A luz na “alegria de viver” renascentista

A luz na “alegria de viver”

 

renascentista

 

A discussão das diferenças entre a tragédia grega e a tentativa

italiana de recriá-la pode resultar nas mais diferenciadas abordagens. No presente contexto, deve ser sublinhado um traço principal que distingue a tragédia grega da ópera italiana: esta última foi concebida para ser levada a público em um espaço fechado, que exigia a aplicação de luz artificial, incluindo suas possibilidades de manuseio, e excluindo a luz do sol, enquanto a primeira se servia do sol, como única e ininterrupta fonte de luz, acontecendo a céu aberto, durante o dia.

Na sua condição de práxis cênica, a ópera indicava, portanto, a

expectativa de contribuição da luz artificial para o espetáculo. Indícios de tal expectativa já aparecem mais de um século antes da obra de Monteverdi. A investigação de outros documentos, além da dramaturgia e da música, revela, em vários momentos do presente trabalho, não somente relações entre a luz e a cena, mas também questões amplas da cultura, remetendo a fontes com outras origens.

É importante mencionar os relatos do Bispo Abraham, da cidade

russa de Ssusdal, sobre eventos cênicos que ele teria assistido em igrejas na Itália, na primeira metade do século XV. Foram preservados por monges russos alguns fragmentos dos seus efusivos comentários sobre a representação da Anunciação ocorrida em 25 de março de 1439, na Igreja Annunziata, e também da Ascensão, em Santa Maria del Carmine, no dia 14 de maio desse mesmo ano, e publicados numa tradução alemã (1877), no periódico Russische Revue. Nagler (1952, p. 41, tradução nossa) comenta:

 

[…] era apresentada em um andaime [tablado] na nave, e a plateia

aglomerava-se ao redor para extasiar-se diante das centenas de luzes que

circundavam o trono de Deus, enquanto crianças, paramentadas como

anjos, tocavam a música da esfera em pratos, flautas e harpas. Um

mecanismo especial controlava a descida do Arcanjo Gabriel.1

Giorgio Vasari (1511-1574) publicou em 1550 um conjunto de

biografias de artistas italianos, desde Cimabue (ca. 1240-1302?), pintor de Florença – também conhecido como Ceni de Pepi – até Titian de Cadore, o pintor (ca. 1487/90-1576), de quem se declarou grande amigo. Trata-se de A vida dos mais talentosos pintores, escultores e arquitetos (Le vite dé piu eccelenti pittori, scultori ed architeti) ou, simplesmente, Vida (Vite). Vasari incluiu a biografia de Filippo di Ser Brunelleschi (1377-1446) e descreveu um espetáculo realizado durante a festa da Anunciação, que teria suplantado em grandeza e beleza a sacra rappresentazione comentada no parágrafo acima, representando uma grande contribuição para o estudo da luz no teatro:

 

Diz-se que Filippo inventou também o dispositivo para o Paraíso de San

Felice na Praça (localizada na mesma cidade) para encenar o mistério, ou

mais, a festa da Anunciação, como era costume antigamente em Florença.

O dispositivo era verdadeiramente maravilhoso e demonstrava o talento e

a habilidade do homem que o criou, pois no alto podia-se ver um Céu

cheio de figuras vivas, em movimento, assim como incontáveis luzes, raios

que acendiam e apagavam. […] Filippo instalou um meio globo, como no

formato de uma tigela ou bacia de barbeiro virada de cabeça para baixo

entre duas das vigas que suportam o telhado da igreja. […] Na parte

interna da base desse meio globo, algumas estruturas de madeira foram

colocadas, com dimensão suficiente para suportar uma pessoa de pé e,

também na parte de dentro, mas na altura de um braço, havia barras de

ferro. Em cada uma das estruturas [apoio construído com madeira] ficava

uma criança, de pé, de aproximadamente doze anos de idade, protegida

por uma barra [gancho] de ferro na altura de um braço e meio, de modo

que ele [ela] não cairia, mesmo que tentasse.2 (VASARI, 1998, p. 141-142,

tradução nossa)

 

O próprio Vasari menciona discussões acerca da autoria do

aparato descrito, e não é possível garantir que Brunelleschi o tenha inventado, uma vez que não se tem conhecimento de qualquer desenho (ou projeto) de tal engenho. É importante registrar, entretanto, o papel desempenhado pelo relato de Vasari nos estudos que o sucederam. Se hoje a fragmentação é um princípio importante na elaboração da cena, o texto de Vasari indica uma unidade na qual se pode observar a contribuição da luz, que interage com outros aspectos do evento, em busca de sua totalidade, apontando na direção do modelo das grandes narrativas que encaminhavam sua consolidação naquele momento. A luz configura-se como um elemento decisivo, apresentando respostas às proposições da cena. Fica configurada uma troca ou parceria: a cena exige tratamento visual e a luz responde em contribuições que somente ela pode apresentar.

De acordo com Bergman (1977), os relatos do Bispo Abraham de

Ssusdal parecem referir-se a acontecimentos cênicos ainda mais elaborados, apresentando uma visualidade mais espetacular do que aquela concebida por Brunelleschi, usando toda a extensão da nave da igreja, tanto no sentido vertical quanto horizontal. Mil lamparinas, efeitos com fogo, figuras que se deslocam no alto sobre as cabeças dos fiéis/espectadores resultavam num fantástico evento que integrava ação, música e luz em movimento, remetendo ao brilho e ao poder de Deus.

Mais uma vez, é preciso lembrar a quantidade e qualidade da luz

com a qual a sociedade daquele período tinha contato cotidiano e imaginar o impacto que tal tratamento visual produzia no público. Para o espectador do período, era um evento muito mais grandioso do que seria para uma plateia da atualidade, que traz um aprendizado de mais de um século de luz elétrica. Vale lembrar que desde a Exposição Universal, em 1900, em Paris, o Palácio das Luzes (Grandpalais des Champs Elysées) anunciou uma nova era, a era da luz artificial, da luz elétrica. A história trouxe a experiência do cinema, dos artefatos eletrônicos, do processamento digital da imagem, da tecnologia 3D, do LED, e assim por diante. O princípio, entretanto, persiste: a imagem cênica, em movimento.

Outro nome relacionado aos eventos compostos de cena e luz é

Francesco d’Angelo (1446-1488) ou Il Cecca, como era também conhecido, citado como escultor, carpinteiro e engenheiro de Florença. Referindo-se a Il Cecca, Nagler (1952, p. 44, tradução nossa) diz: “[…] [a ele] deve ser dado o crédito pelo desenvolvimento técnico do padrão fundamental estabelecido por

Brunelleschi […]”.3 O relato do Bispo Abraham inclui outro evento assistido no mesmo ano cuja exuberância teria suplantado o resultado do primeiro. Cabe considerar que textos de tal natureza constituem documentação relevante para a avaliação da força que as relações entre a luz e o espetáculo ganham no período em questão.

Incentivado pelo seu grande amigo Donato de Niccolo Bardi

(Donatello, 1386-1466), com quem compartilhava o interesse pela arquitetura e pelas artes da Antiguidade, Brunelleschi viajou para Roma com o intuito de pesquisar métodos de engenharia e construção nas edificações e ruínas da Roma Antiga. Quem se interessar pela história do design pode descobrir que o mesmo Filippo Brunelleschi aplicou na construção da cúpula da Igreja Santa Maria Del Fiore (1420-1434) soluções que já apontam para a compreensão moderna de design, elaborando um processo que partiu de um conceito particular para conceber e planejar detalhadamente a cúpula. Assim, ele pode ter criado um processo hoje aplicado como prática comum na atividade dos arquitetos e designers, de um modo geral.

O Quattrocento na Itália não resistiu e incorporou a cena ao seu

universo, interagindo com a postura renascentista, desde mesmo o rigor “monocular” perspectivista, proposto por Brunelleschi, em pesquisas desenvolvidas já na primeira década do século XV e aplicadas também no teatro. Tal rigor se efetivava na aplicação do ponto de fuga disposto no eixo da imagem, no equilíbrio simétrico regulador, assim como na disciplina do contexto cromático. Desse modo era construída uma imagem constante, absolutamente calculada e controlada, pensada.

Tais procedimentos podem ser observados no trabalho de artistas

como Masaccio [Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai (1401-1428)], principalmente no monumental afresco A trindade [La trinità (317 x 617 cm)], elaborado entre 1425 e 1428, na igreja Santa Maria Novella, em Florença. O equilíbrio simétrico instala a composição, na qual as personagens representam valores visuais precisamente calculados. Os conceitos de área e massa, aliados a proporção, matiz e volume, são aplicados para promover a simetria desejada, e constituem inovações importantes. Deve ser observada, ainda, a

ênfase da triangularidade na composição (Figura 14). Apesar da relativa escassez de informação sobre o homem Tommaso di ser

Giovanni, 4 a despeito da vida muito breve e de uma obra construída em apenas onze ou doze anos, nela se reconhece um marco do

discurso visual perspectivista.5

Os conhecidos laços de amizade que Masaccio mantinha com

Brunelleschi podem ter causado influência em seus primeiros estudos da perspectiva. Em O pagamento do tributo [Il pagamento

del tributo 6 (599 x 260 cm)], um afresco que integra o políptico da Capela Brancacci, na igreja Santa Maria del Carmine, em Florença,

elaborado entre 1425 e 1426 (Figura 15), registra-se uma referência importante para o estudo da luz como um problema central da cena. Quando comparada à simetria de La Trinità, mencionada acima, o afresco O pagamento do tributo demonstra a atitude renascentista. Masaccio retrata o evangelista Mateus de modo revolucionário para sua época, enfatizando a complexidade e a contradição do seu caráter: antes de se tornar apóstolo, ele teria atuado como coletor de impostos. O pagamento do tributo aparece como um dos primeiros exemplos da representação da personagem complexa, mais tarde tratada por Victor Hugo (1988), no prefácio de Cromwell, quando se refere à personagem como um ser heterogêneo, múltiplo, e composto de todos os contrários.

A pintura de Masaccio é provocada pela seguinte passagem

bíblica:

 

24 Tendo eles chegado a Cafarnaum, dirigiram-se a Pedro os que

cobravam o imposto de duas dracmas e perguntaram: Não paga o vosso

Mestre as duas dracmas?25 Sim, respondeu ele. Ao entrar Pedro em

casa, Jesus se lhe antecipou dizendo: Simão, que te parece? De quem

cobram os reis da terra impostos ou tributos: dos seus filhos ou dos

estranhos?26 Respondendo, Pedro: Dos estranhos, Jesus lhe disse: logo,

estão isentos os filhos.27 Mas, para que não os escandalizemos, vai ao

mar, lança o anzol, e o primeiro peixe que fisgar, tira-o; e, abrindo-lhe a

boca, acharás um estáter. Toma-o e entrega-lhes por mim e por ti. (BÍBLIA,

1999, p. 1126)

 

Trata-se, portanto, da efetivação de mais um milagre de Jesus

Cristo, um momento de grande apelo místico. Masaccio surpreende, no entanto, já no seu modo inovador de compreender (e representar) a figura humana e, como Vasari acentua: “[…] no seu trabalho Masaccio buscava frequentemente criar figuras vivas,

indicando movimentos convincentes e similaridade com o real”.7 (VASARI, 1998, p. 103, tradução nossa) A busca pela materialização das personagens, impregnando-as de vida e conexão com a realidade, pode ser observada no gesto de Cristo, assim como no Pedro claramente desaprovador do constrangimento imposto ao seu mestre, com pequenos detalhes que diferenciam o seu gesto daquele de Jesus. As expressões de cada um dos 12 apóstolos demonstram, também, um tratamento que procura revelar as figuras retratadas como personalidades reconhecíveis. Daí, observando o movimento de Masaccio na busca de materializar as personagens diante daquele(a) com quem compartilha, na obra impressiona o interesse pela anatomia revelado no(s) cobrador(es) de impostos, os quais, usando trajes curtos, expõem os membros inferiores que recebem muita atenção do pintor e alcançam eficácia na representação da musculatura e na indicação de postura e/ou movimento.

O mesmo caminho será particularmente percorrido em O batismo

dos neófitos (Battesimo dei neofiti), situado à direita ainda na Capela Brancacci, cujas imagens – principalmente do jovem sendo batizado e daquele à espera do sacramento – revelam compromisso com a personificação das figuras, tornando-as críveis na condição de seres

humanos (Figura 16).

Ademais, Masaccio aplica em O pagamento do tributo o rigor

renascentista mencionado, contando a história anunciada no seu título, de modo peculiar, com predominância radical da horizontalidade e acentuando a qualidade épica, narrativa. Em primeira instância, apreende-se a firmeza da distribuição das personagens como uma massa composta por elementos verticais precisamente calculados. O olhar de cada uma das figuras coincide ou está tão próximo da linha do horizonte, a ponto de não ser possível notar o pequeno deslocamento vertical, senão através de uma observação minuciosa, dado o compromisso visual que o reduzido deslocamento impõe. Uma exceção é acentuada por Masaccio, ao revelar para o observador um homem à esquerda, numa postura casual, à beira d’água, depois de deixar de lado sua toga: é o “primeiro” Simão, que recolhe do peixe a moeda a ser destinada ao tributo, como orientara Jesus.

Se a história a ser contada refere-se ao mencionado pagamento

de uma taxa, o pintor concentra esforços em tal direção. Pedro, que recebe a tarefa de atender a exigência dos cobradores de impostos, reaparece ao lado de Jesus, no grupo disposto no centro relativo da imagem, onde se observa a presença do coletor. O braço direito estendido de Jesus Cristo indica o gesto na direção de Pedro e da ação da pesca. A narrativa é concluída com o cumprimento da obrigação cívica pelo apóstolo, à direita, reproduzindo graficamente o seu primeiro gesto, ao recolher as moedas do peixe, com uma diferença: para remeter ao triângulo configurado pelos seus braços na introdução, Masaccio usa o braço do coletor que recebe a taxa.

Cristo encontra-se curiosamente fora do centro, deslocado para a

esquerda do observador numa decisão que parece desconstruir a hierarquia comum nas representações de temas religiosos à época. Isso revela, no entanto, uma solução formal que qualifica o centro visual da imagem, não meramente geométrico, estabelecendo um contraponto com as duas figuras à direita. Observando a imagem com atenção percebe-se que as leis da perspectiva decidem o impasse uma vez que o filho de Deus atrai o ponto de fuga, como se para ele tudo se encaminhasse e nele se originasse.

Ainda assim, em outras instâncias, a obra demonstra o enfoque

apontado por Vasari (1998) e mencionado acima, quando o pintor parece emprestar uma atmosfera de casualidade ao evento, criando uma relação área/massa na qual o primeiro Simão – à beira do lago

– constitui-se como o 8 flash-forward . O grupo constituído por Cristo, pelos apóstolos, aos quais se junta o cobrador, de costas, desenvolve a história, ainda que narrando o passado. Repetindo-se, como uma personagem desdobrada, o derradeiro Simão surge diante do coletor de tributos, à direita, concluindo a narrativa. À frente dos dois últimos, numa indicação sutil de contraplano à direita, Masaccio dispõe uma estrutura vertical que praticamente aponta, dirigindo o olhar. Tratam-se, portanto, de três instâncias temporais abordadas com o intuito de trazer o observador para a trama que sustenta a obra, com um tratamento que pode ser

relacionado à estrutura do tríptico. 9

O gesto do pagamento, à direita, remete geometricamente ao

vértice do triângulo, também revelado nos braços do Pedro às margens do lago, e o tratamento cromático revela também grande controle do artista: túnicas e togas em púrpuras, azuis e amarelos, representam massas distribuídas com maestria, para atuar no equilíbrio assimétrico que regula o desejo de tornar a cena “real”, humana, a despeito das auréolas identificadoras das santidades representadas. Pode-se compreender o último apóstolo à esquerda, com sua toga num verde de grande luminosidade, como uma força visual a interagir com o cobrador, de costas, cuja túnica curta, na família dos vermelhos, expõe os membros inferiores e constitui um acento visual.

Fica estabelecido um limite para aquela unidade narrativa, cujo

centro é Jesus Cristo. Aliás, o traje de Cristo atua como uma moldura particular, quando se observam as áreas definidas pelas relações entre a toga azul e a túnica púrpura; a visualidade da cena em si é determinada, afinal, pela luz que revela a cena, projetada da direita. Ela estabelece compromissos entre aqueles corpos e seu ambiente através de sombras persistentes, sempre dispostas na mesma direção, à esquerda dos obstáculos (dos corpos), definindo o lugar de cada um naquele universo fisicamente instituído.

O pintor procede como um lighting designer que elabora a

composição revelada em cena. Obviamente o artista não pinta, por assim dizer, um único quadro de um filme imaginário, sua obra não se refere a um momento estático, congelado. A imagem aparentemente imóvel está organicamente ligada ao acontecimento que a antecede e, simultaneamente, invade o espaço daquilo que ainda não aconteceu.

A relação entre as personagens e o ambiente é uma marca

inovadora, uma vez que texturas, abordagem tridimensional das figuras, assim como múltipla narrativa já aparecem no gótico, numa extensão relativa, em certas obras. É necessário lembrar, contudo, as personagens destituídas de peso físico, libertadas da gravidade, flutuantes, alongadas, luminosas e transcendentes, que povoam as artes visuais, desde a pintura medieval até o gótico que se propaga pela Europa no Quatrocento. Quando aplicam a tridimensionalidade, o movimento e a superposição ou entrelaçamento de tramas,

operando não somente o 10 flash-back , mas também o flash-forward, tanto a práxis cênica quanto o cinema estão aplicando princípios já presentes em obras como Il pagamento del tributo – exemplo dentre muitas outras.

Há outro aspecto fundamental para a aproximação com o discurso

poético-visual da obra, que interage com a instância cultural na qual se instala: por um lado, as auréolas revelam figuras que ocupam um estágio diferenciado na crença católica, figuras acima da objetividade do real; por outro, o artista representa as mesmas figuras com o claro desejo de torná-las críveis, repletas de materialidade. O que pode parecer uma contradição sugere uma tensão dinâmica e exemplar que entrelaça a convicção humanista do Renascimento e a espiritualidade religiosa da narrativa.

Essa religiosidade permeia também a visualidade da cena até o

terço final do século XVI, principalmente durante os festivais da cidade de Florença. Bergman descreve o tratamento da “visão celestial” que se tornou grande apelo para o público – uma mixagem de temas que impregnavam as tramas de um intrincado brilho peculiar –, incorporando decisivamente a luz artificial na sua configuração, e afirma: “[…] no teatro italiano dos principados e das academias humanistas do século XVI foram efetivados experimentos avançados na luz para a cena, que se constituíram na

base para todo o seu desenvolvimento futuro”. 11 (BERGMAN, 1977, p. 40, tradução nossa)

O espetáculo Il paradiso, realizado em 1490, como homenagem

do Duque de Mântua à sua esposa Isabela de Nápoles, aconteceu em um estupendo dispositivo cênico elaborado por Leonardo da Vinci (1452-1519). Assim como da Vinci, também outros artistas integraram tecnologia e inventividade na elaboração de eventos que seguem as tendências traçadas por Brunelleschi. Nota-se, contudo, uma diferença: a cena desloca-se da Igreja e dos seus temas, integrando-se ao ambiente dos palácios, deslocando o esplendor da glória de Deus para um plano secundário e prestando homenagens seculares, para entreter a nobreza italiana. Bergman salienta:

 

A visão celestial tornou-se uma tradição viva nascida durante o século

XVI, tanto no teatro eclesiástico quanto naquele secular realizado na corte.

Nas novas peças escritas naquele período inspiradas em temas da

mitologia, os humanistas letrados fizeram o Olimpo da Antiguidade invadir

o Paraíso Cristão, fizeram Júpiter, como no Il Paradiso de Leonardo da

Vinci, substituir Deus Pai em um Céu profusamente iluminado, fizeram

cupidos e divindades flutuar em suas bigas, ao invés de Jesus Cristo.12

(BERGMAN, 1977, p. 40, tradução nossa)

 

O poeta Bernardo Bellincioni (1452-1492), no prefácio escrito para

o poema dramático Il Paradiso, diz que o evento teria recebido tal título devido à engenhosidade e espetacularidade das soluções de Leonardo, incluindo os sete planetas que giravam durante o espetáculo. De acordo com uma carta anônima: “[…] o Paraíso tinha a forma da metade de um ovo cujo interior era inteiramente coberto com ouro e […] onde havia uma grande quantidade de velas

cintilando como estrelas”. 13 (ANÔNIMO apud BERGMAN, 1977, p. 39, tradução nossa) Leonardo projetou um paraíso que incorporava os sete planetas, assim como os signos do zodíaco, que resplandeciam. Tratava-se de adereços translúcidos aplicados à cenografia, atrás dos quais eram dispostas velas que revelavam fantásticos efeitos, demonstrando não apenas o uso de fontes visíveis de luz artificial – como as estrelas que brilhavam e refletiam na superfície brilhante da cúpula – mas também a luz dos signos do zodíaco, que eram planejados de modo a incorporarem o brilho das velas.

A presença de Leonardo da Vinci na discussão, considerando seu

espírito investigativo e pioneiro, caracteriza o século XVI como um momento novo e crucial para a compreensão da luz na sua condição de aspecto determinante para o espetáculo. Bergman (1977, p. 39, tradução nossa) chama a atenção para um provável engano em relação a certos desenhos de Da Vinci: “Alguns desenhos de Leonardo são ligados a essa performance; pesquisas mais recentes comprovaram que, muito provavelmente, esses esboços se referem a uma performance do poema dramático de

Poliziano, 14 Orfeo ”. Angelo Ambrogini, ou Poliziano (1454-1494), foi um poeta de Florença que reviveu o latim, na Renascença, e escreveu estudos sobre Virgílio (ca. 70 a.c. - 19 a.c.). Ainda que seja importante para o pesquisador estabelecer a relação entre os desenhos e um ou outro evento, deve ser sublinhada a contribuição de Leonardo da Vinci que, como se pode especular, dado o seu interesse pela óptica, pelos princípios visuais, ele certamente efetivou uma aplicação exemplar da luz.

Num certo sentido, tratava-se da mesma abordagem da luz

encaminhada por Brunelleschi, com técnica semelhante, incluindo a aplicação da mecânica. Ainda que as fontes visuais e gráficas, referentes a manifestações cênicas do século XVI sejam muito raras, certos documentos apontam para um profundo interesse nos mais diversos aspectos da luz, naquela época. Não apenas em eventos da nobreza, incluindo casamentos e jubileus, mas também nos intermezzi apresentados entre os atos de espetáculos (em sua maioria eram compostos de material da dramaturgia romana antiga), assim como entre os discursos e pratos principais de banquetes. Há relatos de interferências que mencionam danças nas quais o uso virtuoso de tochas e velas deslumbrava o público. O fascínio pelo brilho do fogo, da luz, seja no texto de Ésquilo, na práxis cênica eclesiástica ou já no Renascimento, determinava a assertiva visual – a visualidade – dos espetáculos.

Os eventos cênicos renascentistas mergulharam profundamente

em tal tendência, multiplicando os efeitos e os fogos de artifício popularizados a partir de então, desde o crescente intercâmbio com a China e o Japão. Bergman (1977, p. 46, tradução nossa) menciona o festival ocorrido em Florença, em 1579: “O que foi talvez o mais brilhante festival de luz da Renascença […] de acordo com o relato das núpcias do jovem Francesco dei Medici com a estonteantemente bela jovem veneziana, Bianca Capelo”. De acordo com relatos produzidos por Gualterotti (Raffaello Gualterotti, de Florença, 1543-1639), em livro publicado em 1579, com gravuras de Accursio Baldi e Bastiano Marsilli, as festividades apresentaram

efeitos com “uma luz miraculosa” (Figuras 17 e 18). Bergman (1977, p. 47-48, tradução nossa) comenta os relatos:

 

Tanto a luz direta de todas as fontes em diferentes níveis, quanto a luz

refletida do material de seda e joias brilhantes dos trajes deram o

testemunho dessa intensa sensação de luz, do sentimento de alegria e

bem-aventurança. O pátio do palácio foi transformado em um salão de

festas preparado para receber concursos os quais, na sua concepção

teatral com várias contribuições de luz, dotava a iluminação de vivacidade

e mobilidade. As gravuras que ilustram os relatos de Gualterotti sobre a

festa dão apenas uma distante ideia da sua pompa. Eles são, como as

xilogravuras de Serlio, um esplêndido exemplo para mostrar que as

imagens precisam ser ‘iluminadas’ pela nossa imaginação visual.15

 

Para compreender a busca pelo esplendor, alguns estudiosos

acentuam a limitada oferta de luz artificial, àquele período, em um cotidiano no qual a vida mergulhava em profunda escuridão, tão logo anoitecia. Contava-se apenas com velas e, quando se tinham recursos, com lamparinas a óleo e tochas, para prover luz nos ambientes fechados. Deslocar-se na espessa treva da noite era uma aventura que exigia de cada ser humano uma fonte de luz artificial, portável, individual. Nobres levavam consigo um ou mais servos para o desempenho da função.

Há relevantes correspondências que podem ser abordadas para

sublinhar a abrangência perceptiva humana. No que se refere à audição, para lembrar a sensível diferença entre o nível de ruído experimentado pelo homem renascentista e aquele que hoje se experimenta no cotidiano, pode-se traçar uma analogia com a música. É possível conjecturar acerca das diferenças entre o ser humano (pós) moderno, (em contato com novos ruídos e com o incremento do volume dos aparelhos eletroeletrônicos que progressivamente “ensurdecem” boa parte das pessoas, e com a especificidade dos instrumentos musicais, hoje em dia), e os renascentistas-barrocos. Transportado ao século XI, um espectador da atualidade estranharia um evento musical. Mesmo um expert em música ouviria algo bem diferente daquilo que outro, vivendo naquele século, perceberia. O ser humano moderno acostumado à Escala Temperada, com ajustes de pouco mais de uma dezena de semitons no espaço de oitava, habituado a intervalos radicalmente regulares – ou seja, o intervalo entre o C e C# é igual àquele entre C# e o D – estranharia uma afinação naturalmente mais flexível com a qual o ouvido do ser humano da Idade Média estaria familiarizado.

O grau de visibilidade dos espetáculos representava uma

permanente preocupação, para assegurar o interesse do espectador, acomodado em uma plateia também iluminada, remetendo aos espetáculos diurnos em praça pública. Enquanto o público permanecia de pé na orchestra, durante todo o espetáculo, e o centro era reservado para as autoridades que tinham o privilégio de contemplar o cenário do ponto de vista ideal: o centro que permitia a relação geometricamente calculada pela perspectiva.