Outros rumos para o pensamento visual da cena

Pode-se, então, levar em conta a importância da elaboração de

espetáculos capazes de seduzir e surpreender seus espectadores, o que impulsionava os artistas na elaboração de uma espetacularidade que celebrasse a vitória da luz sobre as trevas, a materialização do brilho da glória de Deus já acentuada por Tertuliano e, no Renascimento, assim qualificada por Gösta M. Bergman (1977, p. 44, tradução nossa): “[…] luz não apenas como símbolo da onipenetrante claridade de Deus, mas do ampliado senso de vida da Renascença em si. Essa alegria de viver era refletida no esplendor dos reluzentes festivais culturais dos

principados”.16

A discussão desse momento na história da contribuição da luz

para a cena torna relevante sublinhar: no período que liga Brunelleschi a Leonardo devem ser levadas em conta não somente as festividades, na corte e na igreja, mas também as pesquisas realizadas pelas academias renascentistas a respeito do espaço clássico e helenístico do teatro.

Cada um dos períodos comentados deixou legados que,

observados com alguma atenção, revelam a gradativa transfiguração dos espetáculos, em crescente interação com a luz.

 

Outros rumos para o pensamento

 

visual da cena

 

Alguns relatos acerca da atividade teatral na Itália no final da

segunda metade do século XV indicam o acentuado interesse pela Antiguidade, o que repercutiu em numerosos estudos nas mais

variadas áreas das artes cênicas. De acordo com Allardyce Nicoll, 17 principalmente as cidades de Roma, Florença e Ferrara produziram espetáculos que reforçaram a tendência. Nicoll informa que a Academia Romana produziu espetáculos com tragédias de Sêneca e, pelo menos, uma comédia de Plauto, organizados por Julius Pomponius Laetus (1425-1498). Ele acrescenta que os espetáculos apresentavam muitas experimentações, inclusive no que se refere à luz, como ocorreu em Amphituo (1487), no qual foi usado um paraíso com muitas estrelas, entre outros artefatos.

Espaços teatrais improvisados apresentavam palcos de

dimensões variadas, com o público acomodado numa espécie de

cávea 18 , sobre a qual se estendiam coberturas, como um toldo ou

lona de circo, similar ao 19 velum da Roma antiga. Isso pode ter acontecido em praças e também no interior de palácios, como também menciona Allardyce Nicoll, no mesmo texto e página. No seu entendimento, tais eventos revelam as bases da cena renascentista, o que faz deles fontes importantes.

A pesquisa da informação visual sobre o momento é uma

aventura em busca de algo inexistente ou raríssimo, devido à escassez de documentação. Num esforço para reduzir tal lacuna, pode-se usar como importante referência a edição francesa da dramaturgia de Terêncio (Publius Terentius Afer, 195/185-159 a.c.), publicada em Lyon, na França, em 1493, por Johann Trechsel, e em Veneza, em 1497. Nicoll acentua que as descrições de espetáculos do período devem ser estudadas com atenção, uma vez que em tais documentos podem ser encontradas as bases do teatro renascentista. A publicação da obra de Terêncio traz, em sua opinião, evidências relevantes:

 

[…] cada peça é ilustrada por uma série de xilogravuras mostrando vários

episódios da trama. […] o estudo cuidadoso revela que elas devem ter

sido tiradas diretamente de produções das peças. A indicação principal

deste fato está no próprio agrupamento das xilogravuras. Uma referência à

Fig. 72 mostrará que o cenário é constante em toda a comédia ilustrada.

Ele se constitui de uma parede de fundo composta por cinco pilares

simples que apoiam quatro arcos circulares, sendo os espaços entre as

colunas fechados por cortinas que podem ser abertas, como se pode ver

na segunda xilogravura na Fig. 72, e atrás das quais se encontram

pequenos espaços com janelas ao fundo (primeiras xilogravuras na Fig.

72). Cada compartimento indica um lugar independente, ou, para ser mais

exato, denota a casa (domus ou mansion) de uma das personagens da

peça […] identificada abaixo de cada um dos quatro arcos [Figuras 19, 20

e 21 20 ]. (NICOLL, 1927, p. 82-83, tradução nossa)

 

A publicação da obra de Terêncio, com 159 gravuras, juntamente

com a edição de Johann Grüninger, publicada em latim, no ano de 1496, e em alemão, em 1499, representam um empreendimento notável, de acordo com Füssel:

 

As comédias de Terêncio […] circularam na Alemanha depois de 1470,

com o apoio de Johann Mentelin. Johann Grüninger (1455-1533) trouxe

uma edição latina em 1496 e em 1499, um Terêncio em alemão ricamente

ilustrado (15431 e 15434). Este último foi precedido por outro com 159

xilogravuras impressas em Lyon em 1493, por Johann Treschel (ca. 1498),

que representa um feito notável na arte francesa do livro (5424). A edição

de Grüninger é de grande importância não só pelo seu texto crítico, mas

também para a história da imprensa, assim como para a história do

figurino teatral e do teatro em si. A xilogravura na primeira página (ver

prancha 28) mostra, pela primeira vez, um ‘palco contemporâneo para a

obra Terêncio’, e as ilustrações dos cenários em toda a sua extensão

antes de cada peça retratam personagens da literatura dramática, pela

primeira vez na história da ilustração de livros. 21 (FÜSSEL, 2003, p. 77-

78, tradução nossa)

 

A busca pela acuidade na representação gráfica da cenografia

revela significativos indícios da relação entre o pensamento ocidental moderno que começava a ser delineado e o novo discurso visual que o integrava. Isso aponta para uma atitude efetivada algumas décadas mais tarde, já no século XVI: o progressivo incremento de experimentos técnicos nos espetáculos, que já haviam aparecido na práxis cênica patrocinada pela Igreja Católica, expandiu-se no último quarto do século e alcançou a espetacularidade produzida fora da Igreja.

As dinâmicas relações entre a luz artificial e a cena

apresentavam, então, um novo estágio e incorporavam influências decisivas. Cabe acentuar: obras da antiguidade – como os trabalhos de Vitruvius e Aristóteles –, as dramaturgias grega e romana, além da difusão recente da perspectiva linear aplicada em conjunto com o surgimento das convenções do espaço cênico implantado em uma edificação coberta e fechada, impondo a luz artificial e sendo conhecida mais tarde como cena italiana ou palco italiano. Parece óbvio que diversificados comportamentos espetaculares, realizados antes do momento em questão, haviam aplicado a luz artificial, como já foi dito. O Renascimento, contudo, introduz possibilidades técnicas vinculadas à luz artificial que contribuem para proposições estéticas, inclusive teatrais. Assim como Leonardo Da Vinci, outros artistas da visualidade do período trabalharam nos espetáculos, por exemplo, Andrea Mantegna (1431-1506). De acordo com Nicoll, podem ser citados os espetáculos apresentados em fevereiro de 1501, na cidade de Mântua, segundo a descrição de Sigismondo Cantelino:

 

Havia no cenário tecidos de ouro e alguns arbustos, como solicitado pelas

cenas; um dos lados estava decorado com seis pinturas do triunfo real,

feitas pelas mãos do famoso Mantegna. […] No cenário, ao pé do

frontispício, apareciam os Triunfos de Petrarca, pintados também pela mão

de Mantegna.22 (CANTELINO apud NICOLL, 1927, p. 86, tradução nossa)

 

Apresentações com tal proposição visual parecem ter

impulsionado o interesse pelas funções da luz na visualidade, na elaboração de atmosferas nos espetáculos. No início do século XVI, a atividade teatral na Itália ainda estava significativamente vinculada às numerosas festividades promovidas na corte: nascimentos, casamentos, aniversários, jubileus, visitas ilustres, geravam extensa programação festiva na qual se incluía, com frequência, apresentações teatrais realizadas em palcos temporários erguidos nos palácios. O evento cênico renascentista começava a revelar o mencionado grande interesse e influência da perspectiva, uma artificialidade capaz de afirmar a concretude proposta pela cena, através da sugestão de tridimensionalidade. Já em 1513, depois da representação de La Calandria, comédia do Cardeal Bernardo Bibiena (1470-1520), Baldassarre Castiglione (autor e diplomata, 1478-1529), um dos responsáveis pela realização do evento, enviou uma carta ao amigo Ludovico Canossa (1475-1532) [então bispo da diocese de Tricarito], comentando o cenário projetado por Girolano Genga (1476-1551):

O palco representava uma cidade muito bonita, com ruas, palácios, igrejas

e torres. As ruas pareciam reais, tudo foi feito em relevo e era ainda mais

marcante graças à arte da pintura e da bem concebida perspectiva. Havia

dois pequenos altares em cada lado do cavalo, cada um deles como um

vaso dentro do qual ardia uma chama brilhante durante toda a

performance 23 . (CASTIGLIONE apud NAGLER, 1952, p. 71, grifo e

tradução nossos)

 

Um ano depois, a mesma comédia foi encenada como parte do

entretenimento oferecido ao Papa Leão X, que visitava o Duque de Mântua, sendo o cenário assinado por Baldassare Perucci (1481-1537). A julgar pelo comentário de Vasari o espetáculo parece haver indicado uma atuação diferenciada da luz. Além de considerar “maravilhosos” os cenários em perspectiva, construídos em um palco estreito e remetendo àquilo que pretendiam representar, ele acrescentou: “[Perucci] também dispôs as luzes no interiror das

perspectivas […]”. 24 (VASARI apud NAGLER, 1952, p. 72, tradução nossa)

Trata-se de um detalhe inovador, pois aponta para proposições

realistas aplicadas à luz teatral até hoje. As “luzes no interior das perspectivas” podem se referir a velas, lamparinas a óleo e/ou tochas colocadas atrás dos elementos cenográficos para sugerir iluminação dentro das edificações, cujas fachadas estavam voltadas para os espectadores. Quando se dispõe uma lamparina atrás de uma janela, isso pode indicar uma noção particular de tempo, pode sugerir noite, revelar a presença de uma ou mais personagens no interior, até mesmo através de sombra(s) projetada(s) no material transparente ou translúcido das janelas. Candelabros dispostos acima da área da cena, com o intuito de promover visibilidade para as fachadas propriamente ditas, tinham, então, outra função. Ou seja, se naquele momento o objetivo começava a se deslocar, pois o ambiente retratado na cena precisava ser visto para alcançar credibilidade, também era possível incorporar objetivamente o tempo (hora do dia, ou da noite). Isso é muito diferente de usar uma tocha para sugerir noite ou escuridão, em espetáculos realizados a céu aberto, durante o dia. Tratava-se de aplicar um efeito que ganhava a qualidade de movimento de luz na cena, caracterizado pela disposição do aparato em contraluz, pelo uso da transparência e da cor, para indicar tempo e atmosfera. Registra-se, então, o uso do aparato produtor de luz artificial não somente para permitir visibilidade, mas, também, para elaborar a visualidade da cena.

Outro exemplo do mesmo enfoque é também apontado por Vasari

(apud NAGLER, 1952), ao descrever a montagem da comédia em cinco atos Il commodo, de Antonio Landi (1506?), realizada como parte das celebrações do casamento do Duque Cosimo de Medici, com Eleonora de Toledo, em junho de 1539. Sebastiano, também chamado Aristotile de San Gallo (1482-1551), um dos arquitetos da Corte de Medici e responsável pela cenografia de vários eventos, no segundo quarto do século XVI, construiu um palco temporário, assim como um dispositivo cenográfico no pátio do palácio. Na mesma tendência, a perspectiva continuava a extasiar os espectadores e, no caso do espetáculo em questão, o ambiente construído em cena representava a cidade de Pisa. Na assertiva de Vasari, arquiteto-assistente na Corte daquele período, um detalhe acerca da luz desperta a atenção no trabalho de San Gallo:

 

Em seguida, ele concebeu uma engenhosa lanterna, como um arco de

madeira atrás dos edifícios, e um sol de um braccio [cerca de 60

centímetros] de altura, feito com uma bola de cristal cheia de água

destilada, com duas tochas acesas atrás, iluminando o céu e a

perspectiva, de modo que parecia um sol verdadeiro.25 (VASARI apud

NAGLER, 1952, p. 73, tradução nossa)

 

Como se pode apreender, os esforços visuais para evocar os

princípios do divino que “desmaterializava” a vida na arte medieval cediam espaços para a vontade de construir um discurso visual-cênico que revelasse a presença e a intervenção do ser humano no mundo “real”. As características técnicas das fontes de luz disponíveis no período, por si só transformavam a cena, apesar dos limites no que se refere ao seu controle. Os artistas, no entanto, trabalharam incessantemente para incrementar a luz da cena. Nas noites de espetáculo, o público era progressivamente surpreendido no teatro através de novas experiências visuais.

Na descrição de Vasari encontra-se mais um princípio que

ganharia desde aquele momento um lugar importante na construção da visualidade da cena. Refiro-me à aplicação de filtros coloridos, que conhecemos hoje como gelatina, devido ao seu processo de manufatura e aplicação no teatro. A gelatina animal, produzida através do cozimento de diversos componentes orgânicos, tais como tendões, ossos e/ou tecidos de animais, e depois transformada em lâminas pigmentadas foi aplicada como filtro para colorir a luz usada nos espetáculos. A tecnologia hoje disponível permite até mesmo processos eletrônicos, digitais, para a produção de cor na luz artificial aplicada à cena, fortalecendo os princípios da construção de atmosferas, da sugestão de tempo e/ou da construção de movimentos da luz na cena. Tais operações ou estratégias dependem da familiaridade do iluminador com as questões de natureza técnico-estética envolvidas.

Gustav Mauritz Bergman (1977, p. 53, tradução nossa) apresenta

considerações sobre a luz produzida àquele momento, nos teatros: “As velas de cera e de sebo, mas também as lamparinas a óleo criavam uma atmosfera de poeira dourada, suavemente saturada, brilhante, em sintonia com as imagens do cenário mostrado na

perspectiva”.26 Os espectadores do teatro renascentista viam a cena, portanto, através de um filtro dinâmico, produzido por uma luz cintilante e variável emitida por velas, tochas e lamparinas, que cortavam o ar denso e característico de um espaço iluminado por uma enorme quantidade de fontes de luz artificial. Bergman cita ainda os argumentos de Battista Guarino ou Guarini (1638-1612), para defender o uso da luz artificial, questionado pelo nobre que patrocinava a apresentação da pastoral Pastor Fido, por volta de 1580. Interessado na redução de custos, como qualquer responsável pela produção de um espetáculo, pretendia realizá-lo durante o dia. Guarini, que além de autor era também arquiteto, discordou, e defendeu a necessidade de convencer o Príncipe da exigência de luz artificial:

 

Temos que fazê-lo saber que sem iluminação artificial a cena será privada

de sua beleza, em especial os intermezzi, que parecerão muito pobres sob

a luz do sol, embora sejam os mais belos e ricos do mundo. Além disso,

os gastos serão reduzidos, se for usada a iluminação artificial, pois a

beleza, que é criada diante de nossos olhos através dela, somente poderá

ser alcançada [se aplicada a luz natural] através de enormes gastos em

adornos.27 (GUARINI apud BERGMAN, 1977, p. 53, grifo do autor,

tradução nossa)

 

O conceito de beleza incorporado pelo espetáculo renascentista

pode e deve ser discutido, pois a exigência de beleza sugere questionamentos, quando se invoca a atualidade. Todo o esforço era efetivado para responder aos princípios estéticos imaginados por artistas, alguns deles propondo soluções diferenciadas de padrões já implantados, rompendo regras rígidas. Assim, a subversão de valores estabelecidos apontou novos caminhos, não sem reações adversas. O que Guarini defendia era a capacidade da luz artificial de produzir um apelo especial, emprestando uma atraente qualidade visual à cena. A discussão da beleza produzida pela luz pode passar pela avaliação da visualidade, numa relação direta com o contexto cultural no qual toda práxis cênica está integrada. Efeitos mirabolantes, aplicando toda a tecnologia disponível e até rara, em certos casos, já é um objetivo plenamente alcançado, desde a Idade Média. Se o iluminador transforma, hoje em dia, essa natureza de efeitos no objetivo final da sua intervenção em um espetáculo, seu trabalho pode não passar de “intervenção”, no sentido de uma imposição estranha à cena.

George Riley Kernodle (1907-1988)28 considera que o espetáculo

renascentista do século XVI, invadido pela perspectiva, dava passos inovadores: “Pela primeira vez, desde o teatro clássico, um grande palco foi projetado para representar um único lugar. Pela primeira vez no teatro europeu a cena foi concebida para criar uma ilusão

completa […]”. 29 (KERNODLE apud HEWITT, 1958, p. 9, tradução nossa) É importante sublinhar nessa assertiva o espaço para reflexões acerca da luz como aspecto determinante na realização teatral, desde o teatro grego da Antiguidade, passando pelo esplendor das manifestações cênicas da Idade Média e alcançando a cena renascentista, na qual se instalou o olhar artificializado pela perspectiva, apontando para o discurso visual norteador da cena moderna. Em todas as instâncias mencionadas, a visualidade desempenha papel de particular relevância, desde as rígidas convenções formais da Grécia antiga, que criava noite em pleno dia, até a ilusão de real, na modernidade, alcançando a fragmentação na performatividade.

A atitude renascentista introduziu inúmeras contribuições às

atividades artísticas, e a visualidade da cena, por seu turno, recebeu proposições exemplares. Algumas, dentre as contribuições, podem ser encontradas nos trabalhos de teóricos como Sebastiano Serlio (1475-1554), Leone de’Somi (ca. 1525-1590), Angelo Ingegneri (ca. 1550-1613), Nicola Sabbattini (1574-1654) e Josef Furtenbach (1591-1667). Eles escreveram os primeiros textos que discutiram e sistematizaram as relações entre a luz e o espetáculo, incorporando importante influência de autores antigos. Ou seja, os estudos dos traços espetaculares da luz já alcançam mais de cinco séculos.

Além da dramaturgia grega e romana que se tornaria

progressivamente disponível naquele momento, o trabalho de Vitruvius, Da arquitetura (De architectura, uma abordagem da arquitetura romana da Antiguidade, escrito por volta de 40 a.c. e já mencionado), seria decisivo para o teatro, a partir do Renascimento. Inúmeras pesquisas abordam sua repercussão contundente na construção do espaço renascentista, numa interação significativamente produtiva com as pesquisas voltadas para a perspectiva linear. Em 1414, Poggio Bracciolini (1380-1459) descobriu um manuscrito do tratado de Vitruvius, cuja publicação originou grande interesse por parte dos estudiosos da época. Seguiram-se traduções em italiano, alemão e francês, ampliando a difusão dos princípios discutidos por Vitruvius, e provocando artistas e arquitetos do período. A efervescência do século XVI demonstrava ligações notáveis com a tradição grega e romana, já no trabalho do mencionado Filippo Brunelleschi, cujas experimentações com a perspectiva introduziram um modo inovador de conceber e representar a espacialidade. Desde o século IX, o texto de Vitruvius foi consultado por vários interessados, ainda na corte de Charlemagne (Carlos Magno, 742-814), que exerceu o poder na Europa Central, entre os séculos VIII e IX, permanecendo como Imperador Romano do Ocidente desde 800 até sua morte.

A leitura do trabalho de Vitruvius apresentava grande dificuldade,

como destacou Alberti, característica mais tarde reiterada por Júlio Roberto Katinsky (1999, p. 24) – que menciona Da arquitetura, juntamente com o Satyricon, como exemplos de latim vulgar. Além disso, o desaparecimento de parte substancial das 10 ilustrações originais da obra de Vitruvius agrava a dificuldade citada. Ele foi amplamente mencionado no compêndio enciclopédico Speculum maius (Grande espelho), do final da primeira metade do século XIII, enciclopédia considerada por muitos especialistas um dos textos mais consultados durante a Idade Média, cujo autor é o frade dominicano francês Vincent de Beauvais (ca. 1190-1264).

Mesmo antes da primeira edição de Vitruvius na Itália, em 1486,

Leon Battista Alberti já publicaria sua obra Sobre a arte de construir ou 10 livros (capítulos) de arquitetura (De re aedificatoria), seguindo o exemplo do autor romano. No século seguinte, o arquiteto Andrea Palladio (1508-1580) toma a obra de Alberti como guia, pesquisando e elaborando desenhos, além de incluir ilustrações para a tradução em italiano, de Daniele Barbaro. Palladio publicaria seu próprio trabalho, Os quatro livros da arquitetura (I quattro libri dell’architecttura), em Veneza, 1570. Estudioso da tradição arquitetônica romana, ele se tornaria um dos principais arquitetos renascentistas, tendo concebido uma edificação de importância vital para o estudo em curso, o Teatro Olímpico, em Vicenza.

O Olímpico resultou do empreendimento da Academia Olímpica,

uma associação de burgueses, profissionais liberais, como médicos, advogados, além de comerciantes, entre outros, fundada em 1556. As academias renascentistas seguiam uma tradição que se iniciou na Grécia, provavelmente a partir da atividade de Platão, quando ele reunia discípulos, seguidores, para a apresentação dos seus princípios filosóficos, nos arredores de Atenas, no jardim público, denominado Academia, cujo nome pode ter sido originado de Hecademus ou Academus, que teria doado o jardim aos cidadãos, para a prática da ginástica. Em 1579, a Academia Olímpica recebeu permissão para construir um teatro permanente, comissionando Andrea Palladio, um de seus fundadores, para conceber o projeto. Cabe dizer que Palladio já havia provavelmente trabalhado na construção de teatros temporários em Vicenza, como aqueles no principal salão da Basílica Palladiana, para espetáculos patrocinados pela mesma Academia Olímpica. Com o falecimento de Palladio, em 1580, alguns meses depois de iniciada a obra, a construção do Teatro Olímpico foi encaminhada por Vicenzo Scamozzi (1548-1616). Importante evidenciar que o Olímpico não é uma edificação originalmente construída para abrigar espetáculos, como os teatros gregos e romanos da Antiguidade e, sim, o resultado de uma adaptação de Palladio, usando o Castelo del Territorio, um antigo palácio e fortaleza que se encontrava em desuso, depois de funcionar como prisão. De qualquer modo, ele é hoje um marco da arquitetura teatral.

Observando as características da edificação original, Palladio

tomou decisões importantes: em primeiro lugar, estendeu lateralmente o espaço destinado aos espectadores – a cávea romana – criando uma plateia menos circular e mais relacionada com a forma elíptica. Por outro lado, mais do que transformar de modo generalizado o velho Castelo, em uma casa de espetáculos permanente, Palladio procurou garantir a realização de dispositivos cenográficos, de acordo com as normas técnicas da perspectiva. Ele, então, estendeu o centro da parede situada ao fundo do palco, criando uma distância apropriada para a implantação do ponto de fuga dos cenários, promovendo o espaço exigido pelo seu cálculo, em uma linha do horizonte convincente para o espectador disposto na posição do observador ideal renascentista. Tratava-se de um

elemento arquitetônico encontrado nas igrejas, a 30 apse ou apsis .

Isso implicou na demolição de parte de uma espessa parede, transformando uma edificação para atender às proposições de um cenógrafo, de um espetáculo, e particularmente do primeiro cenário do Olímpico, solidamente construído e até hoje preservado. Note-se

a parede ao fundo, comentada acima (Figuras 22 e 23).

Até mesmo hoje em dia, tal demanda pode causar reações

negativas. Afinal, não é difícil encontrar “teatros” que, mesmo tendo sido integralmente projetados desde a ideia inicial, apresentam impropriedades tão sérias a ponto de, numa análise justa, nem sequer alcançarem o direito de serem assim denominados. Isso significa dizer que ensinamentos discutidos há mais de 500 anos, ou são ignorados ou desconsiderados, repetindo-se certos equívocos, como se os erros contidos em uma obra fossem copiados em outro projeto que o sucede. O tema, aliás, aponta para uma pesquisa com recorte específico.

O Teatro Olímpico, em Vicenza, configurava-se como o primeiro

projeto concebido no Ocidente para responder às proposições espaciais da cena, numa edificação permanente, uma reprodução reduzida de um teatro da Roma antiga. Instaurava-se a tipologia da espetacularidade ocidental moderna, para a qual o Olímpico representa um marco significativo.

Ele foi usado pela primeira vez como espaço cênico na montagem

de Édipo Rei, de Sófocles, na ocasião do carnevale em Vicenza, no ano de 1585. Uma carta, escrita por Filippo Pigafetta para um aristocrata não identificado, revela: “Angelo Ingegneri, capaz de tais

coisas, dirigiu o empreendimento trágico”.31 (PIGAFETTA apud NAGLER, 1952, p. 84, tradução nossa) Os cenários foram projetados por Vicenzo Scamozzi (1548-1616), concebidos para representar a cidade de Tebas, e contam com cinco “portas”, sendo que a Porta Régia ou Central dá acesso a três ruas construídas com madeira e gesso, cada uma das restantes, em número de quatro, mostram uma rua, e afirmam a influência da perspectiva linear.

Aliás, mais que isso, o dispositivo cenográfico projetado por

Scamozzi demonstra, de maneira exemplar, a aplicação de perspectiva linear forçada, na cena. Ou seja, para criar uma ilusão de profundidade muito maior do que aquela efetivamente disponível no palco, ele intervém na aparência espacial objetiva, usando uma importante solução técnica. Construído em aclive, o piso atrás das portas da fachada da cena resulta numa aceleração na redução das dimensões dos prédios em cada uma das ruas. Uma casa ao fundo chega a ter uma dimensão vertical total, de apenas 1,80m. Significa que um ator, ao “caminhar” por uma daquelas ruas, poderia parecer

maior que os prédios (Figura 24).

A carta de Pigafetta revela, ainda, que o espetáculo (noturno)

começou às sete e meia, permanecendo até às 11h, atestando a necessidade da iluminação artificial, pois, além de acontecerem em um espaço fechado, os espetáculos eram, ou podiam ser realizados à noite.

Estava registrado um dado importante para a mudança de

comportamento de parte da comunidade. O teatro, agora, passava a ser uma opção, um motivo para atravessar o buraco negro das ruas e se dirigir a outro lugar que não sua própria casa, mudando a experiência dia-noite. Um espectador muito diferente daquele mencionado por Aristóteles, que participava de um ato cívico que ocorria durante parte do dia.

Scamozzi deixou ainda outra obra de grande relevância, ao

construir em Sabbioneta, pequena cidade do nordeste da Itália, entre Parma e Mântua, de 1588 a 1590, o Teatro all’Antica, uma pequena casa de espetáculos com uma plateia que acomoda em torno de 250 espectadores, ainda com inspiração na Roma antiga e seguindo pressupostos renascentistas de uso da perspectiva. Trata-se, provavelmente, da primeira edificação concebida, projetada e construída originalmente como teatro, depois dos grandes espaços da Antiguidade. Mais uma vez o arquiteto usou a perspectiva

forçada 32 na cenografia, aplicando a solução técnica do aclive no palco, mas acrescentou uma particularidade: excluir as portas que eram vistas no Olímpico, abrindo toda a extensão do palco à visão do espectador e apontando para a nova tipologia espacial da cena, que se instalaria a partir de então. Tais características fazem do Teatro all’Antica, em Sabbioneta, um passo importante nas relações entre o público e o espetáculo, quando estabelece a possibilidade de deslocamento do ator para um ponto mais distante da plateia, ao fundo do palco, usando toda a extensão da sua tridimensionalidade

visível (Figuras 25 e 26).

Um mergulho na profundidade do ambiente da cena aponta para

uma dramaturgia que logo se firmará, como o Rei Lear, de Shakespeare. Cada vez que o drama se adensa, construindo perfis psicológicos de maior complexidade, mais interagirá com a profundidade física da tridimensionalidade do espaço cênico, criando, inclusive, a possibilidade do contraste com a horizontalidade narrativa épica. Pode-se observar, desde o século passado, a obsessão produtiva do cinema, e agora do vídeo, na busca para romper o limite da horizontalidade, investindo nos efeitos de 3D, ou terceira dimensão. Scamozzi já promoveu tal caminho seguindo a trilha mencionada, cujas origens podem ser traçadas desde a horizontalidade parcial dos espetáculos de Ésquilo até a ilusão de profundidade, em A trindade de Masaccio.

No ambiente renascentista, surgem os primeiros documentos,

além da dramaturgia propriamente dita, que abordam as relações entre a luz e a cena. Em 1543, Giraldi (Giambattista Giraldi Cinzio 1504-1573), apontado como um dos principais tragediógrafos do período, publicou o Discurso acerca da composição da comédia e da tragédia (Discorso intorno al comporre delle commedie e delle tragedie), um tratado teórico de dramaturgia sob a influência de Aristóteles. No mesmo ano, ele publicou Orbecche, uma tragédia que pretendia seguir de modo estrito a Poética de Aristóteles, e é mencionada como exemplo da tragédia “regolare” (regular, padrão) na literatura italiana do período. O trabalho de Giraldi é um dos exemplos do diversificado legado de textos especificamente voltados para a arte teatral, produzidos na Itália renascentista. Provocados pela redescoberta da civilização greco-romana, alguns autores empreenderam estudos da poesia dramática e da arquitetura, incluindo as atividades espetaculares que podem ter se originado naquela cultura.