Tênues fronteiras entre ilusão e realidade

confortam a natureza […]”.47 (POMPIGNAN, 1737, p. 35, tradução nossa e grifo do autor).

Note-se que logo depois da rubrica de abertura que anuncia o “fim

da noite”, Niobe anuncia as cores, o tom, o brilho, a pureza e o conforto que acompanham o dia especial. Isso, o desenho de Servandoni não revela e, mesmo que ele tivesse deixado uma pintura, com sua impressão da atmosfera, sua efetivação na cena estaria ligada à conjuntura técnica (incluindo instrumentos e acessórios disponíveis àquele tempo), além de procedimentos decorrentes dessa mesma conjuntura.

 

Tênues fronteiras entre ilusão e realidade

 

Mesmo meio século depois da iniciativa de Servandoni ainda

podem ser encontradas críticas à falta de controle da luz nos teatros franceses, como em Boullée (apud Rosenau, 1976, p. 96, grifo e tradução nossos):

 

Há outro aspecto que tem recebido ainda menor atenção: um grande

volume de observações sobre isto me torna capaz de lidar com o

problema. Refiro-me aos métodos de iluminar uma plateia, de acordo com

o modo como a peça deve tocar o espectador. Se o título de uma peça

induziu pensamentos sombrios, ninguém que esteja acomodado em uma

plateia muito iluminada, deixa de ter dificuldade para afastar-se das

sensações induzidas pelo brilho dessa luz, quando a cortina for levantada,

revelando uma cena sombria. O esforço ao qual se é obrigado, para

colocar-se na atmosfera apropriada, destrói a ilusão; a [totalidade do]

efeito destrutivo na 48 performance é desconhecido.

 

Demonstrando amplo espectro de preocupações com a atividade

– incluindo a segurança, a excelência na operação técnica e no trabalho do responsável pelo espetáculo – referendadas pela larga experiência como observador, por ele mesmo atestada, Boullée não apresentava queixas referentes aos espetáculos, do ponto de vista daquilo que se contemplava nos palcos. Em sua opinião, os responsáveis pela cena alcançariam importantes resultados caso fosse corrigida a presença indevida de luz na plateia, durante a performance. O que vale dizer: quando um autor propunha determinada atmosfera, como faz Pompignan através de Niobe, ele sabia o que esperar. O dramaturgo atento era capaz de imaginar as diferenças entre a atmosfera presente na sua dramaturgia e o resultado provável, no momento de um espetáculo.

A organização dos sistemas de iluminação de teatros na França

do século XVIII apresentava, com certa variação, um padrão que se constituía na aplicação de velas de sebo, ou de cera animal em candelabros sobre o proscênio, lamparinas na ribalta, assim como sistemas de velas no interior da caixa cênica. Essa organização sugeria um tratamento previsível, simétrico e, provavelmente, repetitivo. Progressivamente, a introdução de ribaltas móveis associada à redução de candelabros na plateia, e a implantação de luminárias Argand, tratadas adiante, estabeleceu uma acentuação visual da ação no palco. A incorporação de superfícies refletoras (réverbères), já implantadas na iluminação pública, teria incrementado a luz projetada sobre o centro da caixa cênica, e também nos telões de fundo.

Mesmo considerando um provável padrão no tratamento da luz

para a cena nesse período, que proporcionava a regularidade já mencionada, há registros da preocupação com certas diferenças entre os espetáculos, como Gösta M. Bergman (1977) especula. Em 1757, Atália [Athalie, (abril)] e Ifigênia em Taurida [Iphigénie en Tauride (junho)], ambas de Racine, parecem ter merecido especial atenção, como observa Bergman (1977), citando o inventário de instrumentos usados na iluminação. Mesmo caso de Órfãos da China (Orphelin de la Chine), de Voltaire, levada ao público na temporada 1759-1760, com cenários de Paolo Antonio Brunetti (1726-1783), pintor e cenógrafo muito ativo no período, tendo elaborado também cenários para Semiramis, também de Voltaire, escrita em 1749. Aliado à comentada possibilidade de ampliação dos instrumentos de iluminação, o interesse pelo tratamento diferenciado de certas peças começa a indicar um novo princípio acerca da aplicação da luz na cena a partir da segunda metade do século XVIII.

Certas mudanças ocorridas nesse momento indicavam rotas para

o robustecimento da modernidade na práxis cênica. A reforma realizada em 1759 no teatro Comédie Française, em Paris, delineia as principais tendências dessas rotas. Bergman sublinha traços do ilusionismo romântico que ingressaria na arte do século XIX e arregimentaria esforços de artistas envolvidos nos espetáculos. Na trilha desse tom romântico, o teatro francês anunciava a necessidade de diferenças no tratamento da luz empregada na cena. No dizer de Bergman, em novas imagens que se insinuavam lentamente como que apontando para uma nova função da luz.

A ilusão indispensável para a abordagem romântica, na qual lugar

e atmosfera eram imprescindíveis, começou a tomar corpo nos espetáculos da Comédie Française quando, na mencionada reforma, foram retirados os bancos nos quais espectadores eram acomodados nas laterais do palco. No entendimento dos responsáveis pela reforma esses espectadores produziam graves limitações aos espetáculos. Além de impedirem flexibilidade no trânsito das personagens e destruírem a ilusão, eles ocupavam um espaço que poderia ser usado pelas personagens e pelo dispositivo cenográfico propriamente dito. Por outro lado, quando são consideradas as diversas tendências não ilusionistas difundidas desde o início do século XX, ao colocar espectadores no palco essa organização do espaço cênico era muito revolucionária: o público estava dentro da cena, tomava parte dela.

Depois da reforma, o palco livre foi parcialmente retomado pela

ação. Apesar disso, o espaço da cena era agora domínio apenas relativo da personagem, pois o espectador era ainda acomodado em

camarotes ao lado do palco (Figura 93). Os figurinos ainda pareciam sujeitos à estilização exagerada, se não forem observados com a atenção que permite identificar tentativas de aproximação histórica com a ação e com as personagens envolvidas em cada trama. A qualidade romântica ainda necessitava da contribuição da luz para incorporar atmosfera ao ambiente da ação. Os sistemas de tapadeiras ou traineis laterais permitiam, ou sugeriam, a adição de bambolinas, que integradas como elementos aéreos do dispositivo cenográfico, estabeleciam os limites verticais do ambiente ou criavam ilusão de um espaço com amplitude muito maior do que o palco em si poderia acomodar.

Por outro lado, as bambolinas permitiam a inclusão de varas (de

luz) horizontais, paralelas e acima do palco. Nessas varas – dispostas atrás das bambolinas – eram instaladas velas de cera então consideradas mais seguras e eficientes, pois forneciam maior brilho com menor risco de incêndio. A atmosfera romântica exigia, ainda, um tratamento cromático da luz que apresentasse correspondência com a emoção veiculada em cena. Cada um desses passos apontava na direção do teatro realista, que provocaria desde o início do século XX a grande revolta da cena contra a ilusão, rendendo grandes mudanças na contribuição da luz.

O trabalho teórico do arquiteto francês Pierre Patte (1723-1814)

ganha importância no trabalho de Surgers, quando ela comenta proposições realistas no teatro. Em seu Ensaio sobre a arquitetura teatral (Essai sur l’architecture théâtral, 1782), Patte aponta a impotência da cena pintada quando confrontada com a realidade. Na sua compreensão, comparada à multiplicidade de interações visuais entre o ser humano e o objeto real, à questão dos volumes e seus reflexos, a perspectiva mostra-se enfraquecida, revelando limitações, quando impõe ao observador a rigidez expressa nas relações entre o ponto de vista e o ponto de fuga. Surgers (2005b) amplia sua abordagem, mencionando inquietações que podem ser encontradas em Adolphe Appia. Mais de um século depois, Appia acentuou o conflito entre um ambiente pintado sob as regras da perspectiva e o corpo do ator, chamando a atenção para uma contradição implantada pelo teatro italiano, já no século XVI. A sugestão de volume na perspectiva era uma flagrante limitação denunciada pelas sombras pintadas em superfícies bidimensionais, na busca de “ilusão” tridimensional. (SURGERS, 2005b)

Na compreensão de Appia, um cenário composto de elementos

bidimensionais pintados para criar a ilusão de tridimensionalidade torna-se alienado e falso, ao ser confrontado com o corpo vivo do ator. Numa relação de tal natureza, não somente o volume pintado, mas também o corpo do ator perde sentido e função, se o ambiente da cena pretende demonstrar unidade de tratamento. Juntamente com o ator, o ambiente da ação deveria apresentar também a tridimensionalidade; desse modo ficaria estabelecida uma relação “verdadeira”. Apresentando volumes verdadeiros, “reais”, objetivos, o ambiente não permitiria ao espectador dúvidas sobre a verdade espacial da cena, ele seria coagido pela “realidade absoluta” da qual o espetáculo estaria investido. Em tal contexto, portanto, a “verdade” não mantém nenhuma relação com o tratamento realista. Um dispositivo cenográfico tridimensional e abstrato ganha status de verdadeiro no diálogo formal, visual, espacial com o corpo do ator. Importante registrar que, sem a contribuição congruente da luz, tal qualidade não será revelada.

Desconsiderando tal contexto, a cena francesa do século XVIII

“tratava” o ator, então, como uma superfície plana, chapada, sempre vista de frente: num certo sentido, se toda pintura é um produto artificial, o corpo do ator passava a ser artificializado para atender a convenção cenográfica. Tratava-se, por assim dizer, de uma convenção extrema, se consideramos que a cena, na sua condição de “corpo-espaço teatral”, incorpora o corpo do ator como sua primeira célula tridimensional.

Tal abordagem compreende a cena como um acontecimento no

qual o corpo do ator representa o primeiro corpo-espaço da ação. Por outro lado, o ator interage no teatro com diversificadas instâncias perceptivas e emocionais, resultando numa dilatação das funções da cena, em níveis que ampliam e também diversificam seu caráter dimensional. Ou seja: a relação do espectador com o ator liberta-se da instância exclusivamente física, material, tridimensional. Transformando-se a cada gesto ou movimento, o corpo do ator gera inúmeras equações visuais “transdimensionais” em diretas relações com o ambiente.

A contradição principal apontada por Patte não parecia aproximar-

se de qualquer solução, senão pela convenção já mencionada, que resolvia o problema tratando o ator como uma face plana, bidimensional. Surgers (2005b, p. 145, tradução nossa) destaca a questão:

 

A superioridade do volume ‘natural’ sobre o volume artificial da pintura ou

do cenário de teatro está aqui aplicada em nome da semelhança com o

‘natural’. Mas o argumento de Patte não poderia ter sucesso, pois o

imitante (o volume), e o imitado (o natural ou a natureza), não passam de

um só e mesmo fim [termo]. Patte chega a um impasse que só será

resolvido um século mais tarde, graças às grandes revoluções da

representação: na pintura, com o cubismo e o nascimento da arte abstrata

e, no teatro, com Craig e Appia, e a invenção da. mise em scène.49

 

Como Surgers (2005b) acentua, o trabalho de Appia sugere uma

direta relação entre a cenografia “ideal” – na qual o volume seja aspecto concreto – e a ilusão de realidade. Na segunda metade do século XVIII, a semelhança entre o real e aquilo que se vê tornou-se objetivo da representação teatral. A reforma do teatro Comédie Française representou importante passo dessa tendência.

Já foi mencionada aqui a crítica de Voltaire à ordem espacial do

teatro francês do seu tempo. Surgers aponta o ataque de Voltaire à dramaturgia de Shakespeare, no qual ele usou adjetivos como monstruosa, qualificando negativamente a evocação de magia, a introdução de aparições, do sobrenatural, que deveriam ser banidos do teatro. Também os trabalhos de Diderot e Lavoisier, discutem tanto o real quanto o verdadeiro sob o prisma das imagens criadas em cena. Lavoisier mais particularmente interessado na aplicação da luz ao teatro. Voltando-se à sua contribuição pode-se destacar o interesse na exclusão da (luz de) ribalta que seria substituída por fontes de luz dispostas sobre o proscênio, e também nas suas laterais. Diz Lavoisier (1784, p. 96, tradução nossa): “[…] uma [luz do] dia que atinge o corpo de baixo para cima não é a mais natural, uma vez que ela reverte a ordem das sombras e da luz, uma vez

que ela distorce, até certo ponto, a fisionomia dos atores”. 50

Apesar da sua opinião sobre as impropriedades da ribalta,

Lavoisier (1784) afirma que a luz disponível àquele momento nos teatros, fossem lamparinas a óleo ou velas, seria insuficiente para iluminar os atores, se dispostas nas laterais ou acima do proscênio: a luz lateral produzia luminosidade deficiente no centro do proscênio; instrumentos localizados acima, em relação perpendicular com essa área de atuação, projetavam sombras próprias indesejadas no corpo do ator, nos olhos, sobre a parte baixa do rosto e faziam aparecer as menores rugas e imperfeições da pele. A perpendicularidade das fontes de luz instaladas acima da cabeça transformaria o ator em obstáculos, cujas sombras se projetariam sobre seu próprio corpo. Nos momentos mais trágicos (importantes) essas sombras o fariam “escapar visualmente”, por assim dizer, aos espectadores. Na opinião de Lavoisier (1784, p. 96,

tradução nossa),51 tal conjunto de resultados representaria, “[…] o

mais desagradável de todos os efeitos […]”.52

Note-se a importância da qualidade “natural” (ou real) que

começava a se impor manifestando-se em diversas instâncias da atividade teatral. Surgers (2005b) acentua Beaumarchais, [Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799)], comentando a rubrica de abertura de “Le mariage de Figaro”, citada a seguir:

 

O palco representa uma sala semidesmobiliada, uma grande cadeira para

doentes [uma poltrona de dimensões especiais] ao centro. Fígaro, com

uma toesa [antigo instrumento francês para medir], mede o piso. Suzanne

está diante de um espelho e põe à cabeça um pequeno buquê de flores de

laranjeira, chamado chapéu de noiva.53 (BEAUMARCHAIS, 1934, p. 48,

tradução nossa)

 

De acordo com Surgers (2005b) essa rubrica é a primeira na

instalação da dramaturgia denominada burguesa; é importante notar a descrição de um único ambiente no interior de um edifício, assim como a ação “natural”, incluindo a localização das personagens. Trata-se de um exemplo que demonstra o caminho da dramaturgia em direção ao realismo que se fortaleceria mais tarde. Para experimentar emoções profundas, o público precisava reconhecer o ser humano em cena, assim como o seu ambiente. Tomando parte no contexto, estudiosos do espaço teatral avaliaram a contribuição da luz para o movimento em curso.

A segunda metade do século XVIII trouxe outros estudos ligados

à visualidade da cena, a despeito de diferentes abordagens. Destaque-se, no interesse da investigação em andamento, Ensaio sobre a ópera (Essai sur l’opéra), 1755, de Francesco Algarotti (1712-1764); Cartas sobre a dança (Lettres sur la dance), 1760, de Jean-Georges Noverre (1727-1810); O projeto de uma sala de espetáculos (Le project d’une salle de spetacles), 1765, de Charles-Nicholas Cochin (1715-1790); Tratado da construção de teatros e máquinas teatrais (Traité de la construction des théâtres et des machines théâtrales), (1777), de André-Jacob Roubo (1739-1791); Observações sobre a construção de uma sala de espetáculos (Observations sur le construction d’une salle de spetacles), 1781, também de Noverre. Ainda que, de “lugares” diferentes, cada um deles se refere à luz, estabelecendo uma possibilidade de reflexão sobre o espetáculo motivada pelas suas manifestações visuais.

A obra de Noverre interessa, antes de tudo, ao artista envolvido

com a práxis cênica em si, e não exclusivamente aos pesquisadores da dança. Um jovem diretor em formação encontrará nesses escritos vigorosas provocações que levaram o “Compositeur” ou “Mâitre de Ballet” (como ele chama o responsável pelos espetáculos de dança), a discutir novos princípios para a dança, incluindo aspectos da sua teatralidade e do seu caráter visual.

Já no início da primeira carta, Noverre (1760, p. 1, tradução

nossa) dispõe uma assertiva que integra a orientação de suas proposições acerca da dança: “A Poesia, a Pintura e a Dança não são, Senhor, ou não devem ser, mais que uma cópia fiel da bela natureza; é pela verdade dessa imitação que as obras de artistas

como Racine e Raphael passarão à posteridade […]”.54

Ele aplicará, em outros momentos, os termos cópia e imitação,

como sinônimos, aliando características que, em sua opinião, seriam imprescindíveis aos novos caminhos da dança, que ele chama danse en action ou ballet en action. Tal ligação da dança com a “ação” se daria pela alocação dos sentimentos, ou seja, pela inclusão de personagens e, portanto, de desejos humanos, incorporando e mesclando a natureza e elementos do drama. Noverre reconhece o alto grau de dificuldade então enfrentado por um Maître de Ballet ou Compositeur, uma vez que, na elaboração estética, visual, desses espetáculos, o artista não tem à sua disposição instrumentos (como pincéis ou espátulas), ou materiais, como tintas. Ele deve produzir através da arte dos gestos e da pantomima quadros diversificados que durarão apenas alguns instantes, sucedendo-se uns aos outros. Trata-se de um novo caminho para a dança, espetáculos que buscam ligações com a história, com a poesia e com a pintura, para alcançar mais que a possibilidade de agradar aos olhos. Uma pintura que só se pode alcançar na cena, capaz de revelar imagens – quadros, pinturas – em movimento, que se sucedem até o final do espetáculo.

Ele acreditava que, incorporando elementos do teatro, a dança

podia cativar o espectador através do encantamento da mais perfeita ilusão, falando-lhe à alma. Criticando a dança do seu tempo, Noverre (1760, p. 6, grifo e tradução nossos) aponta novos rumos: “[…] a maioria dos compositeurs sacrificam a beleza da Dança e

abandonam a graça ingênua do sentimento […]”. 55 Ao mencionar o sentimento, a emoção, ele se refere (positivamente) aos traços teatrais que deseja ver incorporados à dança.

Compreendendo a práxis cênica como um empreendimento

visual, ele comentou:

 

Seria necessário que os Maîtres de Ballets consultassem os quadros dos

grandes pintores: este exame os aproximaria, sem dúvida, da natureza;

eles evitariam então, tanto quanto fosse possível, a simetria nas figuras

que, pela repetição do objeto, oferece, na mesma tela, dois quadros

semelhantes. 56 (NOVERRE, 1760, p. 7, grifo e tradução nossos)

 

Noverre procurava aliar o inesperado que se encontra tanto na

natureza quanto na obra de grandes pintores (e que deve resultar na retirada de arranjos simétricos do palco), com elementos do drama, como paixões e emoções, para incorporar à dança qualidades que ele compreendia como inerentes à ação cênica. A simetria tornava-se um grande perigo para a danse en action ou o ballet em action. O uso exagerado das disposições simétricas tinha, para Noverre, o resultado nocivo de afastar a dança da vida. Aliás, em sua opinião, o abuso recorrente – mesmo dos melhores elementos – seria sempre nocivo. Ou seja: a repetição artificializaria (num sentido negativo), estabelecendo fórmulas. Para ele, um artista sem inteligência e sem (bom) gosto trata mecanicamente sua dança, privando-a do efeito (natural), distanciando-a do espírito; Noverre, então, indica o que se deve buscar:

 

Uma Scène d’action, na qual a Dança deve falar com calor, com energia:

onde as figuras simétricas e afetadas não podem ser empregadas sem

alterar a verdade, sem entrar em choque com a verossimilhança, sem

enfraquecer a ação e afastar o interesse.57 (NOVERRE, 1760, p. 9-10,

grifo e tradução nossos)

 

Para nomear a categoria de espetáculo que procurava, ele aplica

expressões como scène d’action, danse em action ou ainda ballet en action, com a intenção de aproximar sua dança do drama e da pintura, responsáveis pelo que ele considera belo, verdadeiro, voltando-se para o gesto que ele classifica natural, acentuando a qualidade visual dessa manifestação artística:

 

O Balé bem composto é uma Pintura viva das paixões, do comportamento,

do uso, das cerimônias e dos costumes de todos os povos da terra:

consequentemente, ele deverá incluir todos os gêneros da Pantomima e

falar à alma, pelo olhar.58 (NOVERRE, 1760, p. 18, tradução nossa)

 

Para falar à alma, a dança deveria incorporar as paixões do

drama e, para criar características “reais” e ou “verdadeiras”, a simetria deveria ser banida. A aparência de verdade que resultaria do tratamento assimétrico do espaço emprestaria aos espetáculos a qualidade de ação cênica. O olhar treinado de um designer vislumbraria um projeto de luz que respondesse às exigências de proposições dessa natureza, cujas indicações de ângulos, cores e texturas são muito particulares. Ele desaprovaria a estratégia mecânica que ainda hoje se repete em muitos espetáculos nos quais o palco é dividido ao meio e o projeto de luz resume-se à distribuição simétrica dos instrumentos (refletores). Quanto maior o orçamento, mais “combinações” gráficas, geralmente simétricas. Isso pode ser facilmente compreendido quando se observa a simetria como uma zona de conforto: se o orçamento do espetáculo só comporta 50 instrumentos, basta decidir que cada um dos lados do palco contará com 25. Se, no entanto, o número total for elevado para 500, os 25 transformam-se em 250.

Difícil errar numa operação meramente aritmética e tão simples. O

trabalho de um designer, no entanto, pode alcançar outras esferas visuais. A crítica à simetria já aponta para uma disposição dos instrumentos não encontrada nos teatros franceses do período. O tratamento da visualidade, presente na ideia de espetáculo que Noverre (1760) defende, aponta para uma qualidade cromática específica. A nova dança exigia uma imagem viva.

O pensamento da cena francesa em direção aos pressupostos do

realismo, também aqui podem ser aliados à ideia da cena como um “quadro vivo” (tableau vivant), ou uma sucessão de quadros vivos, revelando a verdade, o real, e reconhecendo no artista responsável pela cena, um pintor. Sua cumplicidade com a luz parece, então, inevitável. Mais uma vez pode-se citar Diderot e lembrar sua

correspondência com Mme. Riccoboni.59 Ela envia uma carta a Diderot, provavelmente em 1758, na qual questiona sua teoria do espetáculo, baseando os comentários no texto teórico que acompanha Le pére de famille, escrito por Diderot no mesmo ano.

Na sua carta, Mme. Riccoboni defendeu com veemência o

trabalho do ator e enfatizou o valor da experiência no palco, para a compreensão da cena. A abordagem teórica de Diderot estava fundamentada no seu próprio exercício literário, assim como no seu interesse e curiosidade sobre o funcionamento do espetáculo. Interesse, aliás, também manifestado pela correspondente. No particular, despertava a atenção do leitor para a importância da visualidade, tanto numa abordagem, quanto noutra. Defendendo, de modo veemente, seu ponto de vista, ela criticou Diderot: “O teatro é uma imagem, concordo. Mas uma imagem em movimento, da qual

não temos tempo para examinar os detalhes”.60 (RICCOBONI apud DIDEROT, 1875, p. 396, tradução nossa)

Ao retrucar, numa carta enviada no mesmo ano, Diderot (1875)

acentuou as relações entre a dramaturgia e a visualidade da cena, apontando a importância estratégica de certos momentos para as afirmações visuais de um espetáculo. Ele argumentou: “Não [teremos dificuldade em observar os detalhes visuais] no primeiro momento [do espetáculo], quando se levanta a cortina. Então, se há silêncio entre as personagens, meu olhar se detém sobre seus

movimentos e não perderei nada”.61 (DIDEROT, 1875, p. 398-399, tradução nossa)

Diderot (1875) incluiu uma crítica ao posicionamento dos atores

em cena, sempre de frente, dispostos num semicírculo em relação ao proscênio e à luz de ribalta. Baseando-se na sua compreensão de atriz, sua correspondente invocou o papel da percepção visual para a relação com o público, na qual, um pequeno gesto ou expressão teria função importante, argumentando: “[…] a três pés

da ribalta um ator fica sem rosto”. 62 (RICCOBONI apud DIDEROT, 1875, p. 396, tradução nossa) E, no que se refere à verossimilhança, Mme. Riccoboni revelou sua compreensão da cena como uma convenção, um processo seletivo de artificialização que permitia alcançar a ilusão desejada na cena: “A natureza é bela, mas é preciso que a vejamos por ângulos capazes de torna-la útil e agradável […] A cena não pode jamais ser tão simples como um quarto [de dormir]; e, para que algo seja verdadeiro no teatro, deve

ser um pouco mais que natural [real]”.63 (RICCOBONI apud DIDEROT, 1875, p. 397, tradução nossa)

As assertivas de Mme. Riccoboni são relevantes para a

compreensão do tratamento realista que se desenvolverá no teatro, no século seguinte. Ou seja, resumir, de modo simplório, que essa estética não passa de cópia da realidade, de ilusionismo, pode resultar numa compreensão do realismo como algo fácil, sem fundamentação ou função, um tratamento generalizado, e até preguiçoso, do espaço da cena. A atriz e autora Mme. Riccoboni enfatiza as características de convenção, que exigem atenção e muito trabalho do artista.

No quesito ilusão, à medida que novas tecnologias foram

incorporadas à práxis cênica, mais se tornou possível efetivar o realismo na cena. Simultaneamente, a exigência dirigida ao artista que pretendia apresentar um tratamento realista do espetáculo era ampliada. Isso se justifica, pois, tendo à sua disposição instrumentos, acessórios, sistemas de controle, literatura, e a experiência de espectador, ele terá a obrigação de levar à cena resultados convincentes. Resultados que apontem mais para as relações entre a tecnologia disponível e a convenção realista propriamente dita, do que para a expectativa do senso comum. Além disso, não se pode esperar da crítica e do público conhecimento e vontade para avaliar métodos e/ou procedimentos específicos, quando até mesmo os resultados não são corretamente avaliados.

É possível observar na breve correspondência entre Mme.

Riccoboni e Diderot o flagrante interesse pelas implicações visuais do espetáculo, mesmo em dois artistas com enfoques diversificados. Bom seria encontrarmos ainda hoje autores, diretores e dramaturgos seriamente interessados na discussão.