturgia para exemplificar a expectativa de um autor:

Se o Pai de Família for encenado, eu creio que essa personagem [o pai]

não poderá se vestir de maneira muito modesta. E não se pode negar a

Cécile o traje de uma filha que vive com opulência. Eu concordarei se for

dado ao Comendador um galão de ouro, uma bengala com bico de corvo.

Se ele mudar de roupa entre o primeiro e o segundo ato, não me

surpreenderá, pois se trata de um homem muito caprichoso.70

Exigindo precisão no figurino para garantir a caracterização da

personagem, Diderot (1875) sublinhou a verossimilhança instalada na sua obra. Isso pode ter produzido argumento para os comentários que o atrelam exclusivamente à mencionada representação figurativa da realidade. O estudo da visualidade da cena, no entanto, prefere buscar a compreensão da conjuntura de cada convenção e identificar os problemas que ela apresenta ao designer.

A verossimilhança da imagem já estava intimamente ligada à

cena concebida por Diderot, assim como por outros artistas e estudiosos do século XVIII, mesmo antes do positivismo relacionado a Auguste Comte (1798-1857), apontado por muitos como aspecto substancial do pensamento que provoca e apoia o realismo. Ainda assim, não se pode negar o fortalecimento da busca pela representação da realidade na cena do século XIX, momento no qual a história localiza o aparecimento do movimento realista no teatro. Os passos iniciais da abordagem realista devem ser acentuados, mesmo que se leve conta as diferentes compreensões de “ilusionismo” na cena, assim como dos muitos “realismos” desenvolvidos a partir do século XX.

A defesa do tratamento realista não caracteriza, num certo

sentido, exclusividade do pensamento teatral do século XIX uma vez que diversificadas manifestações teatrais foram ligadas a certo grau de realismo ao longo da sua confirmação como tendência da cena. Mesmo o melodrama que aplicava inúmeros efeitos especiais e culminava em um final feliz ocasionado pelas instâncias metafísicas que o permeavam poderia ser incluído no universo do realismo, já que também tratava do cotidiano de pessoas comuns.

O drama histórico em verso, ainda que não incluísse a ação e/ou

o diálogo realista no modo como se veria mais tarde, pode ser ligado à proposição realista ao incorporar cenários e figurinos que buscavam acuidade histórica.

Desse modo, é possível compreender o espanto do público diante

da “naturalidade” do desempenho virtuoso de David Garrick (1717-1779), cuja interpretação hoje poderia ser reconhecida como um passo na criação da fé cênica, que mais tarde derivaria da obra de Constantin Stanislavski (1863-1938). E mesmo se for tomado como

exemplo o melodrama de Pixérécourt, 71 cuja descrição apresentada por Bergman o relaciona à estética romântica que incorpora um mundo fantástico, repleto de cavernas, ruínas, castelos, eremitérios, em diversificados lugares e períodos históricos, podemos encontrar traços que apontam para a abordagem realista. Em O Peregrino branco ou Os órfãos da aldeia [Le pèlerin blanc ou Les orphelins du hameau (1801)], na rubrica que segue a apresentação das personagens, o leitor encontra a seguinte indicação: “A ação

acontece na aldeia de Olival, em Provence, ano de 1645”. 72 (PIXÉRÉCOURT, 1841, p. 82, tradução nossa)

Adiante, na primeira rubrica, do primeiro ato, encontra-se: “O

palco representa o interior da aldeia de Olival; à direita, encontra-se a casa de Gervais; defronte dessa, a casa de Marceline. São seis

horas da manhã, no verão”. 73 (PIXÉRÉCOURT, 1841, p. 83) Mesmo em uma cena povoada de luz (cores) e trevas, caracterizando o discurso visual romântico e incluindo espaços fantásticos, é possível identificar alusão explícita à realidade: fica indicada uma luz especificamente ligada ao ambiente no qual a cena se passa, apontando para um tratamento mais tarde vinculado à vertente científica, proposta pelo realismo do século XIX.

Como se pode notar, há compromissos com um tempo e um lugar

objetivamente definidos. Diante da reduzida informação acerca da luz teatral incorporada ao melodrama, as ilustrações disponíveis podem dar pistas da grandiosidade pretendida pela abordagem romântica da natureza. Observando as imagens mentais criadas por Pixérécourt pode-se imaginar aquilo que o teatro buscava fisicalizar àquele momento, sugerindo, inclusive, a aplicação de cor na luz para criar atmosferas. Além disso, a cenografia tridimensional já figurava no interesse de artistas como Joseph-François-Louis

Grobert,74 que questionou a exclusiva aplicação de tapadeiras laterais móveis pintadas para sugerir profundidade no palco.

A conjuntura técnico-artística que sustentava o teatro do

romantismo já incluía importantes aspectos da aplicação da luz à cena, como a necessidade de criar incisivos contrastes de luz e sombra, assim como atmosferas suavemente implantadas em ambientes convincentes. Isso levou cenógrafos e técnicos a desenvolverem um intrincado controle mecânico para os instrumentos e acessórios, produzindo ilusão através de movimento, cor e transparência. Tal sistema, em grande parte protegido do olhar do espectador – e isso é muito importante para que se compreenda a busca pela ilusão realista – preenchia a cena de magia, tornando a luz elemento decisivo naquela estética.

Diversificados elementos de suporte para instrumentos de

iluminação cênica podiam ser encontrados, tais como a ribalta, as varas acima do palco, suportes móveis implantados diretamente nos dispositivos cenográficos, torres laterais dispostas entre as pernas, difusores, refletores, véus e telas de tafetá colorido que poderiam filtrar um ou mais instrumentos, provavelmente lamparinas a óleo. A combinação de tais elementos podia produzir variadas composições – ou imagens – projetadas para cada momento, configurando a busca pela ilusão romântica de realidade. Da luz dependia substancialmente a efetivação dessas imagens.