A incorporação da cena pela fé cristã

abertos [ 21 Figuras 48 e 49 ]. (HARTNOLL, 1957, p. 461, grifo e tradução

nosso)

 

A versão romana desse artefato foi largamente difundida no

Império, aparecendo depois por toda a Europa medieval. Deve-se acentuar que os espetáculos medievais ocorriam durante o dia, podendo se estender até depois do anoitecer. A aplicação da luz artificial, no entanto, tinha também a função de denotar ausência da luz do sol no lugar onde a ação dramática ocorria, como na Grécia antiga. Pode-se inferir, portanto, que a cena incorporou o fogo desde os seus primórdios; não apenas para cumprir uma função de “substituir” o sol, permitindo visibilidade objetiva da natureza tridimensional da cena, mas também alcançando categorias simbólicas, até mesmo configurando a escuridão, as trevas, naquelas performances a ocorrer durante o dia. Alguns podem até argumentar que o fogo de natureza simbólica, presente no teatro da cena aberta, que ocorreu desde a Antiguidade, ganhou outra função, de natureza material, objetiva, quando o teatro foi enclausurado em recintos fechados.

 

A incorporação da cena pela fé cristã

 

Segundo Dunbar Ogden (2002)22 a mais antiga representação

teatral ocorrida na Idade Média de que se tem notícia aconteceu em Winchester, principal cidade da Inglaterra, em finais do século X. Ogden informa que um conselho especial foi convocado neste local, entre 965 e 975, com o objetivo de escrever um código que suplementaria a Regra de São Bento (Rule of Saint Benedict), originalmente escrita por Bento de Núrsia (ca. 480-543) no século VI.

Tratava-se de um momento no qual a vida cristã estava orientada

por normas diversificadas. Desde o século VIII esse documento teve grande aceitação como ordenador da conduta, transformando-se num guia baseado em três conceitos: pax, ora e labora (viver em paz, rezar e trabalhar) que representavam os pontos de partida básicos para a comunidade cristã, originando, inclusive, a Ordem de São Bento – séculos mais tarde. O objetivo era escrever uma versão anglo-saxã da Regula Benedicti, conjunto de normas concebidas para regular o cotidiano de uma comunidade monástica cristã, administrada por um abade. O movimento era liderado pelo Arcebispo de Canterbury, o hoje São Dunstan, padroeiro dos Ourives (ca. 909-988), acompanhado pelo seu mais próximo amigo, Æthelwold ou Ethelwold (ca. 912-984), Bispo de Winchester, de 963 a 984. Sob a provável influência e inspiração de Dunstan, Ethelwold escreveu o texto que representa um marco de grande relevância para discussões acerca do ressurgimento do teatro na Europa.

Como Ogden (2002) também acentuou, Ethelwold incluiu no

quinto capítulo orientações para uma performance cerimonial, a ser efetivada ao amanhecer do domingo de Páscoa, nos monastérios beneditinos. Ele descreveu passos para uma representação inserida na missa festiva, firmando padrões reconhecíveis de teatralização da celebração pascal. Ethelwold escreveu:

 

Enquanto se lê a terceira lição, quatro dos irmãos [religiosos] devem

aparecer, um deles vestindo uma alba, como se fosse para um diferente

propósito, entra e vai cuidadosamente para o lugar do ‘sepulcro’ e senta-

se em silêncio, segurando uma folha de palmeira na mão. Então, enquanto

o terceiro responsório está sendo cantado, os outros três irmãos, usando

capas e segurando turíbulos, entram a seu tempo, dirigindo-se para [em

frente, diante] o lugar do sepulcro, devagar, como se procurassem alguma

coisa. Ora, estas coisas são feitas à imitação do anjo sentado sobre [no,

em] o túmulo [no monumento], e das mulheres que vêm com perfumes

para ungir o corpo de Jesus. Quando, portanto, aquele que está sentado

vê os três que se aproximam, vagueando como se buscando alguma

coisa, começa a cantar baixinho e docemente o Quem quaeritis [quem

buscais]. Assim que ele conclui, os três devem responder em conjunto

Ihesum Narazarenum [Jesus de Nazareth]. Então, aquele que está

sentado dirá [cantará] Non est hic. Surrexit sicut praedixerat. Ite, nuntiate

quia Surrexit a mortuis. [Ele não está aqui. Ele ressuscitou como previu.

Ide e anunciai que Ele ressuscitou dos mortos.] Neste comando, os três

devem voltar-se para o coro dizendo: [cantando] Alleleuia. Ressurexit

Dominus. [Aleluia. O Senhor ressuscitou] Quando isso tiver sido cantado,

aquele que está sentado, como se os chamando de volta, dirá [cantará], a

antífona Venit et videte locum [Venham ver o local], e, então, levantando-

se e elevando o véu, ele deve mostrar-lhes vazio o lugar da Cruz, com

apenas o tecido com o qual a cruz tinha sido envolvida. Vendo isso, os três

deixarão os turíbulos no mesmo sepulcro e, tomando o linho, sustentando-

o diante dos clérigos e, como se mostrando que o Senhor ressuscitou, e

não está mais envolto no tecido, eles cantam a antífona: Surrexit Dominus

de Sepulchro [O Senhor ressuscitou do Sepulcro]. Em seguida, colocam o

tecido no altar. | Quando a antífona é concluída, aquele que falava

anteriormente, regozijando-se no triunfo do nosso Rei, no qual Ele venceu

a morte e ressuscitou, deve cantar o hino Te Deum Laudamus [Nós Te

louvamos, ó Deus], e então todos os sinos devem ressoar.23

(ETHELWOLD apud OGDEN, 2002, p. 19, tradução nossa)

 

Esse é um importante documento do ponto de vista estilístico, do

ponto de vista da convenção literária. Aquelas que seriam as rubricas de um texto teatral ganham força, não apenas pela extensão, mas, principalmente, pela importância das questões que tratam, pelo detalhamento da cena. É como uma radicalização da rubrica, que se vê entrecortada ocasionalmente pelo diálogo, representando um exemplo importante da natureza pré-cênica do drama. Vale ressaltar que, na representação teatral de base realista, mesmo sendo o diálogo aspecto fundamental na apreensão do extenso universo da cena, ele é parte da ação, integrando o conjunto de atitudes da personagem na busca da realização de objetivos (ou desejos). Diante disso, para compreender a ação realista e elaborar seu ponto de vista, o iluminador precisava familiarizar-se com o texto.

Ainda que, durante milênios, falar bem tenha sido requisito para o

ator, no contexto do realismo a compreensão da palavra como fim podia representar um equívoco. O ator que se dirigia à cena para – exclusiva e/ou isoladamente – falar, estava reduzindo o alcance do seu trabalho ao abrir mão do direito de construir uma ação da qual a fala é uma das múltiplas faces. No antigo universo realista cada atitude, incluindo a fala, era provocada por um desejo profundamente enraizado na vida da personagem. Pode-se dizer que o texto de Ethelwold já trazia tal princípio, ao incorporar a relevância da ação.

Além da Visitatio sepulchro (Visita ao sepulcro) que acontecia na

Páscoa, aqui mencionada como exemplo da teatralização presente em tais cerimônias, é importante registrar que Ethelwold incluiu outras manifestações cênicas na Regularis corcordia.

Ao estabelecer um roteiro cuidadoso para a representação teatral,

ele configurou uma atitude que pode ser vista como uma antevisão do papel de um dramaturgo/diretor teatral. Ogden (2002, p. 20, tradução nossa) sublinha um importante aspecto: “Não foi por acaso que o novo nascimento do drama ocorreu precisamente no mais

importante momento do calendário da igreja”.24 Trata-se de uma dentre as mais antigas manifestações da dramaturgia na Igreja medieval, como também afirma Ogden (2002, p. 19), originada provavelmente nos tropes, como eram conhecidos os cantos introduzidos em momentos particulares da missa.

Incorporando ao roteiro da representação denominada Visitatio

sepulchro uma referência à visita das três Marias (a Virgem, Madalena e Maria, irmã de Lázaro) ao sepulcro onde deveria estar o corpo de Jesus, a Regularis concordia traz um diálogo que ficaria conhecido com o Quem quaeritis (in sepulchro) –, largamente comentado por estudiosos e interessados. Nele aparece um breve diálogo musicado que ocorria entre as Marias e o guardião do túmulo, extraído da descrição acima, na qual Ethelwod descreve os passos da performance que ocorreria na cerimonia:

 

– A quem buscais no sepulcro, ò cristãs.

– Jesus de Nazareth crucificado.

– Ele ressuscitou como previra.

Vão e anunciem que Ele ressuscitou!

– Aleluia! Aleluia! Jesus ressuscitou!

(ETHELWOLD apud OGDEN, 2002, p. 19, tradução nossa)

 

Como se pode observar no roteiro elaborado por Ethelwold, essa

representação integrava o rito. Resta, porém, indagar onde se encontram as bases por ele utilizadas para escrever a mencionada inserção no evento. Ainda de acordo com Ogden (2002), as prováveis fontes vieram da Europa continental. Sabe-se que Dunstan esteve em Ghent, na Bélgica, por, aproximadamente, um ano, e que Ethelwold enviou um dos seus monges para estudar em Fleury, na França, cidade onde foram preservados manuscritos de finais do século XII, dos quais consta uma coleção de peças montadas nas igrejas.

Aí se pode identificar uma pista para as representações

eclesiásticas na cidade, ao tempo de Ethelwold, sendo que ele propõe uma manifestação cênica derivada de uma liturgia efetivada há aproximadamente um milênio, relacionando o texto com uma melodia conhecida pelo seu público, propondo um trato espetacular. É imprescindível notar como as rubricas indicam a qualidade cênica, quando o guardião mostrava às mulheres o interior do sepulcro, encoberto por um grande véu, no altar-mor.

Lá elas encontravam apenas o tecido que envolvia a cruz,

provando a ressurreição de Cristo. As mulheres, então, retiravam o tecido e o mostravam cerimoniosamente ao clérigo, e provavelmente, para a congregação que representava, naquele momento, os apóstolos. Ficava acentuada a contundente teatralidade na atitude de revelar, de modo cerimonial, o invólucro da morte. A cena apodera-se da intimidade de Jesus, dos seus últimos momentos.

Na condição de fonte primária, a Bíblia traz momentos que tratam

do milagre da ressurreição de Cristo: no Novo Testamento, O Evangelho de Mateus, capítulo 28, versículos 1-10; Marcos, capítulo 16, versículos 1-10, assim como Lucas, capítulo 24, versículos 1-7. Ao entrarem no túmulo, cuja pedra que bloqueava a entrada já havia sido retirada, as três Marias encontram “[…] dois varões com vestes resplandecentes” (BÍBLIA, 1999, p. 1222); Marcos relata a presença de “[…] um jovem assentado ao lado direito, vestido de branco” (BÍBLIA, 1999, p. 1177); e, em Mateus, toma-se conhecimento de um grande terremoto: “[…] porque um anjo do Senhor desceu do céu, chegou-se e removeu a pedra e assentou-se sobre ela. O seu aspecto era de um relâmpago. E a sua veste alva como a neve”. (BÍBLIA, 1999, p. 1142) Os grifos indicam a implícita relação com a luz: vestes brancas, resplandecência, relâmpagos, tudo isso sugerindo provocação contundente para imagens: mentais criadas pelo leitor, ou imagens visuais, determinantes na fisicalização desses eventos ou corpos cênicos expressivos.

Ainda que Ethelwold não tenha deixado registro de um tratamento

particular da luz, as descrições da representação, os detalhes de figurinos e adereços, demonstram preocupação com a qualidade visual do evento. E como já foi dito, a narrativa bíblica por si só é um poderoso universo de conflitos e imagens, provocando espetacularidade particular ao longo da história.

As peças litúrgicas efetivaram-se como um seguimento desses

modos de pensar cúmplices da luz e a incorporaram cada vez mais intencionalmente. Bergman pondera:

 

A missa católica, em si, encontra-se repleta do simbolismo da luz, o que

era, e talvez ainda seja, expresso de modo mais tangível na cerimônia,

assim chamada Tenebrae, que ocorria na semana da Páscoa. As velas

nas diversas hastes dos candelabros eram apagadas, uma a uma, como

um símbolo da morte de Cristo, deixando acesa apenas aquela da parte

superior central. O Bispo Ethelwold, no seu Concordia Regularis (965-975)

conta-nos como os milagres da Ressurreição são encarnados em luz.25

(BERGMAN, 1977, p. 30, grifo e tradução nossos)

 

É notável a natureza espetacular da retirada das velas que

constrói a atmosfera lúgubre do mergulho na penumbra. Documentou-se, então, pela primeira vez, uma desconstrução progressiva da imagem visual, que será aplicada ao cinema, séculos depois, sendo denominada fade-out.

O Bispo Ethelwold, no Regularis concordia, expressa ainda mais o

compromisso simbólico do espetáculo católico com a luz, quando descreve a igreja completamente iluminada que estabelece uma atmosfera de grande brilho para a apresentação do símbolo da Ressurreição, o Vernicle, seguindo-se o Te deum, ou cantos de júbilo. Chilvers (2004) comenta a definição do verbete Vernicle, que aparece no Oxford dicionary of art:

 

Vernicle, (ou sudarium) ‘O tecido ou lenço usado na cabeça, que teria

pertencido a Santa Verônica e com o qual, segundo a lenda, ela enxugou

o rosto de Cristo enquanto ele caminhava para o Calvário e sobre o qual

seus traços ficaram miraculosamente impressos’ […], ou por extensão,

qualquer estampa do rosto de Cristo impressa em um tecido ou véu, como

alusão à história. Uma relíquia que pretende ser o sudário original está na

Catedral de São Pedro, em Roma, desde o fim do século VIII; outros

lugares também afirmam possuir o original. De acordo com o que se dizia

na Idade Média, o nome Verônica deriva de vera icon (‘imagem

verdadeira’), e é provável que a santa seja meramente fictícia e que foi

criada para explicar a relíquia. O nome alternativo, sudarium, é a grafia em

latim para lenço de cabeça ou toalha. Na história da arte, o vernicle foi um

tema muito usado, desde o século XV até o século XVII. É frequentemente

levado por Santa Verônica, ainda que Zurbarán, por exemplo, tenha feito

várias pinturas mostrando o tecido em si; Claude Mellan, do mesmo modo,

retratou o tecido, separadamente, na sua célebre gravura sobre o tema.26

(CHILVERS, 2004, p. 734, grifo e tradução nossos)

 

Trata-se de uma das mais emblemáticas imagens do Cristianismo,

aparecendo aqui como um adereço, no sentido teatral, cenográfico, de grande relevância espetacular. Muitos pintores, como Francisco de Zurbarán (1598-1664) e El Greco (1541-1614) produziram obras

a partir do mesmo tema (Figuras 50 e 51).

O nascimento de Cristo, assim como sua ressurreição, é

representado, afinal, como uma vitória da luz sobre as trevas: da Tenebrae para o mundo (a igreja) pleno de luz. Ainda que pareça óbvio, deve se ter cuidado para evitar uma interpretação simplória da relação, apoiando-se em rótulos superficiais, como maniqueísmo. Alguma flexibilidade pode ser aplicada para que se estenda a observação, apreendendo o embate dinâmico entre a luz e a sombra, como manifestação de intenso conflito que pode apresentar incontáveis nuanças.

É possível considerar uma interação entre as manifestações que

ocorriam dentro das igrejas e aquelas outras realizadas fora do ambiente religioso. A cena religiosa deslocou-se para fora do espaço físico das igrejas, acompanhando o crescente número de espectadores e de atores que, em princípio, eram apenas sacerdotes; integraram-se depois representantes laicos até que os primeiros tornaram-se raros ou desapareceram, estabelecendo-se, no teatro europeu, uma relação direta entre o teatro que ocorria no interior da celebração católica e as demais atividades espetaculares.

Um importante exemplo de manifestações cênicas que deixaram

o interior das igrejas, das quais se têm registros, ocorreu na França do século XII, e era denominada Jeu d’Adam, uma representação do Mistério de Adão e Eva, cujo texto em versos octossilábicos deve ter sido escrito por um padre que também teria participado como ator no espetáculo. O mistério contém três momentos justapostos: a queda de Adão e Eva, a morte de Abel e uma procissão de profetas que anunciam a vinda do Messias. As rubricas dão conta da profusão de detalhes e do cuidado com cores, texturas e formas presentes na cena, revelando grande interesse pela sua expressão visual.

Considere-se que o espetáculo ocorria, agora, já no adro da

igreja, à luz do dia, diante de uma aglomeração de espectadores. As indicações de figurinos, de adereços, do dispositivo cenográfico, de posturas, denotam preocupação com a proposição visual do evento como um todo, entendendo tais aspectos como também responsáveis pela construção da narrativa do Mistério. De acordo com Nagler (1952), as rubricas incluíam indicações visuais importantes, como a localização do paraíso, a instalação de cortinas para criar um modo particular de visibilidade daqueles que estão no seu interior, além das vestes de Jesus Cristo. O texto esclarece, por exemplo, que Adão deve usar uma túnica vermelha, enquanto Eva exibe uma veste feminina branca, com véu de seda, também branco.

Depois da queda no pecado, o casal enfrentará a Boca do Inferno:

“[…] outros demônios apontam, um após o outro, enquanto eles se aproximam; e os empurram para o Inferno; assim que eles entram, surge muita fumaça, e todos [os demônios] gritam, no inferno, em

grande júbilo”.27 (NAGLER, 1952, p. 46, tradução nossa) A profusão de detalhes atesta o interesse na natureza visualmente espetacular das ocorrências impregnadas do divino cristão, como Tertuliano afirmara muitos séculos antes. Mesmo que se possa argumentar que os artistas tomavam tais decisões intuitivamente, cabe dizer que ao trabalharem em tais condições para efetivar um espetáculo sob a luz do sol, eles traziam a experiência adquirida na observação cotidiana da luz solar e a aplicavam na construção visual da cena.

Como acontecia no teatro grego, a relação com a qualidade da luz

no espetáculo determinava sua construção como uma interação operada através de imagens visuais, vivas e carnais, acentuando-se a presença do performer na cena. Outros exemplos poderiam ser mencionados, como O Martírio de Santo Apolinário [Le martire de Sainte Apolline, (ca. 1460)], e o Castelo da perseverança (Castle of perseverance), cujo manuscrito data de, aproximadamente, 1440, editado em fac-símile (1908), por John S. Farmer, e ainda o Mistério da paixão (Mystére de la passion), representado em Valenciennes

[1547 (Cf. Figuras 57 a 59)]. Tratava-se de uma tipologia cênica que se manteria viva – e em mudança – durante o Renascimento, interagindo com a cena do período. Na Inglaterra do período no qual está inserido o teatro de Shakespeare, tais manifestações eram prática teatral comum.

O mundo como lugar do “reluzente” instalou-se em outra obra,

que atuou como influência e referência para a arte do seu tempo, assim como de momentos subsequentes, a Comédia (Commedia), de Dante Alighieri (1265-1321):

 

Prata, alvaiade, grão, ouro fulgente

Índico, linho límpido e lustroso,

Pura esmeralda, ao lapidar luzente, […].

(ALIGHIERI, 2003, p. 278)

 

O autor refere-se à determinada face de um universo destituído

de materialidade, no qual a atenção se transfere para a existência do espírito, para uma vida transcendente, posterior. É uma obra exemplar, pois representa a arte que faz interagir a luz e a crença. Originalmente intitulada Comédia, em 1321, a qualificação Divina apareceria numa edição de 1555, muito depois da morte do autor. As informações sobre Dante Alighieri são contraditórias, impedindo um traçado biográfico preciso. Ele teria nascido em Florença, em 1265, sabendo-se pouco acerca de sua educação. Alguns afirmam que ele teria estudado, como autodidata, poesia e Escolástica. Certos indícios sugerem que Dante teve contato e interesse pela Escola Poética Siciliana (Scuola Poetica Siciliana), movimento cultural que, como diz o nome, se originou na Sicília e foi difundido, naquele momento, para a região da Toscana.

Por conseguinte, ele teria se familiarizado com a poesia latina,

desde os clássicos. Horácio, Ovídio, Cícero e, provavelmente Tito Lívio, Sêneca e Plínio, além de Aristóteles, proveram companhia em seus estudos. Dante vivia em um momento no qual o que conhecemos hoje como Itália era um Império dividido, onde diversificadas regiões se comportavam como Estados autônomos. Tais regiões abrigavam corporações rivais que, motivadas por razões diferenciadas, buscavam hegemonia; ele participou da atividade política, inclusive lutando na batalha de Campaldino, saindo vencedor, quando o exército guelfo retomou Florença, então sob o domínio de Pisa e Arezo.

Em 1300, Dante foi eleito um dos priores (algo como a maior

autoridade local, mas subordinada a Roma) da cidade. Depois de constantes atritos com a Igreja, representada pela administração em Roma, foi acusado de comportamento corrupto, de oposição ao papa e condenado ao pagamento de uma multa de alto valor, além de ser banido de Florença, por dois anos. No exílio, passando por várias cidades, produziu obras como A nova vida (La vita nuova), Da eloquência vulgar (De vulgare eloquentia) e a Comédia, à qual devotou 14 anos de sua vida, concluindo-a em 1321 – pouco antes de morrer, sem retornar à sua cidade natal.

O universo circular e imutável criado pelo poema de Dante, de

influência ptolomaica, no que concerne à sua face material, é perpassado pela luz desde o inferno, aparecendo também no purgatório e, inevitavelmente, no paraíso. O limite do universo criado por Deus está na mais absoluta e pura luz, no mais alto dos céus. Sua presença definitiva até influenciou uma tradução, que se deixou impressionar e impôs o vocábulo “luz”, mesmo onde ele não se apresentava no original italiano. Já no Canto I do Inferno, tercetos 16 a 18, lê-se: “Guardai in alto e vidi le sue spalle | vestite già de’ raggi del pianeta | che mena dritto altrui per ogne calle”. ALIGHIERI, 1966, p. 1, grifo nosso) O grifo destaca “os raios do planeta” mantidos numa tradução anglo-americana: “Upward I looked, and I beheld its shoulders | Vested already with that planet’s rays | Which leadeth others right by every road”. (ALIGHIERI, 1997, grifo nosso) Em português, o mesmo trecho recebe outro tratamento. Observe-se o termo luz: “Ao alto olhei, e já, de luz banhando, | Vi-lhe estar às espaldas o planeta, | Que, certo, em toda parte vai guiando.” (ALIGHIERI, 2003, p. 18, grifo nosso)

Verifique-se a influência contundente que a experiência com a luz

opera sobre o pensamento. Resta mencionar que Dante, ele mesmo, já inundou o seu poema de luz, mencionando-a diversas vezes, desde o Inferno, deixando marcas para a arte cristã que lhe sucedeu imediatamente, assimiladas e ampliadas por diversos artistas, inclusive nas artes cênicas. Bergman assinala:

 

Esse conceito de esferas é completamente incorporado pelas peças

litúrgicas florentinas do século XV, as representações sacras, peças que

representam o clímax do desenvolvimento do lighting design na Igreja

Católica.28 (BERGMAN, 1977, p. 30, grifo e tradução nossos)

 

Tais representações sacras, respostas espetaculares da

hermenêutica cristã ao divino, revelam uma expressividade que parece lembrar as descrições das casas de espetáculos da Roma antiga, do requinte e da grandiosidade elaborada pelos artistas romanos. Há, contudo, um agravante: para abrigar sua glória, o Deus cristão medieval “construiu” artesanalmente igrejas que são monumentais complexos arquitetônicos, com um detalhe vital: são também edificações cobertas. As gigantescas obras de arquitetura, planejadas para interagir com a luz natural, foram oportunamente incorporadas como espaços para representações nas quais a aplicação da luz artificial era decisiva. Se o teatro da Antiguidade greco-romana, mesmo tendo relações particulares com a luz não necessitava da sua produção artificial para se efetivar, as performances que se originaram no pensamento cristão aliaram a grandeza e o brilho da dramaturgia ao uso da luz artificial, trazendo contribuição nova, vigorosa, que vem se modificando ao longo dos séculos.