A cena e o estudo das imagens

Quaisquer quebras de paradigmas espetaculares, por mais

revolucionários que sejam, quando põem em cena um ser humano, estão elaborando imagens que contam com a presença de um corpo fisicalizador do desejo de presentar-se (ou “presentificar-se”) em cena. Afirma-se, portanto, a práxis cênica, como interação de imagens: verbais, sonoras, olfativas, mentais, e, também, visuais. A cena como meio que efetiva a imagem total do evento espetacular e, simultaneamente, como fisicalização artificializada do corpo que cria e projeta imagens, desde, e em si mesmo. A qualificação da totalidade das imagens não pressupõe, necessariamente, unidade. Em tempos nos quais ainda se fala de pós-modernidade, pareceria ingenuidade impor à cena, a unidade das chamadas “grandes narrativas”.

 

A cena e o estudo das imagens

 

A discussão iconológica empreendida pelo estudioso alemão

Hans Belting (2005) pode contribuir para a abordagem da imagem que norteia esta investigação:

Os papéis que têm sido destinados à imagem, aos meios e ao corpo

variam frequentemente, mas sua estreita interação continua ativa até hoje.

O medium, a despeito do seu caráter polissêmico e aplicação polivalente,

oferece a mais facilitada identificação e, por essa razão, é favorecido pelas

teorias contemporâneas. O corpo apresenta-se em seguida, mas é

frequentemente e de modo excessivamente purista, impelido contra as

atuais tecnologias e considerado seu observador. Impõe-se, portanto, uma

nova ênfase aos corpos, como meios vivos, capazes de perceber, lembrar

e projetar imagens. O corpo como proprietário e destinatário de imagens,

meio administrado como extensões das suas próprias capacidades

visuais. Corpos que recebem imagens, percebendo-as, e na condição de

media as transmitem para corpos. Com a ajuda de máscaras, tatuagens,

roupas e performance, corpos também produzem imagens de si mesmos

ou, no caso de atores, imagens que representam outros, caso em que

atuam como media no sentido mais pleno e original. Seu monopólio inicial

na mediação de imagens nos permite falar de corpo como o arquétipo de

todas as 17 media visuais. (BELTING, 2005, p. 315, tradução nossa)

 

Em diversificadas instâncias, a assertiva de Belting tangencia o

foco do presente trabalho. Importa, contudo, acentuar sua menção ao ator como lugar da tríade por ele cunhada, imagem-meio-corpo. E mesmo que esse ator seja banido para dar lugar ao agente do teatro performativo, o acontecimento espetacular ainda se efetivará no âmbito desse trinômio. Sua abordagem da iconologia interage com os estudos de William John Thomas Mitchell, comentando aquilo que Mitchell apresenta como imagem, texto, ideologia. Ambos estão em conexão com vários outros que dedicaram, e vêm dedicando esforço na investigação da imagem.

Belting tem sido mencionado como referência para o estudo

antropológico da imagem e do termo alemão Bildwissenchaft, cuja tradução já apresenta um problema, podendo-se compreendê-la como “ciência da imagem”. O contexto pode incluir vários estudiosos, desde Erwin Panofsky (1892-1968), considerando-se suas proposições acerca da Iconologia. Uma importante introdução ao estudo do mencionado contexto foi oferecida por Paulo Knauss, no seu abrangente artigo, publicado em dezembro de 2008, “Aproximações disciplinares: história, arte, imagem”. As discussões e ramificações norte-americanas, inglesas e também alemãs, contemplam um significativo campo de estudos que inclui propostas de investigação da imagem, não apenas como um aspecto a ser abordado pela história da arte, mas também como campo específico de estudo.

No contexto do presente trabalho, a imagem corporifica na cena o

desejo do artista de conectar-se com o outro que recria as imagens a ele oferecidas. Se há um corpo, incluem-se visão e mente. Um artista – que pode ser um dramaturgo – ausente do ponto de vista físico, elaborou um construto que transitou desde a condição de imagem mental elaborada pelo autor, até a corporificação ou, a imagem visual presente na cena. Na sua mais direta e operacional configuração, a cena propõe um jogo que exige a presença do corpo do ator, meio principal de elaboração da imagem cênica, e o corpo do observador, que a reelabora. Meios vivos, ativos.

O trinômio proposto por Belting liberta a práxis cênica da clausura

de determinadas teorias “revolucionárias” que, como tal, vêm acompanhadas de prazo de validade, sendo desconstruídas na próxima revolução. Um novíssimo performer que executa uma “ação” (desprovida da adjetivação “cênica”) para alguém que aceitou o papel do fruidor “não performer”, estará se efetivando como imagem-meio-corpo, assim como esteve um ator ou atriz do mais rigoroso realismo, do melodrama, da farsa medieval, da tragédia grega, e assim por diante. A menos que se invente uma “ação” ou categoria de performatividade que remova deliberadamente a expressão-comunicação-percepção visual, o comentado trinômio estará sempre presente.

Ainda que tal processo possa configurar um intricado contexto

epistêmico, observando-o cuidadosamente pode-se, por outro lado, apreender sua simplicidade. Uma situação que se instale na interação do ator com o outro, o espectador ou o “não ator” da situação, pode ser efetivada, literalmente, com a presença de apenas um representante de cada categoria, numa relação direta. O corpo de um ator que interage com o corpo do “não ator” pode prescindir de qualquer elemento físico externo, à parte o ar que os manterá vivos, e a luz. O corpo nu do ator, sob a luz natural, sem a intervenção de quaisquer mecanismos de controle ou proteção, disposto num espaço preexistente, também sem nenhuma interferência ou artificialização, é perfeitamente capaz de criar presença artística no mencionado acontecimento – para não dizer espetáculo – ou sucessão de imagens.

E o sujeito “A” do acontecimento, o ator – ou performer – pode até

prescindir de um modelo, de uma personagem, e configurar a si mesmo como estímulo e meio. Assim, ele estará projetando sua própria imagem em um novo nível de expressão, na medida em que ela estará incorporada a um acontecimento de qualidade artificial – ou artística (para evitar, nesse momento, termos como teatro e cena). Ou seja: mesmo com a ausência de personagens, conflito ou cena, mesmo que a única vontade presente no acontecimento seja a do ator – ou do performer que o nega ao desejar ele mesmo estar diante de alguém, o outro que aceitou o papel de sujeito “B”, um observador-espectador-“criador”-fruidor, “não ator”, cuja função é compartilhar com “A” o acontecimento, ali se efetivará o trinômio imagem-meio-corpo.

Além disso, pode-se até especular acerca da visualidade

relacionada à ausência material do corpo do dramaturgo, ou outro criador responsável pela gênese do processo provocador da cena, e mencionar a corporificação da imaginação desse artista, um locus de impossível acesso material e imediato para o observador-espectador-criador-fruidor, “não ator”.

A cena se rebelará contra qualquer tentativa de apontar uma

autoria isolada ou exclusiva, já que sua natureza compósita impõe interação, equilíbrio – por vezes, ou com frequência – assimétrico, ou seja: os aspectos da cena interagem de modo dinâmico, transversal, ainda que não se perceba racionalmente, até mesmo numa aparente negação provisória, ou momentânea, de um ou mais aspectos, resultando na acentuação pontual de outro(s).

Como exemplo, o corpo nu do ator, mencionado acima, pode não

ser considerado, necessariamente, uma simplória exclusão do figurino. Quando se define a ausência de indumentária, elementos externos ou estranhos ao corpo do ator, uma espécie de “não roupa” passa a configurar a escolha deliberada, eleita para transformar a pele do ator em figurino único e indispensável, primevo, para aquela entidade, na imagem-cena (ou cena-imagem).

A imagem já foi considerada anulação do corpo em interpretações

de Narciso e dos estudos de Platão, pois pensada como representação, um segundo que devasta a potencialidade do primeiro que o origina, “descorporificando-o”. Como uma sombra que esconde, mente e deforma, tornando bidimensional, “chapando”, destruindo a profundidade da experiência, o conhecimento. Ainda que se possa argumentar que, em grego, o termo skia [σκιά, sombra] possa estar ligado à proteção, ao abrigo. Além disso, não seria surpresa testemunhar a desqualificação da imagem, ou a demonização da visão, considerando-as aliadas do cientificismo da modernidade a partir do cartesianismo perspectivista que narra um mundo pensado. Um mundo fitado através da visão monocular calculada, já investigada por Filippo Brunelleschi (1377-1446) e difundida por Leon Baptista Alberti (1404-1472). Desde o século XV, portanto, lançavam-se bases do pensamento mais tarde incorporado pela filosofia.

O ideal renascentista de permitir ao ser humano a investigação da

vida, buscando a compreensão sistemática daquilo que ocorria diante de si e a capacidade de dividir com o outro aquilo que ele pensava ver, representando-o cientificamente, rompia as barreiras do olhar divino medieval. Por outro lado, tal processo parece ter resultado num tiro que saiu pela culatra e gerou a criticada hegemonia da visão cientificista moderna. Num determinado momento, acreditou-se que o cientificismo exacerbado, duro, da modernidade engendrada pelo cogito ergo sum cartesiano tinha a visão como cúmplice maior. Consequentemente, as imagens produzidas pelo ocularcentrismo moderno, de raiz renascentista, eram vistas como provas do crime.

O teatro, no entanto, sempre pode ser desatrelado de tais

comprometimentos, quando recupera diariamente (ou a cada noite) a imagem cênica que, como já foi dito, esteve presente desde rituais do Paleolítico. Ao recuperar uma imagem que pode ser simplesmente corporificada no ator, independentemente de qualquer artificio visual, a cena desmembra e multiplica o ator, permitindo-lhe assumir virtualmente o triplo papel sugerido por Belting, imagem, meio e corpo, operando em um complexo artificial de quatro dimensões (considerando a tridimensionalidade espacial e o tempo). Ele é imagem, meio e corpo vivos, simultaneamente, no nível temporal da cena. Ou seja, a imagem cênica que alcança o observador, provocando e interagindo com seu imaginário, tem como meio o corpo do ator. Além disso, mesmo sendo uma categoria de imagem que precede e transcende os limites da técnica moderna, sua flexibilidade permite interações com as imagens tecnológicas, quaisquer que sejam os estágios da tecnologia. E a imagem cênica elaborada no corpo do ator subverte a imagem tecnológica, emprestando-lhe funções diferentes daquelas designadas no seu meio original, novas funções que resultam da interação com o corpo vivo.

Observando as famílias de imagens propostas por William J.

Thomas Mitchell (1986), estudioso norte-americano já mencionado, cujo trabalho é referência para a Cultura Visual, pode-se considerar que a cena se configura como um amálgama de ramificações das “famílias” de imagens, no qual imagens gráficas, ópticas, perceptivas, mentais, verbais, sonoras, juntam-se para criar as semelhanças e dessemelhanças propostas por um espetáculo. Mitchell procura estabelecer um terreno no qual possam transitar as mencionadas famílias de imagens. Ele associa ideia (idein, em grego: forma, padrão) ao verbo ver e acentua que o termo está ligado à imagem visual (eidolon), de uso corrente na óptica antiga e na teoria da percepção. Mitchell (1986) reconhece a prudência da estratégia platônica que distinguia eidos – a realidade suprassensível, constituída de formas, ideias e espécies – de eidolon – a impressão sensível que provê o simulacro – eikon – ou o termo latino phantasma (que se origina no grego phantazo, phantazein, ou tornar visível, e ainda phaeinein, mostrar), ilusão do eidos.

No entanto, ele propõe uma abordagem de maior risco:

 

Isso envolve a atenção para a maneira como as imagens (e ideias)

assumem umas os lugares das outras: a maneira como descrevemos o

ato de retratar, imaginamos a atividade imaginação, figuramos a prática da

figuração. Esses quadros, imagens e figuras duplicadas [ ] são estratégias

para, tanto ceder, quanto resistir à tentação de ver ideias como imagens.18

(MITCHELL, 1986, p. 5-6, tradução nossa)

 

O teatro se refaz sucessivamente na construção intermitente da

imagem cênica corporificada no ator. Parece óbvio, mas vale repetir: o gérmen da imagem já estava latente na primeira imagem mental, ou ideia (lembre-se sua origem em idein: forma, padrão, imagem) experimentada pelo dramaturgo. Daí, a noção de pré-cênico. Ainda que determinado momento da história da práxis cênica possa incluir a hegemonia de um ou outro aspecto de sua constituição, negando textos, modos e modelos que o tenham antecedido – incluindo a figura do dramaturgo – o acontecimento em si ainda pode estar comprometido com uma primeira ideia (ou imagem mental) que o originou.

Tal processo inclui a articulação de visualidade que gera e está

presente na cena. De tal articulação podem tomar parte ilustrações, figuras, estátuas, projeções óticas, aparências, dados sensoriais, sonhos, memórias, ideias, metáforas, narrações, descrições, entre outras manifestações da imagem. O que inclui a imagem superfície invocada por Flusser (1985), que pode ser confundida com limitação bidimensional. Elas podem juntar-se, chocar-se, interagindo com o ator e, consequentemente, com o observador. Isso pode envolver diversificados campos de conhecimento, como a psicologia, a epistemologia, a física, a história da arte, a fisiologia, a neurologia, a filosofia e até a crítica, literária e teatral. Tudo isso, como resultado da criação de uma imagem em movimento, radical, a imagem cênica, que não permite – ou resiste – à gravação mecânica, analógica ou digital.

A despeito das críticas que ligam o trabalho de Rudolf Arnheim ao

formalismo, vale lembrar sua abordagem da imagem que, engendrada no interior de uma obra, se relaciona, inevitavelmente, tanto com a imprevisibilidade e a flexibilidade do objeto artístico, quanto com a objetividade do contexto no qual está inserida. Discutindo a pintura de Johannes Vermeer (1632-1675), Mulher segurando uma balança (Vrouw met weegschaal, de 1665) Arnheim pondera que as conclusões às quais alguns comentadores podem

chegar, relacionando a mulher com a pintura que se vê atrás dela, 19 levando em conta sua ação de pesar a riqueza, dependem de interações com o entendimento intelectual que relaciona os dois

temas (Figura 1).

Arnheim (1994) destaca as elaborações visuais construídas por

Vermeer: em primeiro lugar, o artista dispõe a cabeça da mulher imediatamente abaixo da figura do Cristo, indicando familiaridades na cor, na forma ovalada e na proximidade; depois, ele desloca a mulher do centro e ali insere um elemento contundente na organização visual, a moldura da pintura ao fundo, que além do comentado posicionamento, do contraste entre os valores da parede altamente iluminada e da sua própria cor escura, estabelece um ângulo de noventa graus com o limite horizontal da própria moldura, em frente do qual Vermeer colocou, precisamente, a mão da mulher que, como uma extremidade do corpo tem relevante papel visual.

Considere-se o importante papel das extremidades do ser

humano, como elementos visuais que promovem a alteridade. Afinal, ainda que se possa criticar a media pela imposição do apelo à imagem elaborada superficialmente em pressupostos sexuais, ao longo da história moderna, não se pode negar a importância visual da genitália, como uma das extremidades do corpo humano, assim como os olhos, os pés e as mãos, elementos de referência para o contato com o outro e com o mundo. A estratégia elaborada por Vermeer corrobora seu interesse em discutir visualmente o contexto intelectual no qual sua pintura transita.

Vale lembrar, quando nos escritos póstumos, Friedrich Nietzsche

(2005, p. 16), diz: “Ao conceito corresponde primeiro a imagem, as imagens são pensamentos originais, […]”. No teatro, conceber a imagem como modo primevo de pensar, sugere a aproximação entre as imagens mentais e os artefatos físicos que as corporificam, definindo o corpo do ator como referência para as imagens criadas na cena. O que é a imagem e qual o seu papel, ainda será motivo de disputa entre vários campos do conhecimento, como observa Belting (2005, p. 304, tradução nossa):

 

A semiologia, para dar um exemplo, não permite que as imagens existam

para além do território controlável de símbolos, sinais e comunicação. A

teoria da arte teria outras reservas, mas igualmente fortes, sobre qualquer

teoria da imagem que ameace o antigo monopólio da arte e seu assunto

exclusivo. As ciências, em particular a neurobiologia, examinam a

atividade perceptiva do cérebro como um fenômeno de ‘representação

interna’, enquanto a percepção de artefatos geralmente recebe pouca

atenção neste contexto.20

Seria inconsequência arbitrar tais querelas, pois, a julgar pela

dinâmica participação na cultura, as diversas “imagens” parecem se tornar cada vez mais sintomas e traços sociais agudos. Vale encarar sim, provocações, para buscar a compreensão daquilo que a luz pode incorporar ao contexto do espetáculo, na sua condição de conjunto dinâmico de imagens cênicas – em movimento.

E aqui pode ser introduzido um conceito que exige leitura

cuidadosa. Trata-se de um processo empreendido pelo iluminador, quando ele cria uma imagem deflagradora para a cena, uma espécie de concentração latente das imagens cênicas, uma imagem-gênese, que precede a cena de modo perene. Como o

leitmotiv21 na música, ela estará sempre presente no espetáculo, através dos elementos que a constituem. Mesmo que pareça invisível, a imagem-gênese soará constante nas cores, texturas e formas inscritas na cena. Na qualidade de imagem deflagradora, transitará de modo intermitente na visualidade do espetáculo, sucessivamente corporificada em notas, acordes e harmonia visual,

o que não afasta a possibilidade de uma imagem atonal, 22 como exemplo.

Ou ainda, num exercício desafiador, qual seria a imagem

deflagradora da peça Parade, do compositor francês Erik Satie (Éric Alfred Leslie Satie, 1866-1925), considerando-se o choque causado pela obra, no espetáculo realizado no ano de 1917, em Paris? É importante a busca da imagem que agiria como provocação para o pensamento visual daquele espetáculo. Daí, cumplicidade e familiaridade com a obra musical são imperativas. Isso não significa que o iluminador tenha prévio domínio dos diversos aspectos da questão e, sim, que ele reconheça a necessidade de estudos que o qualifiquem para tomar decisões pertinentes.

Ficaria, portanto, questionado o ato simplório de projetar alguma

luz sobre o espaço cênico para que o público veja o espetáculo. À pretensa operação físico-química-mecânica de projetar luz sobre o que se deseja mostrar – caracterizada aqui como promoção de visibilidade – impõem-se as ações deliberadas de um artista em busca do ambiente visual de sua obra, ou da criação de sua visualidade. Antes do interesse em expor algo para que o público veja o que está em cena como um contemplador passivo, efetiva-se a criação de imagens que provoquem o observador, levando-o a elaborar visualidades.

Mesmo os resultados mais “brilhantes, coloridos e repletos de

movimentação” podem permanecer nos limites da visibilidade estéril no que se refere à natureza estético-poética da práxis cênica, permanecendo aquém de uma proposição artística. Aqui se configura uma armadilha na qual o iluminador pode cair, diante da facilidade em aprender que o público, em geral, deixa-se impressionar pela esterilidade visível na qual podem mergulhar os espetáculos, mesmo aqueles coloridos, brilhantes, repletos de fumaça e graficamente “nervosos”. Vale ponderar que a criação da visualidade de um espetáculo incorpora o risco agudo da obra de arte, uma vez que o espectador sempre estará interagindo com o que vê, em trânsito dinâmico com o seu imaginário.

De todo modo, é dado ao iluminador, o direito de confrontar a

postura que considera o espectador como alguém que diz impunemente: “estou apenas olhando”, com a compreensão do espectador-corpo que, na práxis cênica, compartilha espaço e tempo com o outro corpo, o ator. Tal processo incorpora o amplo leque de aspectos culturais que constituem a visualidade.

Na práxis cênica tal processamento inclui a luz como aspecto

determinante da interação com o quadro de referências que repercute as contribuições da luz para a construção da cultura. E a visualidade instalada na cena, através da interação entre os elementos que a constituem, expõe e questiona a visibilidade artisticamente estéril. Afinal, se os procedimentos responsáveis pela produção das “autonomias” que “destruiriam” a unidade de tratamento não forem cuidadosamente investigados, essa unidade pode ser alcançada ao acaso. Isso poderia resultar na negação de uma proposta revolucionária, que findaria atrelada ao antigo desejo de unidade, execrado pelos seus promotores. Ou seja, ainda que o objetivo seja a “desunidade”, o acaso e/ou a genialidade podem não ser a solução.

O que se caracteriza aqui como visualidade indica a fisicalização

das ideias de um artista ou grupo de artistas, ou seja, o caráter visual de uma obra. Vale comentar o termo caráter, do verbo grego kharakessein, ou gravar; daí deriva kharakter (caráter), que se refere a uma “marca gravada”. Suspeita-se, então, que o iluminador tem a liberdade de propor uma marca poética na visualidade de cada acontecimento cênico.

Fica encaminhada uma problematização que observa a natureza

estética da práxis cênica, considerando relações com a luz em uma abordagem mais abrangente, ou seja, que sublinha o caráter visual do espetáculo.

Tal abordagem já aparece anunciada por Adolphe Appia, em

1898. Inicialmente, ele faz uma constatação que parece óbvia: “[…] a visibilidade é um importante aspecto de uma montagem: se o público deve assistir à peça, a face do ator deve estar claramente

visível.” 23 (APPIA, 1962, p. 20, tradução nossa) Adiante, ele completa:

 

Agora, o que, se não a luz, dá essa maravilhosa unidade ao espetáculo

que contemplamos cada dia, permitindo-nos viver através de nossos

olhos? | Sem essa unidade, seremos capazes de distinguir apenas

vagamente o significado das coisas, e nunca a sua expressividade, pois,

para que as coisas sejam expressivas, elas devem ter forma, e forma sem

luz, só se comunica com o nosso sentido do tato. (APPIA, 1962, p. 46,

tradução nossa) 24

 

Em uma nota de rodapé, Appia esclarece seu enfoque e abre uma

trilha que ainda hoje parece pouco discutida, mas que promoveu o suporte para o encaminhamento da compreensão do papel da luz na cena, discutido no presente trabalho. Ele alerta: “Quando me refiro à luz, é evidente, quero dizer, a atividade luminosa, e não, de

usá-la apenas para enxergar.” 25 (APPIA, 1962, p. 46, tradução nossa)

Levando-se em consideração um estágio que se expande para

além da simplória visibilidade mencionada por Appia, para além das meras operações mecânicas usadas no intuito de tornar a cena fisicamente visível, fica identificada a função do iluminador como alguém que contribui para a visualidade da qual a cena está, ou deve ser impregnada. Ao questionar a mera visibilidade, Appia parecia considerar o caráter e a função da luz como uma atitude esteticamente ativa e capaz de construir visualmente uma obra teatral. A busca por tal qualidade representa, no núcleo da presente abordagem, tarefa fundamental e pode, de acordo com as razões mencionadas, indicar diversificadas ramificações estético-filosóficas, de acordo a cada obra e/ou contexto.

Num certo sentido, tanto a decisão mecânica de tornar visível

projetando luz, quanto aquela de esconder na escuridão teriam o mesmo resultado destruidor. Além disso, fica uma indagação: uma vez que a presença de um responsável, em particular, pelo

comportamento da luz artificial na cena seja muito recente,26 como ela era tratada no teatro, até o aparecimento do responsável pela sua incorporação? Já na década de 1970, ainda eram testemunhados processos nos quais a luz ficava a cargo de um eletricista encarregado de fazer “gerais” coloridas, focos e efeitos; era uma espécie de fórmula, que se repetia sem indícios de qualquer preocupação com um possível universo visual ao qual os espetáculos se relacionassem ou aos quais se referissem.

Deve-se sublinhar a honrosa tentativa de Jean-Jacques Roubine

de se aproximar do estudo da luz, esboçando a intenção de sistematizá-lo. Ele concentra sua abordagem em diretores e/ou teóricos, tais como André Antoine (1858-1943), Constantin Stanislavski (1863-1938), Antonin Artaud (1896-1948), Adolphe Appia (1862-1928), Gordon Craig (1872-1966), Jean Villar (1912-1971), Bertolt Brecht (1898-1956), Jerzy Grotowski (1933-1999), Giorgio Strehler (1921-1997), Patrice Chéreau e Peter Brook. Da abordagem de Roubine pode-se extrair uma tentativa de classificar ou identificar caminhos seguidos pela luz, principalmente depois da luz elétrica. Ele cita ao menos três qualificações: a iluminação atmosférica (do realismo), a “iluminação-cenografia” (como em Appia e Craig), a não figurativa e a simbólica (desde Artaud).

Suas observações podem ser absorvidas como uma provocação

positiva, tanto no que se refere à extensa discussão possível em torno de cada um dos mencionados termos ou expressões, quanto pela ausência de menção específica a qualquer iluminador, em suas considerações. A luz é considerada pelo viés da dramaturgia e/ou da direção.

Outra assertiva de Roubine (1982b, p. 31) pode ser destacada.

Tratando daquilo que caracteriza como simplicidade, ele afirma: “[…] a iluminação que se assume como puro instrumento da representação, nada mais é do que um meio de tornar um espetáculo visível e legível […]”. Classificações de tal natureza aparecem quando se analisa a luz realista como tentativa exclusiva de tornar a cena visível, iniciativa que Roubine qualifica como “atmosférica”. Para tornar um evento visível, no entanto, não há necessidade de qualquer compromisso com a representação ou com qualquer atmosfera. Ao contrário, um reduzido grau de conhecimento técnico da aplicação da luz na cena já é suficiente, e basta contar com a ajuda de um técnico para instalar à frente do acontecimento espetacular tantos instrumentos (mais conhecidos como refletores) quanto necessários para iluminar (até que a cena se torne visível), e contar com o fornecimento contínuo de eletricidade até o final do espetáculo.

Até seria possível dizer que a promoção de visibilidade define a

visualidade do teatro épico ou científico de Bertolt Brecht, já que a cena deveria ser exposta, banindo a representação realista do espaço, excluindo atmosferas, cores, ângulos e/ou texturas, usadas por outros diretores como solução para configurar o espaço realista ou simbólico da ação representada. Ou seja, o que torna a luz um aspecto consequente, em um espetáculo, não é o desejo de um crítico ou teórico. Importa, sim, a natureza do espetáculo em si. Bertolt Brecht afastaria do seu teatro, tanto a luz aplicada por Stanislavski, quanto aquela criada para um espetáculo de Robert (Bob) Wilson ou de Adolphe Appia. O discurso visual presente na obra de cada um dos artistas citados rejeitaria os caminhos considerados de excelência por outros. Aqui se identifica, por conseguinte, uma importante característica da luz efetivada na espetacularidade, ou seja, ela desempenha papel decisivo na elaboração do pensamento visual subjacente à cena ao interagir com as particularidades de cada espetáculo, construindo a natureza estético-poética – de uma montagem em si ou do conjunto da obra de determinado autor. Como explicitado no sumário a obra de Brecht será brevemente abordada no capítulo “A luz e a cena não realista.”