A dança da saia ou o corpo como movimento expressivo

A dança da saia ou o corpo como

 

movimento expressivo

 

Se o gesto e o movimento no teatro de Brecht deviam buscar um

específico grau de racionalidade vinculada a propósitos científicos de acordo com os quais o estranhamento se daria também na abordagem visual do corpo do ator, observa-se, no trabalho de Loie Fuller [Marie Louise Fuller (1862-1928)], um interesse diferenciado pelo tom expressivo do corpo em movimento. Ela fez interagir sua intuição de artista com instrumentos produzidos pelo progresso científico do seu tempo para criar abstrações visuais radicais através do movimento, subvertendo o contexto teatral que acentuava a representação realista de personagens.

Diante de argumentação que vincule exclusivamente sua

proposição cênica ao trabalho de uma dançarina e/ou coreógrafa pode-se questionar a imposição de fronteiras ou limites entre teatro e dança. Ainda que suas inovações possam ter sugerido interferências muito relevantes nas relações entre a luz e a cena, inscrevendo mesmo seu interesse na face científica da questão, é necessário refletir sobre a repercussão da sua abordagem espetacular do corpo em movimento. Desse modo, pode-se observar as contribuições de Loie Fuller para a pesquisa estética vislumbrando-se na sua investigação mais do que um exclusivo fascínio por inovações técnicas. Ficava indicada uma conjuntura que compreendia a atriz – e/ou a dançarina – como figura, objeto ou, corpo em movimento, o que apontava para o reconhecimento da natureza cênica do corpo em si.

É então possível reconhecer também outra relevância das

iniciativas de Fuller: nas suas danças o palco pode ganhar o status de lugar por excelência da ação, destituindo quaisquer intenções da representação ou figuração de qualquer outro ambiente, como resumiu Arnold Aronson (1991, p. 4) (historiador, professor da Columbia University), tratando do design moderno no teatro: “Antes de qualquer coisa, o palco não era ilusionista, ele era identificado como um palco ou um espaço para o trabalho do ator, não outro

lugar qualquer, como uma sala, uma floresta, etc.” 89 Os movimentos estabeleciam autonomia artística para a dançarina na sua condição de corpo-espaço totalizado e totalizador da cena. A performance podia constituir-se cruamente de um corpo em movimento, no instante mesmo da sua ocorrência, elegendo o corpo do ator como espaço e objeto primevo daquela práxis cênica, um corpo que se bastava como objeto expressivo e cuja manifestação cênica exigia outros dois parceiros: a luz e o público.

É importante observar, contudo: se por um lado, o performer

ganhava o status de corpo autônomo, impondo sua presença como resultado de uma “trinomia” que fisicalizava em cena uma simultaneidade mágica efetivada em corpo/meio/imagem cujo movimento o apresentava como uma multiplicidade formal, por outro, a individualidade do ator era diluída para favorecer a elaboração de formas abstratas em movimento. Ou, como tentou resumir Roubine (1982b, p. 22): “[…] se a luz tende a tornar-se protagonista do espetáculo, por sua vez a dançarina tende a dissolver-se, a não ser mais do que uma soma de formas e volumes desprovidos de materialidade”.

Ainda que se possa questionar a compreensão de “materialidade”

delineada por Roubine (1982b) – uma vez que as formas e os volumes configuram objetivamente a natureza material da imagem cênica – é possível dizer que o trabalho de Loie Fuller determinava, sim, a dissolução da personagem, dissolução que seria mais tarde reclamada por iniciativas que desejariam afastar o drama do contexto teatral. De modo geral, um espetáculo projeta imagens relacionadas com uma interpretação particular da vida, de acordo com a abordagem estético-poética do artista que o concebe; O contato com o trabalho de Loie Fuller pode, por conseguinte, indicar espaços para uma investigação particular da cena como imagem diferenciada daquela imagem bidimensional produzida por aparelhos, presente em abordagens que estudam a iconologia, a pintura, a fotografia e até o medium eletrônico-digital contemporâneo, desde Erwin Panofski (1892-1968, crítico e historiador da arte alemã, um dos principais representantes dos estudos acadêmicos em iconografia) até Vilém Flusser (1920-1991, filósofo e autor, nascido em Praga e naturalizado brasileiro), mencionados aqui como exemplos.

La Loie oferecia o próprio corpo como meio para a fisicalização de

múltiplas imagens em movimento, elaboradas de modo fluido na cena. A presente abordagem procura ocupar um espaço de discussão diferente daquele que estuda a imagem como um produto de aparelhos, de meios externos, localizados – vale a tautologia, fora do corpo, ou como uma entidade abstrata, teórica. Ao invés disso, a abordagem em curso aproxima-se também da compreensão das imagens como “representações internas” geradas em uma unidade corpo-mente, seja o ator ou o fruidor, organicamente relacionadas à imagem fisicalizada na cena, aquilo que é percebido visualmente em um acontecimento teatral.

Loie Fuller iniciou sua carreira no teatro desde a infância,

declamando poemas já aos quatro anos. Desde o final da década de 1870, ela apareceu em vários espetáculos, com pequenos papéis, até mesmo produzindo, escrevendo e viajando com um circo. Em 1884, deixou o teatro para, segundo declarou, estudar música. No ano seguinte, Fuller participou como cantora na montagem de Fausto, no Teatro de Ópera Hooley e também no Festival de Música, ambos em Chicago. Voltando a trabalhar como atriz em 1886, fez alguns papéis masculinos – o que era comum, na época. Trabalhando no vaudeville, em 1887, Fuller interpretou Marguerite Gauthier, quase acidentalmente, onde usou sua experiência em tournées como ela relata:

 

Provei isso repetidamente aceitando papéis inesperados dos quais eu não

sabia uma palavra um dia antes da estreia. Isso aconteceu, por exemplo,

quando interpretei Marguerite Gauthier, em A dama das camélias, com

apenas quatro horas para aprender o texto.90 (FULLER, 1913, p. 23,

tradução nossa)

 

Em 1889, casou-se com William Hays e mesmo que nunca

tenham efetivamente vivido como um casal ele parecia muito dedicado, a ponto de acompanhá-la numa viagem a Londres, onde assumiu a posição de esposo, além de arcar com todas as despesas. Sem grande sucesso, Fuller retornou a Nova York em 1890, engajando-se em dois espetáculos: a comédia musical Viagem à Chinatown (Trip to Chinatown), de Charles Hoyt, e Dr. Quack (Quack, M.D.). Segundo seu próprio relato, durante os ensaios de Dr. Quack, o autor decidiu incluir uma nova cena na qual o Dr. Quack hipnotizava uma viúva; o hipnotismo estava em voga na cidade de Nova York. Ela comenta a solução para a cena, no espetáculo propriamente dito:

 

Para dar à cena seu efeito completo, ele precisava uma música muito

doce e iluminação indeterminada. Nós pedimos ao eletricista do teatro

para colocar lâmpadas verdes na ribalta e ao regente para executar uma

air91 92 suave. (FULLER, 1913, p. 25, tradução nossa)

 

É importante registrar a escolha do verde, como uma família

cromática distante do espectro da luz natural, estabelecendo uma qualidade visualmente “estranha”. Para encaminhar a solução do problema, faltava, entre outros detalhes, o figurino. Sem dinheiro para comprar um novo vestido, Fuller decidiu buscar uma solução entre as suas próprias roupas. Por mero acaso, encontrou no fundo de um dos seus baús uma pequena caixa, de não mais que 20 centímetros de largura, dentro da qual havia uma fina, comprida e rodada saia branca, de seda, presente de um oficial do exército britânico que se encontrava na Índia. Ela decidiu fazer a cena, usando essa que chamou de saia hindu, transformando-a numa espécie de túnica ou manto, uma vez que era muito comprida. (Cf.

Figura 105)

Apesar disso, com quase um metro além do tamanho de uma saia

que lhe coubesse de modo justo, o manto criava dificuldades para o deslocamento no palco. Para flutuar misteriosamente no palco, hipnotizada sob a melancólica atmosfera da música e o verde pálido da ribalta, ela abriu os braços sugerindo a presença de um “espírito alado”, seguindo o médico que se deslocava cada vez mais rapidamente no palco. Fuller relata as respostas da plateia: “É uma borboleta!”; “É uma orquídea!” Seguidas de forte aplauso. Sua descrição do final da cena registra a reação do público:

 

Por fim, petrificada, em estado de êxtase, deixei-me cair a seus pés,

completamente envolta em uma nuvem de tecido leve. O público pedia bis,

e pedia novamente, tão alto e tantas vezes que tivemos que voltar vinte

vezes, ou mais.93 (FULLER, 1913, p. 31-32, grifo e tradução nossos)

 

Entretanto, depois de um mês e meio de temporada, a peça

estreou nos subúrbios, recebendo ataques dos críticos, e não logrou espaço nos teatros de Nova York, ainda que a “atuação” de Fuller na cena do hipnotismo – como ela denominou – tenha gerado o entusiasmo de um dos críticos da cidade, e também repercutido de modo positivo na imprensa. Finalizada a temporada, e sem recursos financeiros para assumir um espetáculo exclusivamente com o seu número, ela decidiu fazer alguns reparos necessários no manto depois do repetido uso nos espetáculos. Ao concluir, ela vestiu a indumentária sobre a camisola de dormir, para relembrar os movimentos. O acaso mais uma vez mostrou um surpreendente resultado; filtrado pela cortina, o sol lançou sobre o tecido uma luz âmbar, criando translucidez e reflexos dourados nas dobras cintilantes da seda, revelando vagamente seu próprio corpo. Sob o efeito dessa visão, ela experimentou movimentos e revelou mais tarde que ficou convencida de haver elaborado ou descoberto algo

novo (Figura 112).

Vale dizer que tal natureza de movimento ou coreografia já tinha

alguma popularidade em Londres e que Kate Vaughan, nome artístico de Catherine Candelin (1853-1903), já havia se apresentado em 1873 como dançarina-da-saia, no Balé das fúrias

[ 94 Ballet of the furies ], segundo afirma Clare de Morinni (2010). Ela interpretava o Espírito das Trevas, envolta em uma longa saia preta, repleta de ornamentos dourados e palidamente iluminada de frente, como se estivesse ao luar. Logo depois desse espetáculo, no Anfiteatro de Holborn (1873), Vaughan apresentou outras versões dessa dança, usando leves saias de gaze, no Gaiety Theatre, em Londres. Coreografias ou performances com a mesma tendência tornaram-se conhecidas e imitadas.

O que Loie Fuller (1913) buscava, no entanto, diferenciava-se

através do seu vigoroso interesse pelo movimento e pela sua confiança na contribuição da luz. Depois de pesquisar relações entre a extensão de tecido, os movimentos, as consequentes formas que integravam todo o seu corpo e, contando com as observações de duas amigas, ela resumiu: “Finalmente cheguei a um ponto onde cada movimento do corpo se expressava nas dobras da seda, com uma ação de cores, que podiam ser matemática e sistematicamente

calculadas”. 95 (FULLER, 1913, p. 31-32, tradução nossa) Sua atenção para a possibilidade de calcular e planejar indicava o caráter investigativo do trabalho de uma performer que se empenhava em desenvolver um método nas suas pesquisas para a cena.

Na mencionada primeira fase, Fuller (1913) chegou a 12

“movimentos característicos” – como ela denominou – identificados por números e pela cor a ser aplicada em cada um deles. A dança

n.o o o 1, com luz azul; a n. 2, luz vermelha; a n. 3, amarela. Tocada pela cor, pelo poder expressivo da luz nas relações entre cor e forma, ela imergia na pesquisa: “Para a iluminação das minhas danças, eu pretendia usar um refletor com vidro colorido na frente da lente. Eu queria a última dança em total escuridão, com um único

raio de luz amarela cruzando o palco”.96 (FULLER, 1913, p. 34-35, tradução nossa) Nessa declaração ela fez mais um registro da contundência da luz na proposição da cena, desde os seus primeiros passos, quando um espetáculo que será montado ainda se constitui de imagens mentais elaboradas por um artista que concebe e/ou planeja a cena.

O contato com agentes e administradores (produtores) de teatros,

contudo, não deu o resultado que Fuller desejava. Todos se negavam a aceitá-la como dançarina e somente com a intervenção de um amigo comum ela conseguiu acesso a um produtor que aceitou a ideia de assistir uma das suas danças. Não havia um camarim disponível, muito menos um piano para acompanhá-la e, como iluminação, somente um bico de gás. Pondo a “saia” sobre o próprio vestido com o qual havia chegado ao teatro, ela começou sua apresentação, lentamente, na penumbra. O produtor aproximou-se cada vez mais, e subiu ao palco; segundo ela, com olhos brilhando. Fuller (1913, p. 38, tradução nossa) continuou dançando, distanciando-se para a escuridão, e retornando para o alcance do facho da luz de gás. Sua descrição do último trecho é muito peculiar: “Finalmente, eu levantei uma parte do manto sobre meus ombros, fiz uma espécie de nuvem que me envolveu completamente e então caí, uma massa flutuante de seda macia, aos pés do

produtor”.97 Com brilho nos olhos, o homem reagiu dizendo que chamaria a apresentação de A dança da serpentina (The serpentine dance).

Antevendo o sucesso – e os lucros – ele ofereceu um contrato de

cinquenta dólares por semana apressando-se em escolher uma

música para acompanhá-la, 98 Au loin du bal , que se lhe tornaria familiar, a partir de então. Ela aceitou o pequeno salário pedindo que, em contrapartida, seu nome fosse divulgado, numa tentativa de retomar o contato com o público e afirmar sua nova empreitada. Juntou-se, então, a uma companhia desse mesmo produtor, que partiria em tournée. Um mês e meio depois, já no Brooklyn, sua dança alcançara grande sucesso e, mesmo com o sucesso repetido em Nova York, com a reação muito favorável da crítica, seu nome ainda não aparecia nos anúncios e letreiros que eram largamente distribuídos. Ao reclamar, descobriu: temendo que outro agente lhe tirasse a cliente, o homem havia deliberadamente evitado que a autoria das danças fosse conhecida.

Sem conseguir convencê-lo a incluir seu nome na divulgação que

se espalhava pela cidade, ela procurou outro teatro. No dia seguinte, comparecendo para já assinar um contrato, foi informada que sua dança continuava sendo anunciada pelo antigo produtor, com outra dançarina em seu lugar. Por essa razão foi obrigada a aceitar condições contratuais pouco favoráveis, estreando e mantendo grande sucesso durante toda a temporada no Madison Square Theatre, enquanto o teatro que a havia substituído logo retirou rapidamente o número de cartaz. Não se tratava de substituir uma dançarina, mas de levar ao público um espetáculo que promovia uma interação diferenciada entre a luz e a cena, através de um conjunto expressivo de movimentos, formas e cores.

O olhar atento às manifestações da luz ficou registrado nas suas

memórias, aparecendo de modo peculiar quando ela relatou sua primeira visita à Catedral de Notre-Dame, em Paris, e comentou o incidente que resultou em sua retirada do interior da igreja: fascinada com a luz do sol que entrava pelos enormes vitrais góticos ela usou um lenço branco para experimentar os efeitos da luz colorida, assim como fazia no teatro, com sua saia especial. Um dos responsáveis pelo respeito e disciplina, no interior do templo, levou-a pelo braço até colocá-la do lado de fora. A observação da luz gerou também sua crítica à iluminação de museus, para os quais ela indicava o planejamento da luz, acentuando-a como um recurso pouco estudado. Criticando os processos convencionais de formação em dança, que definiu como movimentos de braços e pernas, Fuller (1913, p. 68, tradução nossa) indica a necessidade de um desafio dos limites expressivos do corpo humano e simplifica a

sua busca: “Luz, cor, movimento e música”.99

Desde sua primeira passagem pela França, já desligada do

marido e tendo passado por Berlim e Hamburgo ela registrou a frustração de não haver sido aprovada para o Opéra, em Paris. De todo modo, desconsiderando a fama de lugar pouco indicado para uma atriz respeitável, ela apresentou-se ao Folies Bergère, encontrando ali uma dançarina que fazia performances parecidas com suas danças, à qual os comentadores se referem como imitadora. Apesar disso, Loie Fuller alcançou grande sucesso nessa casa de espetáculos, mudando a reputação da mesma, até levando aos seus espetáculos senhoras e crianças em horários especialmente planejados. Continuando sua pesquisa ela buscava novos efeitos, tornando particularmente conhecida a coreografia Dança do fogo (Fire dance), como se pode ler no depoimento de Morinni (1913, p. 210, grifo do autor):

 

[…] ‘Fire dance’, foi particularmente popular, por causa dos efeitos de fogo

e fumaça, que ela produzia dançando sobre um painel de vidro, iluminado

por baixo. Essa inovação, uso pioneiro de luz indireta, era um efeito ‘maior

que o Bayreuth’, e foi inspiração direta para a litogravura de Toulouse

Lautrec [ 100 Figura 113 ].

 

Sua presença no ambiente artístico de Paris rendeu-lhe

notoriedade fazendo com que outros artistas, além de Toulouse-Lautrec, se voltassem para sua figura. Jules Chéret (1836-1932) fez o cartaz das suas apresentações no Folies Bergère; ela tornou-se tema de uma pintura de Mantelet (Albert Mantelet, 1858-?); Rodin (François-Auguste-René Rodin, 1840-1917) elogiaria os efeitos de luz que ela criou; Alexandre Dumas insistiu que ela escrevesse suas memórias; e Mallarmé (1897, p. 181) a transformou em La Loie: “[…] essa transição de sonoridades do tecido (ou, melhor, uma gaze que remete à música!) é, apenas, a magia que La Loie Fuller realiza por instinto, com exagero, elevações, saia ou asa, instituindo um

lugar”.101

A caracterização do “lugar” nas performances de Loie Fuller pode

ser relevante quando se compreende sua pesquisa como uma nova maneira de tratar o locus cênico, tornando-o abstrato, “lugar-nenhum” e palco em si, no qual se fisicalizava um novo corpo “desfigurado” em seda, ainda que, sob a intensidade dos movimentos da performer seu corpo até poderia responder aos desejos do público de ver representações figurativas no palco. O espectador integrava a totalização da elaboração artística, inclusive, com exclamações: “Uma orquídea! Uma borboleta!”. A expectativa de “ver” algo familiar na cena aparece até na dúvida poética de Mallarmé: trata-se de uma saia ou são asas? Loie Fuller, portanto, indica a força da qual o ator deve impregnar seu trabalho se ele busca provocar o público, fazendo-o assumir o papel de membro do coletivo que fisicaliza a cena. Nem sempre um título rebuscado, acompanhado de longo subtítulo, alcançará tal objetivo.

Depois dessa primeira fase em Paris, Fuller começou a

apresentar espetáculos nos quais era acompanhada por um grupo de jovens dançarinas, enquanto expandia seus conhecimentos da luz teatral. Permanecendo algum tempo com apenas um instrumento (um refletor) de cada lado da cena, ambos com a mesma cor, ela começou a fazer mudanças, ampliando o número de instrumentos, mas mantendo uma cor de cada vez. Devido a um acidente relatado por Clare de Morinni, que parece cercado por um tom de anedota, Fuller mudou radicalmente o resultado visual das suas danças. Um eletricista bêbado (vários técnicos trabalhavam no espetáculo, atendendo a deixas que ela indicava por gestos, como sinais para cada mudança) usou várias cores simultaneamente, deixando-a furiosa. Após perceber a reação positiva da plateia e demonstrando perspicácia, ela incorporou a mixagem de cores, cujo resultado renderia um comentário no jornal Sketch, de Londres:

 

A orgia de cor era tão maravilhosa que deixava muda qualquer objeção. A

luz vinha de todos os lados. La Loie dançou em cima do vidro, do qual o

vívido esplendor da luz refletia, enquanto das coxias, do palco e da

orquestra, maravilhosos fluxos luminosos pareciam fluir em sua direção.

Com o ritmo da música, as cores mudaram, e onde o branco antes

governara, havia uma visão caleidoscópica. Movimentos de violeta,

laranja, púrpura e cor de malva [algo entre o magenta e o violeta] se

sucediam rapidamente até que um rico e profundo vermelho dominou a

dançarina, e ela se tornou, por um breve momento, uma rosa viva, com o

coração palpitante e folhas que voavam. Em seguida, os tons do arco-íris

vieram de todos os lados, e caindo sobre as cortinas em movimento

constante. Cada dobra de tecido tinha sua tonalidade e esquema de cor,

intensificados pela escuridão envolvente, até que o olho mal podia

suportar. Então, quando a tensão estava se tornando quase insuportável,

as cores desapareceram, viu-se um flash branco de brilho espantoso e La

Loie desapareceu sob a diáfana indumentária.102 (SKETCH apud

MORINNI, 2010, p. 211, tradução nossa)

 

Loie Fuller empenhou-se cada vez mais nessa pesquisa, na qual

aplicava a maior parte do dinheiro que recebia, mantendo uma equipe experimental de seis eletricistas e fazendo diversos experimentos que incluíam, segundo Morinni, “sais fluorescentes”, derivados do mineral pechblenda (do qual se extrai o urânio em forma de um sal amarelo). Antoine Henri Becquerel (1852-1908) descobriu que essa pedra emitia uma forte luz, capaz de atravessar objetos opacos. Da pesquisa com a pechblenda, o casal Marie Curie (1867-1934) e Pierre Curie (1859-1906) desenvolveram pesquisas com o radium. Loie Fuller teria se aproximado do casal, intrigada com a notícia de que o radium podia prover uma luz mágica e pálida. Ela apresentou-se na casa da família onde tomou conhecimento das dificuldades práticas da aplicação do radium na cena. Funcionando ou não, ficou registrada a postura de uma artista atenta às diversas possibilidades da abrangência de aplicação dos diversos materiais no seu trabalho.

O depoimento do historiador e romancista Jules Claretie (1840-

1913), publicado no jornal Temps, em 5 de novembro de 1907, pode corroborar tais elaborações:

 

Na noite passada […] eu tive, por assim dizer, uma visão do teatro do

futuro, […] algo da natureza de um teatro feminista. […] As mulheres

estão, cada vez mais, ocupando o lugar dos homens. […] Loie Fuller tem

feito muitos estudos em um laboratório especial, de todos os efeitos da luz

que transforma o palco, […]. É certo que novas possibilidades estão se

desenvolvendo na arte teatral e que a Srta. Loie Fuller tem dado uma

importante contribuição.103 (CLARETIE apud FULLER, 1913, p. 282-285,

tradução nossa)

 

Quem ainda hoje, depois dessa descrição, mergulha,

impensadamente em efeitos de cores, fumaça e movimentos pode, portanto, reconsiderar: realizar tal categoria de efeito, como novidade ou saída técnica para a luz na cena, é repetir algo antigo; mesmo se for empregada a tecnologia mais atual. Assim foi no tempo do primeiro color changer (variador de cor), do uso redutor do elipsoidal como “maquininha” de efeito, do intellabeam e depois tecnobeam (exemplos da tecnologia de instrumentos de iluminação cênica com gabinete fixo e moving mirror – ou espelho com movimento automatizado), do moving head (instrumento automatizado, com gabinete e espelho móveis) com lâmpadas incandescentes, do PAR (Parabolic aluminized reflector) que aplica a tecnologia do led, ou qualquer inovação tecnológica que se venha

a aplicar. 104 O uso da fumaça combinada com filtros coloridos, com padrões gráficos e movimento pode sugerir muita “criatividade” e agradar o senso comum. Mas é antigo. Sua eficiência foi confirmada antes da consolidação da eletricidade, por Marie Louise Fuller, há mais de um século.

Levando em consideração apenas o depoimento de Claretie

talvez ainda seja possível especular acerca de outras contribuições deixadas por ela, como o controle do tempo-ritmo de um efeito ou movimento. Pode-se também argumentar que ela teria definido intuitivamente tal procedimento; de todo modo, cabe registrar seu exaustivo trabalho de pesquisa, que, provavelmente, incluía investigações de processos químicos para produzir efeitos no tecido da sua indumentária. Suas danças tornavam o palco, como já foi dito, um lugar cênico híbrido e/ou indefinido, e a artista em um corpo-espaço abstrato, expresso em cor, forma, textura e movimento. Para tanto, a luz que incidia sobre a cena devia ser operada com extrema precisão, exigindo um processo de comunicação entre aquela que elaborava e aqueles que controlavam os instrumentos, como ela definiu:

 

Um eletricista qualificado tem que chegar à frente para cortar o piso

corretamente e arranjar os fios. Depois disso, eu posso trabalhar. Às vezes

eu uso dez lâmpadas, por vezes, dezesseis, vinte, já usei trinta e quatro, e

isso requer um eletricista qualificado, para operar cada uma delas.105

(FULLER apud MORINNI, 2010 p. 211, tradução nossa)

 

Aqui se pode registrar como o treinamento dos técnicos já era

indispensável, assim como sua relevância para a cena. Em outro trecho do seu livro de memórias, ela menciona a estreia no Folies Bergère, tocando em pontos importantes dessa relação:

 

[…] o ensaio geral só terminou às quatro horas da manhã, e eu ainda não

tinha conseguido completar meu programa, que compreendia cinco

danças: 1, a serpentina; 2, a violeta; 3, a borboleta; 4, uma dança que o

público mais tarde chamou de ‘dança branca’. Para concluir, eu pretendia

dançar com iluminação de baixo, a luz vindo através de um quadrado de

vidro sobre o qual me encontrava, o que seria o clímax das minhas

danças. Após o [ensaio do] quarto número, meus eletricistas, que estavam

esgotados, me deixaram lá, sem a menor cerimônia. 106 (FULLER, 1913,

p. 57, tradução nossa)

 

Como se pode constatar, ela também pode haver cometido erros,

pois a efetiva contribuição da luz para um espetáculo exige disciplina para ser concebida, planejada e executada. Nem sempre é possível fazer a “mágica”, num passe de mágica; exaurir uma equipe pode produzir resultados negativos no espetáculo. Afinal, como já foi mencionado, erros similares se repetem até hoje.

Mesmo considerando aparentemente rudimentar o trabalho de

Loie Fuller no que se refere aos aspectos coreográficos ou gestuais, Roubine (1982b) acentua positivamente o caráter expressivo do qual eram impregnadas suas performances à medida que ela se afastava da representação figurativa. E Roubine (1982b, p. 21) relacionou suas inovações às possibilidades da luz elétrica: “[…] a iluminação elétrica pode, por si só, modelar, modular, esculpir um espaço vazio, dar-lhe vida […]”. Levando em conta os avanços implantados pela produção de luz artificial, com a aplicação da eletricidade, ele afirmou que Fuller assumiu o papel de principal instrumento de estruturação e animação do espaço cênico. Mencionando vários espetáculos, sem qualquer ligação aparente, ele reconheceu: “[…] a luz torna-se elemento preponderante da cenografia”. (ROUBINE, 1982b, p. 21)