Bertolt brecht e a luz do teatro científico

Observa-se, por conseguinte, que desde as considerações

críticas de Hans-Thies Lehmann, passando pelo trabalho de um diretor que ele menciona como um expoente do seu teatro pós-dramático, Robert (Bob) Wilson, e finalizando com o texto de uma autora que há pouco gerou um burburinho como extrema novidade, Sarah Kane, cuja obra foi referendada pelo pensamento teatral de Lehmann, a interação entre cena e visualidade confirmou-se intensa.

 

Bertolt Brecht e a luz do teatro

 

científico

 

Se o teatro pós-dramático de Lehmann incorporava uma espécie

de requalificação visual da palavra falada, em Bertolt Brecht o drama perdeu sua hegemonia para a qualidade narrativa do que ele compreendia como “teatro épico”, operando também uma nova compreensão da palavra no teatro. Brecht confrontou a teoria apresentada por Goethe e Schiller, no que se refere à separação entre a poesia épica e a dramática. A proposição do jovem dramaturgo e diretor repercutiu amplamente no teatro brasileiro, na segunda metade do século XX.

O que Brecht denominou teatro da era científica incluía uma

atitude crítica na qual o espetáculo contava uma história incorporando a forte tendência de acentuar a presença do palco, dos seus aparatos, mostrando alternadamente ator e personagem em cena, levando o espectador a tomar ciência de que ocupava uma posição na plateia de um teatro, configurando um conjunto de iniciativas que desconstruíam o caráter ilusionista do realismo. Posicionado “do lado de fora da cena”, o espectador tornava-se capaz de chegar às suas próprias conclusões acerca daquilo que seria apresentado na cena, através da observação crítica. Martin Esslin (1980) aponta uma analogia entre o combate ao realismo no teatro e a reação dos pintores impressionistas à representação figurativa presente na chamada pintura acadêmica da época. Assim como nas telas o palco parecia ter alcançado seus limites, na tentativa de reproduzir a realidade, tornando-se inevitável a busca de outros caminhos.

Essa busca se evidenciou na obra de Bertolt Brecht, da qual dois

aspectos estão aqui destacados: em primeiro lugar, o seu Pequeno organon para o teatro (Kleines organon für das theater), escrito em 1948, no qual ele apresentou o pensamento que sustentava o seu teatro épico ou científico, capaz de instruir e entreter; em seguida, será abordado seu poema A iluminação (Die beleuchtung), raramente mencionado no Brasil. A tradução do trabalho de Martin Esslin, Brecht: dos males o menor (Brecht: a choice of evils: a critical study of the man, his work and his opinions) traz parte do poema, sem grande repercussão entre nós.

Outros aspectos importantes das reflexões apresentadas em O

pequeno organon para o teatro foram exaustivamente discutidos. Acentue-se a compreensão de Brecht, quando ele se refere ao teatro como a apresentação de relações entre seres humanos e, também, entre seres humanos e deuses. Aí se confirmava, portanto, a necessidade de um lugar onde esses acontecimentos deviam ocorrer, cabendo observar no texto teórico traços para a orientação do tratamento cênico desse lugar, ou lugares. Além disso, ele acreditava que o novo teatro deveria se afastar dos pressupostos do Naturalismo, voltando-se para “[…] representações cientificamente

exatas […]”. 68 (BRECHT apud WILLET, 1977, p. 179, tradução nossa) Desse modo, o teatro precisava mostrar a realidade com precisão científica, o que determinou a inclusão do seu teatro épico ou científico na presente investigação. Curiosamente, pode-se até dizer que o Naturalismo de Zola incorpora certa curiosidade científica.

Em Brecht, contudo, a natureza política do novo teatro

configurava uma resposta crítica ao drama: “Quanto tempo mais nossas almas manterão os nossos corpos ‘genuínos’ sob a capa da escuridão, para mergulhar nessas figuras oníricas no palco, para tomar parte nos crescendos e nos climaxes que a vida ‘normal’ nos

nega?”. 69 (BRECHT apud WILLET, 1977, p. 184, grifo e tradução nossos) Já se pode observar aqui o forte apelo visual da sua compreensão do teatro, anunciando a presença de tal apelo no seu combate ao “mergulho onírico”. Em sua opinião, o caminho para a nova cena impunha uma nova maneira de apresentar a realidade:

 

Onde está o próprio homem, o homem inconfundível, vivo, não totalmente

idêntico àqueles que a ele se assemelham? É claro que a sua imagem no

palco deve trazê-lo à luz, e isso vai acontecer se essa contradição

particular for recriada pela imagem. A imagem que dá a definição histórica

irá reter algo do esboço irregular que indica traços de outros movimentos e

recursos em torno da figura totalmente efetivada. 70 (BRECHT apud

WILLET, 1977, p. 191, tradução nossa)

 

Tais reflexões comprovam sua exigência de uma maneira

particular de mostrar seu espetáculo épico, ou científico, que exigia uma nova imagem, indicando parcerias contundentes com a luz para determinar uma visualidade muito peculiar: “Essas imagens certamente exigem um modo de representar que vai deixar o

intelecto do espectador livre e altamente móvel”.71 (BRECHT apud WILLET, 1977, p. 191, tradução nossa) O ator, então, devia ser treinado para representar de um modo que permitisse a criação de imagens especialmente tratadas para alcançar um resultado específico: estimular no espectador a compreensão, provocando opiniões sobre os conflitos apresentados.

Trabalhando em soluções para um tratamento visual particular,

Brecht propôs uma maneira de tratar a cena que gerasse um novo “efeito”: “[…] a produção dessas imagens, é baseada no ‘efeito de estranhamento’ [V-effect (Verfremdungseffekt)]. Uma representação que causa estranhamento é aquela que nos permite reconhecer o seu objeto, mas, ao mesmo tempo, o faz parecer estranho [causa

estranheza]”. 72 (BRECHT apud WILLET, 1977, p. 192, tradução nossa) Essa representação exigia do ator uma performance que interagisse com os outros aspectos visuais. Sua presença em cena devia se efetivar através de escolhas precisas das atitudes, determinando uma fisicalização especial que compreendia o ator como uma imagem

O campo das atitudes adotadas pelas personagens em relação às outras é

o que chamamos o âmbito do gesto. Atitude física, tom de voz e

expressão facial são todos determinados por um gesto social: as

personagens estão amaldiçoando, lisonjeando, instruindo as outras, e

assim por diante. As atitudes que uma pessoa adota em relação a outras,

incluem até mesmo aquelas atitudes que parecem bastante privadas,

como as expressões da dor física de uma doença, ou da fé religiosa.

Essas expressões de um gesto são geralmente muito complicadas e

contraditórias, de modo que não podem ser expressas com uma única

palavra e o ator deve compreender que dando à sua imagem a ênfase

necessária, ele não perde nada, ao contrário, enfatiza o inteiro

complexo. 73 (BRECHT apud WILLET, 1977, p. 199, tradução nossa)

 

Brecht acreditava que tal complexo está ligado a um

acontecimento a ser contado: “[…] a ‘história’, [Geschichte] é o coração da performance teatral. Pois é o que acontece entre pessoas que fornece todo o material que ela pode discutir, criticar, alterar”. (BRECHT apud WILLET, 1977, p. 200, grifo e tradução nossos) Quando usou o termo Geschichte, ele não se referia ao gênero literário que prioriza a narração. Em uma peça didática de Brecht, uma “história” [Geschichte], pode ser uma cena curta, um evento, por exemplo, um acidente de tráfego que pode ser contado por várias testemunhas, sob vários ângulos. No teatro didático de Brecht, o que interessava era como os envolvidos no acidente deveriam ter agido para evitá-lo. Ele fazia um uso estratégico, teatral, da “história”, para sustentar suas convicções políticas. Nesse processo, atores e espectadores desempenhavam o mesmo papel de aprendizes (lernendem), pessoas que estão compreendendo a história e aprendendo.

Para contar efetivamente uma “história”, tratada nos pressupostos

do efeito de “estranhamento”, o gesto ganha espaço e qualidade particular, e começa a ser definido no corpo de cada ator, expandindo-se para os demais, gerando movimento, o que determinava ritmos e andamentos, interagindo com melodias, harmonias e contrastes para elaborar um tema visual:

 

O agrupamento das personagens no palco e os movimentos dos grupos

devem ser tais, que a beleza necessária é alcançada, sobretudo, pela

elegância com que o transporte de materiais que compõem o gesto é

organizado e exposto à compreensão do público. 74 (BRECHT apud

WILLET, 1977, p. 200-201, tradução nossa)

 

Cada ator, ou grupo de atores, precisava ser compreendido como

um sintoma de visualidade. Portanto, oferecendo o traço que fazia interagir todos os aspectos do espetáculo épico, proposto por Brecht, a história era contada visualmente:

 

A ‘história’ é definida, desenvolve-se é e mostrada pelo teatro como um

todo, pelos atores, cenógrafos, aderecistas, figurinistas, compositores e

coreógrafos. Eles unem suas várias artes para a operação conjunta sem,

naturalmente, sacrificar sua independência no processo.75 (BRECHT apud

WILLET, 1977, p. 200, tradução nossa)

 

A presença viva de personagens em cena para “contar” uma

história exigia um comportamento específico, não somente do ator, mas de todo o complexo do espetáculo, que devia incorporar uma proposição estética particular:

 

[…] o cenógrafo recebe uma considerável liberdade, pois ao construir seus

cenários, ele não tem mais que criar a ilusão de uma sala ou uma

localidade. É suficiente dar indicações, ainda que elas devam fazer

declarações de maior interesse histórico ou social, do que a coisa real faz.

No Teatro Judeu, em Moscou, no [espetáculo] Rei Lear, uma estrutura que

lembrava um tabernáculo medieval, causou o estranhamento; Neher pôs

Galileu na frente de projeções de mapas, documentos e obras de arte

renascentistas; para 76 77 Haitang Erwacht , no Teatro Piscator, Heartfield

utilizou um fundo de bandeiras reversíveis [uma espécie de porta-

estandarte com face dupla] com inscrições, para marcar as mudanças na

situação política da qual as pessoas no palco, às vezes, não tinham

conhecimento.78 (BRECHT apud WILLET, 1977, p. 203, grifo e tradução

nossos)

 

Brecht cita duas importantes figuras do teatro alemão daquele

período: John Heartfield [pseudônimo de Helmut Herzfeld (1891-1968), artista plástico que nos anos de 1920 se notabilizou pelas suas montagens fotográficas, usadas nos seus cenários], e Caspar Neher (1987-1962), que trabalhou em estreita parceria com Brecht. Uma das mais recentes menções a essa parceria foi registrada no trabalho de Pamela Howard, publicado na sua primeira edição em 2001. Esclarecendo que o termo scenography deriva da expressão grega sceno-grafika, cuja tradução remeteria para o desenho (ou a grafia) do espaço da cena, sublinhando a sua profunda relação com os atores, já que eles representam seus elementos visuais primevos. Ela argumenta que os atores integram a scenography e a decisão de separar os cenários dos figurinos é, nesse sentido, uma contradição. A autora menciona a relação entre Caspar Neher e Bertholt Brecht, para apontar as raízes da scenography, no século XX, chamando a atenção para o trabalho coletivo e para a ideia de colaboração.

Howard (2009) afirma que Neher contribuiu tanto no que se refere

ao contexto literário, quanto artístico, de modo geral. Nas montagens de A ópera dos três vinténs e Ascenção e queda da cidade de Mahagonny ela vê em Neher o precursor daquilo que hoje se entende como scenographer. Segundo a autora, ele desenvolvia grande intimidade com o texto e usava os atores, no espaço, para construir imagens com pessoas. Com um estilo graficamente simples e econômico, ele fazia continuamente uma variedade de pequenos desenhos, arranjos para a marcação, que Brecht usava como elementos da construção visual, em todo o espetáculo. Assim, Neher orientava espacialmente o autor/diretor e os atores, evidenciando o alto grau da sua contribuição para o teatro de Brecht. (HOWARD, 2009)

Na sua tese de doutoramento Caspar Neher e Bertholt Brecht:

uma scenographic contribuition 79 para o teatro épico (Caspar Neher and Bertholt Brecht: a scenographic contribuition to epic theater/1983), Ewald Hackler (1983) analisa o design e as montagens de três peças do início da carreira de Brecht – Na selva das cidades (Im dickicht, 1923), Homem é homem (Mann ist mann) (1926), e Ascenção e queda da cidade de Mahagonny (Mahagonny, 1927) – descrevendo a elaboração do texto, assim como a história das montagens, na primeira parte. Na segunda, ele aborda as soluções formais para os cenários, demonstrando sua tese através, inclusive, de desenhos de Neher, assim como de fotografias. No Abstract, Hackler (1983, grifo e tradução nossos) pondera:

Os projetos de Neher para as primeiras peças de Brecht mostram a

evidência de uma experimentação teatral única. Seus ‘arranjos cênicos’

dissolvem as fronteiras entre as atribuições do diretor e do designer e,

fazendo isso, ele demostra que a influência de Neher estendeu-se para

além da esfera do meramente ‘visual’.80

 

As ilustrações referentes à montagem de Sr. Puntilla e seu criado

Matt (Her Puntilla und sein knecht Matti, 1949), incluídas por Ewald Hackler no capítulo que conclui sua tese, representam importante documentação da parceria e da cumplicidade alcançada por Neher e Brecht. Diferentemente da prática da época, Neher acompanhava quase todos os ensaios para os espetáculos os quais fazia os cenários e não somente aqueles dirigidos pelo seu amigo Brecht. Para fazer os desenhos, Neher interagia com os agrupamentos dos atores elaborados por Brecht. Ou seja: num certo sentido, ele inverteu a ordem conhecida, na qual os cenários eram concebidos antecipadamente e entravam no processo como algo imutável. O processo aplicado por Neher foi largamente praticado no teatro alemão, à exceção da ópera e do balé. Um depoimento de Ewald Hackler, que trabalhou como assistente de Neher na montagem de A morte de Gregori Rasputin, de Nikolas Nabokov, em 1959, dá conta que Neher, enfermo e frágil, não deixou de acompanhar os ensaios, desenhando por horas a fio.

Essa parceria apresentou um novo modo de construir a cena,

apontando uma contribuição que se estendia para além daquilo que se caracteriza na abordagem aqui desenvolvida como mera visibilidade do design e abria um processo de coautoria, evidenciando uma visualidade particular. Egon Monk, um dos assistentes de Brecht, comenta:

 

Na mesa do diretor encontravam-se os desenhos [de Neher] sempre à

mão. Em cima, o desenho da cena que está sendo ensaiada. Quase todos

os arranjos [cênicos] das montagens no Berliner Ensemble referem-se

diretamente aos desenhos de Neher. 81 (MONK apud HACKLER, 1983, p.

254, tradução nossa)

 

O processo compartilhado por Caspar Neher e Bertolt Brecht

revela um curioso fato visual: os cenários projetados por Neher pareciam “vazios e incompletos” sem os atores, sem a ação cênica. Essa é uma constatação fundamental para a compreensão da indissociabilidade entre o espaço que ele criava e a cena. Aliás, sem os seus arranjos de marcação, aquela cena não teria se desenvolvido. (HOWARD, 2009) Isso talvez permita ponderar que, para se efetivar de modo consistente na sua condição de obra artística, o espetáculo teatral dispensa uma intervenção “meramente” visível. Ou seja, quando a cenografia, o figurino, os adereços – a scenography – e a luz, quando cada um deles dá a efetiva contribuição artística para um espetáculo, o meramente visível desaparece. Desse modo, o caminho trilhado por Neher, ao introduzir sua contribuição para o teatro de Brecht, pode ser caracterizado como um processo muito diferente daquele que acentua a mera visibilidade.

Se considerarmos as exigências visuais do teatro de Brecht,

talvez a luz pudesse ser aplicada de modo diverso daquele que aparece, especificamente, no Pequeno organon para o teatro, referindo -se a transições:

 

[…] os atores não devem ‘mergulhar’ [cair dentro] da canção, mas devem

marcar claramente, separando-a do resto do texto; e isso é mais bem

demonstrado por alguns métodos teatrais, como a mudança de luz ou

inserção de um título.82 (BRECHT, 1977, p. 203, tradução nossa)

 

Bertolt Brecht, no seu modo poético e com grande compreensão

da questão, deu-se ao trabalho de escrever um poema para esclarecê-la. O poema representa um pequeno trecho da sua obra do qual muitos comentadores se mantiveram distantes, mesmo quando Brecht parecia representar uma das principais e definitivas saídas para as vanguardas do século XX.

É importante mencionar Esslin mais uma vez, quando ele

comenta a opinião de Brecht sobre a ilusão de realidade, que deveria ser abolida para dar lugar à clareza, à lucidez e à racionalidade, em lugar da emoção desmedida que originava o descontrole, e dele se alimentava. Esslin (1980, p. 125) pondera: “Os inúmeros e variados dispositivos através dos quais a ilusão de realidade deve ser dissipada precisam ostentar a marca do trabalho honesto, a perfeição que vem do uso despretensioso e sem disfarce

dos materiais [instrumentos]”. 83 Esslin (1980) cita, ainda, parte do poema A iluminação (Die beleuchtung), no qual Brecht adverte e faz apelos ao iluminador dos seus espetáculos:

 

Dê-nos luz sobre o palco, Iluminador! Como podemos nós,

Autores de peças e atores, apresentar na penumbra

Nossos retratos do mundo? A sombra do crepúsculo

Faz adormecer. Mas nós necessitamos do espectador

Desperto, alerta. Deixe que eles

Sonhem no claro!…84

(BRECHT apud ESSLIN, 1980, p. 125, tradução nossa)

 

Como infere Esslin, o palco deve ser completamente banhado de

luz. Pode-se fazer uma analogia com um projeto de luz para um evento de moda ou para uma exposição de animais, como exemplo, nos quais as texturas, as formas e as cores originalmente planejadas, devem ser cuidadosamente preservadas. A continuação do poema até sugere procedimentos apropriados à visualidade do teatro épico:

 

O pouco da noite

Que precisarmos, agora e depois, nossas lâmpadas e luas

Podem indicar. E nós, com a nossa apresentação,

Também podemos mostrar os diferentes momentos do dia.

O Elisabetano deixou versos

Sobre uma charneca à noite, na qual nenhuma luz vai chegar.

Nem mesmo a charneca abraçará. Portanto, ilumine

O trabalho que fizemos

Para que o espectador possa enxergar

O camponês indignado

Sentar-se sobre o solo de Tavastland

 

Como se ela fosse sua própria terra.85

(BRECHT, 1967, p. 795, tradução nossa)

Partindo das demandas apresentadas pelo poema e, se nos

referirmos à exigência de abolir os “disfarces” para mostrar a mecânica teatral desnudada é até possível traçar especulações para a teoria da luz no teatro científico [épico]. Esslin menciona ainda a desaprovação de Brecht para o uso de efeitos de luz com o objetivo de criar atmosfera e “clima”, presumindo uma indicação presente no teatro de Shakespeare quando um disco que representava a lua, por vezes acompanhado de lamparinas na cena, indicava o estado de “noite”.

Ficava, portanto, dispensada a redução da intensidade da luz no

palco, a mudança de cor, textura ou ângulo. Mesmo por que, quando trabalhava no Globo, Shakespeare não poderia exigir tais interferências, sob a luz do sol. No teatro de Brecht, alojado numa edificação coberta e fechada, as decisões apontavam outra abordagem, ou seja: a deliberada intenção de mostrar, de expor e confirmar a presença do espectador no teatro, assistindo a um evento artificialmente planejado e executado. O palco deveria ser plenamente iluminado, com os instrumentos à mostra: “Ninguém espera que os instrumentos [spotlights/refletores] dispostos sobre

um ringue de box estejam escondidos”.86 (BRECHT apud ESSLIN, 1980, p. 126) Do mesmo modo, Brecht não encontrava razão para que eles fossem camuflados no teatro. E, também, assistir a um dos combates incluía o desejo de “ver claramente” os antagonistas e ser capaz de avaliar objetivamente a situação que determinaria os papéis de vencedor e derrotado. A estética da luz aplicada a uma contenda da “nobre arte” (o box) parecia indicada para que fossem mostrados os golpes desferidos pelo teatro de Brecht.

Um aspecto em particular dessa questão pode ser sublinhado:

como Brecht avaliaria as possibilidades de lâmpadas, instrumentos e filtros, hoje disponíveis, considerando sua predileção pelo teatro de Shakespeare, realizado sob a luz do sol? Ainda que aspectos de natureza geográfico-climática interfiram diretamente na ação do sol, de acordo com cada região do planeta, quando se pensa numa temperatura de cor média para a luz do sol, algo em torno 5.400 K, o resultado é uma luz azul muito brilhante e reduzida saturação, que nos leva a ver “branco”. O senso comum leva o olho humano a ver “branco” onde há um azul tão sutil que exige atenção particular para ser efetivamente percebido.

Na verdade, o mencionado azul comporta-se como um “branco de

referência” (o mais próximo da luz branca que se poderia alcançar), em comparação com as limitações das lâmpadas incandescentes disponíveis no século passado, que não produziam mais que uma luz amarelada, em muito distante da temperatura de cor da luz do sol que alcança a terra, depois que já se elevou na atmosfera e antes de começar a se por.

O que se produzia no teatro, então, era uma luz com temperatura

de cor muito aquém do branco de referência que se vê na iluminação natural durante grande parte do dia. Por um lado, banindo as cores que criavam os “climas” realistas e emocionais do teatro da sua época e iluminando completamente o palco ele se afastava da visualidade apresentada pelo teatro realista; por outro, a cor produzida pelos instrumentos (refletores), vinculados às lâmpadas e sistemas de controle disponíveis àquela época, banhando o seu palco com uma luz amarelada, influenciada pelos vermelhos e teatralmente romântica, o aproximava do teatro que ele combatia. Talvez valesse a pena introduzir no seu teatro uma luz fria, desde a família dos cianos e subindo na temperatura de cor, situando-se na categoria ou qualidade do branco (de referência) para expor a cena de modo científico, perscrutador.

É preciso levar em conta que com os instrumentos que Brecht

conheceu seria difícil imaginar essa luz “branca”, no palco. Mesmo a luz cirúrgica da época redundaria amarelada quando se considera a alta temperatura de cor que algumas lâmpadas oferecem hoje, aliada aos filtros (gelatinas) disponíveis. O que Brecht queria era uma luz intensa, sem a influência de dimmer e/ou dos filtros coloridos de alta saturação, como até hoje se usa corriqueiramente, e até sem qualquer critério artístico.

Qual seria a reação de Brecht, sentado hoje numa plateia, diante

de uma luz efetivamente expositiva, criada pela aplicação de filtros indicados para alcançar uma temperatura de cor que afaste os amarelos alaranjados da luz incandescente e sem a redução da intensidade que abranda a imagem? Brecht poderia sentir-se contemplado se, hoje em dia, ele trabalhasse com um theatre lighting designer que aplicasse em suas montagens do teatro científico uma investigação competente de IRC (índice de reprodução de cor) que resultasse na aplicação de lâmpadas capazes de desconstruir a visualidade romântica das antigas lâmpadas incandescentes. Portanto, intervenções que pudessem modificar as características visuais de cada elemento do espetáculo somente seriam feitas depois de discussões que as referendassem.

Vale ainda mencionar um importante aspecto da convenção visual

proposta por Brecht, relacionado ao uso da cortina:

 

[…] e faça | minha cortina, com metade da altura, não ponha um lacre no

palco! | Recostado na cadeira, deixe que o espectador | Esteja ciente dos

vívidos preparativos, feitos para ele | Engenhosamente; ele vê uma lua

recortada de uma folha de alumínio | Flutuar para baixo, ou um telhado |

transportado para dentro do palco.87 (BRECHT apud ESSLIN, 1980, p.

126, tradução nossa)

 

A cortina de meia altura, na verdade, tinha dimensões menores do

que a boca de cena, tanto no sentido horizontal quanto vertical, para permitir que o espectador enxergasse parcialmente o que acontecia no palco, mesmo quando ela estava fechada. Era possível perceber o trânsito dos técnicos, pois parte do piso do palco permanecia visível; também se podia enxergar elementos do cenário por cima da cortina, já que ela não fechava completamente a dimensão vertical da boca de cena.

Brecht deixou escapar aí outra nuança da sua compreensão da

natureza teatral, da natureza artística do seu objeto: “não mostre muito, | mas dê a ele alguma coisa | E deixe-o perceber que vocês

não são magos, | Amigos, mas trabalhadores […]”. 88 (BRECHT apud ESSLIN, 1980, p. 126, tradução nossa) Ele indicou uma qualidade provocativa numa mistura que anunciava o que está por vir na cena, despertando atenção do espectador, mostrando a “máquina cênica” em funcionamento. A visualidade como índice norteador.