A luz na gênese do espetáculo

Caderno de imagens

Este capítulo é longo, por isso está dividido em 5 partes.

FIGURA 1 - Mulher segurando uma balança [Vrouw met

Weegschaal] 1662-1663.

Crédito da imagem: Johannes Vermeer. Woman Holding a Balanc.

Disponível em: <http://www.vermeer-foundation.org/Woman-Holding-

a-Balance-1662-63.html>.

FIGURA 2 - Stonehenge. Salisbury/Inglaterra.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://www.knowth.com/wallpaper/stonehenge-snow_1024.jpg>.

FIGURA 3 - Stonehenge. Ilustração de prováveis funções

astronômicas.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://viagemreinounido.wordpress.com/2011/08/12/alem-de-

stonehenge/.

FIGURA 4 - Pageant. Thomas Sharp.

Crédito da imagem: A dissertation on the pageants or dramatic

mysteries ancienlty performed at Coventry, 1825.

FIGURA 5 - Hamlet. Primeiro folio.

Crédito da imagem: Isaac Iaggard and Ed. Blount, 1623. Disponível

em: <http://sceti.library.upenn.edu/sceti/printedbooksNew/index.cfm?

textID=hamlet_f1&PagePosition=1>.

FIGURA 6 - Partisan ou alabarda.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://www.thearma.org/Manuals/NewManuals/DiGrassi/03001110.jp

g>.

FIGURA 7 - Cópia do desenho de Johannes de Witt, 1596.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://www.gutenberg.org/files/22397/22397-h/22397-h.htm>.

FIGURA 8 - Ma Destinée, Pena e gouache aguada.

Crédito da imagem: Maison de Hugo, Paris,1857.

FIGURA 9 - Estrutura de Periaktos para acabamento em tecido.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://www.hstech.org/howto/carpentr/flats/periaktoi007.jpg>.

FIGURA 10 – Teatro Epidaurus. Grécia (300-340 a. C.).

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://www.whitman.edu/theatre/theatretour/epidaurus/images/large

%20images/epidaurus.cover.jpg>.

FIGURA 11 - Teatro de Epidaurus/ Planta Baixa.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://www.whitman.edu/theatre>.

FIGURA 12 - Ator usando coturno e máscara.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://ancienthistory.about.com/b/2009/12/03/thursdays-term-to-

learn-cothurnus>.

FIGURA 13 - Orfeo. Ritornello [Prólogo].

Crédito da imagem: Donald J. Grout e Hermine Weigel Williams, A

short history of opera, 2003.

FIGURA 14 – Masaccio. A Trindade. 1425/1428.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://catholicteenapologetics.files.wordpress.com/2012/05/masaccio

_trinity.jpg.

FIGURA 15 - Masaccio. O Pagamento do tributo. 1425/1426.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://www.italica.rai.it/argomenti/storia_arte/masaccio/galleria/4.htm

FIGURA 16 - Masaccio. O Batismo dos neófitos, 1426-1427.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://www.italica.rai.it/argomenti/storia_arte/masaccio/galleria/4.htm

FIGURAS 17 e 18 – Gualterotti. Celebração do casamento de

Francesco Medici e Bianca Capello, 1579.

Crédito da imagem: Livro impresso pela Stamperia de´Giunti com

gravuras de Accursio Bardi e Bastiano Marsili.

FIGURAS 19, 20 e 21 – Três cenas da peça Andria, de Terêncio.

Crédito da imagem: Disponível em: Publicação da obra de Terêncio,

em Lyon, 1493, reproduzida por Nicoll, 1927.

FIGURA 22 - Teatro Olímpico, Vicenza. Vista Frontal do Palco.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thum>.

FIGURA 23 – Teatro Olímpico. 1580/1585. Planta-Baixa, projetado

por Palladio.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://commondatastorage.googleapis.com/static.panoramio.com/ph

otos/original/16120725.jpg>.

FIGURA 24 - Teatro Olímpico. Corte; desenho de Ottavio Bertotti

Scamozzi, 1776.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://www.ancientdigger.com/2010/08/mondayground-up-famous-

teatro-olimpico.html>.

FIGURA 25 – Teatro all'Antica, em Sabionetta, 1588 a 1590

[desenhos técnicos].

Crédito da imagem: FIGURA 25 – Teatro all'Antica, em Sabionetta,

1588 a 1590 [desenhos técnicos].

FIGURA 26 - Vista frontal do palco desse mesmo teatro.

Crédito da imagem: Disponível em: <http://www.agen-

zia.it/andiamo-a-teatri/#!prettyPhoto[slides]/11/>.

FIGURA 27 – Serlio. Cenários para a Tragédia, a Comédia, e a

Sátira Tutte l'Opere d'Architettura et Prospetiva.

FIGURAS 28 e 29 – Serlio. Cenários para a Tragédia, a Comédia, e

a Sátira Tutte l'Opere d'Architettura et Prospetiva.

Crédito da imagem: Tutte l'Opere d'Architettura et Prospetiva di

Sebastiano Serlio, Veneza, Giacomo de Franceschi, 1619.

FIGURA 30 – Bozze.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://lordarbus.com/THEA148/2_Lighting_Sound_History.pdf>.

FIGURA 31 – Guarda Suíça do Vaticano – Design de Leonardo da

Vinci.

Crédito da imagem: Autor Anônimo.

FIGURA 32 - Bernardo Buontalenti - Primeiro intermezzo para A

Peregrina: A Harmonia das Esferas, 1589.

Crédito da imagem: Gravura de Agostino Carracci (1557-1602).

Toronto Reference Library, Special Collections, Theatre Engravings

Collection. Disponível em:

<http://ve.torontopubliclibrary.ca/operaatelier/sources_harmony.htm>.

FIGURA 33 - Bernardo Buontalenti. Cenário para o casamento do

Arqueduque Ferdinando de' Medici e Christine of Lorraine, Florence,

1589.

Crédito da imagem: Gravura de Cherubino Alberti [Zaccaria

Mattia]1553–1615). Disponível em:

<http://metmuseum.org/collections/searchthecollections/90007428?

img=0#fullscreen>.

FIGURA 34 - Imagem da Ribalta.

Crédito da imagem: Rostand (1910-1911).

FIGURA 35 – Teatro Farnese. Vista da plateia.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://www.internetculturale.it/genera.jsp?id=792>.

FIGURA 36 - Cópia do desenho que ilustra a obra original, Sistema

de Dimmers, de acordo com Sabbattini (1638).

FIGURA 37 - Reconstrução em exibição no Stage Light Museum

em Hod Hasharon, Israel.

Crédito da imagem: Stage Lighting the CD-ROM, editado por Ben

Tzion Munitz.

FIGURA 38 - Black-Maria/1893.

Crédito da imagem: Acima, o veículo policial que originou o nome.

FIGURA 39 – O estúdio Photographic Building.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http:blackmery.wordpress.com/.

FIGURA 40– Instrumento com refletor de "mica", projetado por

Furttenbach (1663).

Crédito da imagem: Stage Lighting the CR-ROM, Editado por Ben

Tzion Munitz.

FIGURA 41 – Teatro de Aspendos/Turquia (161-180 d. C.).

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://www.whitman.edu/theatre/theatretour/aspendos/introduction/as

pendso.intro1.htm>.

FIGURA 42 - Teatro Romano em Sabratha/Líbia 175-200 d. C.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://www.suite101.com/content/the-theatre-of-sabratha-libya-

a153511>.

FIGURA 43 - Afresco de Boscoreale - Vila de Publius Fannius

Sinistor Itália (ca. Século I a. C.).

Crédito da imagem: Museu Arqueológico Nacional, Nápoles Itália.

FIGURA 44 - Paixão de Valenciennes/Bélgica (1547).

Crédito da imagem: Biblioteca Nacional da França, Paris.

FIGURA 45 - Boca do Inferno.

Crédito da imagem: Robert Huntington Fletcher, A History of

English Literature.

FIGURA 46 - Detalhe da Paixão de Valenciennes/Bélgica (1547).

Crédito da imagem: Biblioteca Nacional da França, Paris.

FIGURA 47 A, B e C – Exemplos da Cruz ou Roda do Sol em

diversificadas culturas e épocas.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://www.pfps.com.br/comunidade/threads/a-hist%C3%B3ria-da-

su%C3%A1stica.24622>.

FIGURA 48 – Ilustração de uma cena noturna apresentada à luz do

dia.

Crédito da imagem: The Spanish Tragedy, de Thomas Kid (1663).

FIGURA 49 - Falot.

Crédito da imagem: Elaborada pelo autor.

FIGURA 50 – Zurbarán. O Véu de Santa Verônica, c. 1631.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://elogedelart.canalblog.com/archives/2009/07/04/14295315.html

FIGURA 51 - El Greco. A Verônica, ca. 1580.

Crédito da imagem: Museo de Santa Cruz, Toledo. Disponível em:

<http://elogedelart.canalblog.com/tag/El%20Greco>.

FIGURA 52 - Rafael. A Escola de Atenas. Afresco (1516–1518).

Vaticano.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/94/Sanzio_01.jpg>

FIGURA 53 - Titian. A Assunção da Virgem. Basílica de Santa

Maria Gloriosa dei Frari, Veneza.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9e/Tizian_041.jpg>

FIGURA 54 - Correggio. A Assunção da Virgem Maria. Catedral de

Parma.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a5/Cupola_Duomo

_Parma_Correggio.jpg>.

FIGURA 55 - El Greco. Adoração dos Pastores (1612-1614). Museu

do Prado, Madri.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://ibiblio.org/wm/paint/auth/greco/

FIGURA 56 - Parmigianino. Madona com longo pescoço. (1534-

1540).

Crédito da imagem: Galleria degli Uffizi, Florença. Disponível em:

<http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Parmigianino_003b.jpg>.

FIGURA 57 - Parmigianino. Autorretrato em um espelho convexo

(1524).

Crédito da imagem: Kunsthistorisches Museum, Viena. Disponível

em:

<http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Parmigianino_Selfportrait.jpg>.

FIGURA 58 - Caravaggio. Ceia em Emaús (1601).

Crédito da imagem: Galeria Nacional, Londres. Disponível em:

<http://en.wikipedia.org/wiki/File:16023_Caravaggio,Supper_at_Emm

aus_National_Gallery,_London.jpg>.

FIGURA 59 - Caracci. O Triunfo de Baco e Ariadne (1597-1600).

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://en.wikipedia.org/wiki/File:The_Triumph>.

FIGURA 60 - Galeria Farnese. Afrescos de Caracci.

Crédito da imagem: Palácio Farnese, Roma. Disponível em:

<http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/8/80/Galleria_Farnese_-

_Annibale_Carracci_-_Palazzo_Farnese%2C_Rome.jpg>.

FIGURA 61 - Mantegna. Sotto-in-su nos aposentos do casal do

Palácio Ducal de Mântua (1473).

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://en.wikipedia.org/wiki/File:Andrea_Mantegna_064.jpg>.

FIGURA 62 - Bernini. O Êxtase de Santa Teresa. (1647–1652).

Crédito da imagem: Santa Maria della Vittoria, Roma. Disponível

em: <http://en.wikipedia.org/wiki/File:Santa_Maria_della_Vittoria_-

_4.jpg>.

FIGURA 63 - Bernini. Baldacchino na Catedral de São Pedro –

Roma, (1624-1633).

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://saintpetersbasilica.org/Altars/PapalAltar/Baldacchino-fw.jpg>.

FIGURA 64 - Pozzo. O Anjo da Guarda (c. 1685).

Crédito da imagem: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Guardian-

Angel-1685-94-Andrea-Pozzo.jpg>.

FIGURA 65 - Andrea Pozzo. Projeto para Teatro [plateia no padrão

de cavea (c. 1692)]. Perspectiva pictorum et architectorum.

Crédito da imagem: Figura 72.

FIGURA 66 - Andrea Pozzo. Apoteose de Santo Inácio (c. 1694).

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Andrea_Pozzo__Apoteose_de_S

anto_Inacio.jpg>.

FIGURA 67 - Giacomo Torelli. La finta pazza (1645).

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://www.culture.gouv.fr/Wave/image/archim/MP/FRDAFAN08_NU

MH001897_2.jpg>.

FIGURA 68 - Torelli. Sistema para mudanças de cenário.

Crédito da imagem: Oscar G. Brockett, History of the theatre, 1995,

p. 133.

FIGURA 69 - Giacomo Torelli. Teatro dela Fortuna, em Fano. Planta

Baixa e Corte.

Crédito da imagem: Hammitszch_1906_p. 90. Disponível em:

<http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0f/Teatro_di_Fano

%2C_transverse_section_and_floor_plan_by_Torelli_-

_Hammitszch_1906_p90.jpg>.

FIGURA 70 - Ferdinando Bibiena. Cenário para Didio Giuliano, de

Sabadini, (1697).

Crédito da imagem: Museu Cívico Bibliográfico Musical de Bolonha.

Histoire de l'opéra italien. Tome 5, L'opéra spectacle. Lorenzo

Bianconi,Giorgio Pestell. Figura 16.

FIGURA 71 - Ferdinando Bibiena. Scena per angolo [Planta e

perspectiva frontal].

Crédito da imagem: L' Architectura Civile… Ilustração 22 [entre p

136 e 137] (1711).

FIGURA 72 - Giuseppe Bibiena. Projeto para um cenário com um

monumental pátio com arcada.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://www.metmuseum.org/Collections/search-

thecollections/0051486?

rpp=20&pg=1&ft=*&who=Giuseppe+Galli+Bibiena&pos=14#fullscreen

FIGURA 73 - Apresentação de um Balé para Henrique III e sua

corte na Galeria do Louvre.

Crédito da imagem: Folio, Marriet Patison, Paris, 1582.

FIGURA 74 - Hôtel de Bourgogne. Corte longitudinal - plateia e

palco.

Crédito da imagem: Arquivos Nacionais, Paris, Mapas e plantas, N

III, 1142.2.

FIGURA 75 – Hôtel de Bourgogne. Planta-Baixa (68 cm x 58.1 cm).

Crédito da imagem: Paris, Arquivos Nacionais, Mapas e plantas, N

III, 1142.28.

FIGURA 76 – Du Ryer, L'Argénis. Hôtel de Bourgogne.

Crédito da imagem: Fonte: MAHELOT, p. 69.

FIGURA 77 – Realismo e Luz.

Crédito da imagem: Elaborado pelo autor.

FIGURA 78 – Rotrou. L'Hypocondriaque ou le Mort Amoureux [O

Hipocondríaco] de Jean Rotrou – Hôtel de Bourgogne.

Crédito da imagem: Henry Carrington Lancaster, Le Mémoire de

Mahelot, Laurent et d'autres décorateurs de L'hôtel de Bourgogne et

de la Comédie-Française au XVIIe siècle, 1920.

FIGURA 79 - Corneille. Andrômeda, 1651. Prólogo. Cenário de

Torelli. Gravura sobre cobre de François Chauveau.

FIGURA 80 – Corneille. Andrômeda, 1651, Ato 1. Cenário de

Torelli. Gravura sobre cobre de François Chauveau.

Crédito da imagem: Biblioteca Nacional da França, Réserve, RES-

YF-3864; 4-BL-3522; RES 4-3523.

FIGURA 81 - Corneille. Andrômeda, 1651, Ato 2. Cenário de Torelli.

FIGURA 82 - Corneille. Andrômeda, 1651, Ato 3. Cenário de Torelli.

Gravura sobre cobre de François Chauveau.

FIGURA 83 - Corneille. Andrômeda, 1651, Ato 4. Cenário de Torelli.

FIGURA 84 - Corneille. Andrômeda, 1651, Ato 5. Cenário de Torelli.

Crédito da imagem: Biblioteca Nacional da França, Paris, Réserve,

RES-YF-3864; 4-BL-3522; RES 4-3523.

FIGURA 85 - Salle des Machines. Tulleries – Planta Baixa.

Crédito da imagem: Disponível em: <http://www.unav.es/ha/007-

TEAT/primeros-paris.htm>.

FIGURA 86 - Poussin. Pastores de Arcádia [Et in Arcadia Ego ou

Les Bergers d'Arcadie] – 1637/39.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://en.wikipedia.org/wiki/Et_in_Arcadia_ego.

FIGURA 87 - Poussin. Pastores de Arcádia – 1627/30.

Crédito da imagem: Wikipédia. Disponível em:

<http://en.wikipedia.org/wiki/File:Poussin1627.jpg.

FIGURA 88 – Anônimo do século XVII. Comédie Française.

Espetáculo com o público sobre o palco.

Crédito da imagem: Collections Comédie-Française. P. Lorette. In:

A. Sanjuan (dir), La Comédie-Française s'expose au Petit Palais,

Paris-Musées, 2011, cat. 20, repr. p. 46-47. Disponível em:

<http://www.comedie-francaise.fr/lagrange-loupe.php?img=BM-

P0301>.

FIGURA 89 - Servadoni. Capriccio Romano com o Coliseu e a

Piramide de Cestius, c. 1731.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://www.thearttribune.com/A-Capriccioby-Servandoni-

enters.html>.

FIGURA 90 – Fagus Sylvatica ou Faia.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/df/Fagus_sylvatica

_f_purpurea_3.JPG>.

FIGURA 91 - Servandoni. A cidade de Tebas. Cenário para a

terceira entrada em O triunfo da harmonia.

Crédito da imagem: (1737). De la Gorce, Une scénographie de

Servandoni conservée pour les spectacles de l'opéra à Paris: le décor

de la ville de Thèbes du triomphe de l'harmonie (1737), 2009, p. 578.

FIGURA 92 - Servandoni. A Cidade de Tebas. Provável planta-

baixa para a terceira entrada.

Crédito da imagem: em O Triunfo da Harmonia. (1737). Museu

Nacional Suécia, Estocolmo. Jérôme De La Gorce, Une scénographie

de Servandoni conservée pour les spectacles de l'opéra à Paris: le

décor de la ville de Thèbes du triomphe de l'harmonie (1737), 2009, p.

585.

FIGURA 93 - Comédie Française, interior.

Crédito da imagem: A. Meunier: Paris, Interior da Comédie-

Française de acordo com o projeto de Victor Louis, 1790. Disponível

em: <http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Paris_Comedie-

Francaise.jpg>.

FIGURA 94 - Fabrizio Galliari (1709 - 1790).

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://www.liveauctioneers.com/item/6750151>.

FIGURA 95 - Canaletto. Perspectiva (93 x 131 cm).

Crédito da imagem: Galleria Dell'Accademia, Florence, Italy.

Disponível em:

<http://www.backtoclassics.com/gallery/canaletto/perspective/>.

FIGURA 96 - Georges de la Tour. A Aparição do Anjo a São José.

Crédito da imagem: Museu de Belas Artes, Nantes. Disponível em:

<http://en.wikipedia.org/wiki/File:Georges_de_La_Tour_022.jpg>.

FIGURA 97 - Jacques-Louis David. A Morte de Marat, 1793.

Crédito da imagem: Museu Real das Belas Artes Bruxelas.

Disponível em: <http://www.fine-arts-

museum.be/site/asp/Oeuvre_details.asp?ID=48>.

FIGURA 98 - John Constable. Dedham Lock and Mill, c. 1618.

Crédito da imagem: Coleção particular. Disponível em:

<http://www.wga.hu/support/viewer/z.html>.

FIGURA 99 - Daguerre. O Efeito de Neblina e Neve visto através de

uma Ruína de Colunata Gótica, 1826.

Crédito da imagem: Ralph Hyde. Panoramania: the art and

entertainment of the "all-embracing" view. 1988, p. 168. Disponível

em: <http://www.rc.umd.edu/praxis/gothic/thomas/thomas.html>.

FIGURA 100 - Henry Irving como Mefistófeles (Becken) em Fausto,

de Goethe.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://www.theirvingsociety.org.uk/>.

FIGURA 101 - Rembrandt. A Ronda Noturna, 1640/1642.

Crédito da imagem: Amsterdã. Rijksmuseum. Disponível em:

https://www.rijksmuseum.nl/en/my/collections/22543--henk/mijn-

eerste-verzameling/objecten#/SK-C-5,0>.

FIGURA 102 - Rembrandt. A Ressureição de Lázaro, c. 1630,

359x438cm, óleo sobre painel.

Crédito da imagem: Los Angeles, Museum of Art da Cidade.

Disponível em:

<http://www.wga.hu/preview/r/rembrand/11biblic/09newtes.jpg>.

FIGURA 103 - Limelight.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://www.iatse635.org/635_pages/extras/blowth.html>.

FIGURA 104 - Henry Irving como Romeo em Romeu e Julieta, de

Shakespeare. Londres, Lyceum Theatre, 1882.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://www.societefrancaiseshakespeare.org/document.php?

id=1060>.

FIGURA 105 - Löie Fuller. O vestido original de Dança da

Serpentina.

Crédito da imagem: Clare de Morinni, Loie Fuller: the fairy of light,

2010, p. 207.

FIGURA 106 - Lâmpadas a gás.

Crédito da imagem: Fredrick Accum, A practical treatise on gas-

light,1815. Louis Hartmann, Theatre lighting: a manual of the stage

switchboard, 1970.

FIGURA 107 - Lâmpada elétrica patenteada por Thomas A. Edison,

27 de janeiro de 1880.

Crédito da imagem: Disponível em: Patent and Trademark Office

Image, Record Group 241.

<http://en.wikipedia.org/wiki/File:Electric_lamp_patent.jpg>.

FIGURA 108 – Bayreuth. Vista parcial da plateia e do Palco. Foto:

Joerg Schulze.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://3.bp.blogspot.com/rMaOS_co1_Q/T_cyzYKDoPI/AAAAAAAAF

_k/4ck-

48JvAmo/s1600/Bayreuther_Festspiele_Foto_Joerg_Schulze.jpg>.

FIGURA 109 - Bayreuth/Planta-baixa 1. (Editada para as

observações do texto).

FIGURA 110 - Pieter Breughel. A Queda dos Cegos. 1568.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:The_Blind_Leading_the

_Blind_by_Pieter_Bruegel_the_Elder>.

FIGURA 111 - Antonello da Messina (1430–1479). São Sebastião,

1476-1477.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://en.wikipedia.org/wiki/File:Antonello_da_Messina_018.jpg

Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden>.

FIGURA 112 - Loie Fuller. Dançando ao ar livre.

Crédito da imagem: Samuel Joshua Beckett (1870–1940).

Disponível em: <http://www.metmuseum.org/collections/search-the-

collections/190041580>.

FIGURA 113 - Henri de Toulouse-Lautrec, Miss Loie Fuller, 1893.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://www.britishmuseum.org/explore/highlights/highlight_image.asp

x?image=ps233874.jpg&retpage=21532>.

FIGURA 114 - Wagner. Bayreuth. Cenário para a paisagem de

Valhalla. 1896.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://pt.scribd.com/doc/45108773/Appia-Theatrical-Experiences>.

FIGURA 115 - Appia. Cenário para a paisagem de Valhalla. 1892.

Crédito da imagem: Disponível em:

<http://pt.scribd.com/doc/45108773/Appia-Theatrical-Experience>.

Notas

Introdução

1. O termo espetáculo tem sua origem latina em spectare, que se

refere a: olhar para, ver, assistir.

↩

2. O termo praxis (πρᾶξις), que pode ser relacionado com prattein

– literalmente – “fazendo”. Em sua origem grega, referia-se a uma atividade da qual participavam homens livres. Aqui se considera o termo com a abrangência de um processo, da efetivação de uma proposição que incorpora o conhecimento e as problematizações apresentadas pela cultura.

↩

3. Diferentes das imagens visuais elaboradas em um espetáculo.

↩

4. Muitos estudos, em diferentes áreas do conhecimento, vêm

sendo apresentados; o design, de modo geral, é descrito como “o arranjo geral das partes de um objeto”. (TUDELLA, 2012)

↩

5. Ou um ponto de conexão [entre várias partes de um corpo].

↩

6. “ability to turn something to one´s advantage.”

↩

7. Ou o exato lugar onde algo acontece ou que se considera o

centro de alguma coisa.

↩

8. O monólogo se impondo como um limite flexível.

↩

9. “[…] the concept of action dissolves in favour of occurrences, of

continual metamorphosis, the space of action appears as a landscape continually changed by different states of light, appearing and disappearing objects and figures.”

↩

10. “Thus, in theatre – which is a place of the gaze – it became

possible to realize an extreme of the principle of ‘visual dramaturgy’. […] the ‘concrete’ realization of formal visual structures of the scene.”

↩

11. Professora de Dramaturgia e Crítica da Universidade de Yale,

EUA, autora de A morte da personagem: perspectivas acerca do Teatro depois do Modernismo [The death of character: perspectives on Theater after Modernism] (1963).

↩

12. Professor da New York University, fundador dos Performance

Studies, na Tisch School of the Arts/NYU.

↩

13. “Lighting design, the imposing of quality on the scarcely visible

air through which objects and people are seen, begins with thinking about it.”

↩

14. Gösta Mauritz Bergman (1905-1975), estudioso sueco. Var

1934–57 den første sjef for det svenske Riksteatern, virket også som teaterkritiker, og ble dosent i teat erhistorie ved Stockholms universitet 1947, professor 1958-1971. Trabalhou como crítico de teatro e foi professor de história do teatro na Universidade de Estocolmo, de 1958-1971. Bergman publicou vários livros, incluindo Lighting in the theatre (1977).

↩

15. Desenhos em perspectiva, aplicando-se a mesma escala da

planta de luz e do(s) corte(s).

↩

16. No caso, talvez fosse melhor seria aplicar a expressão lighting

designer, considerando o interesse em projetar a luz de um acontecimento cênico, de acordo com pressupostos sistematizados, reconhecidos.

↩

17. O ambiente da “iluminação cênica” no Brasil incorporou o termo

mapa, e criou a expressão “mapa de luz”. É notável o esforço dos interessados no tema para desenhar “mapas de luz”. Não

se pode, contudo, reconhecer sistematização nos desenhos, assim como não há trabalhos acadêmicos ou profissionais que funcionem como proposta de padrão para os mesmos. Se um especialista em cartografia, em Moscou, deve ser capaz de ler, precisamente, um mapa do Brasil, executado na França, um “mapa de luz”, desenhado em um bairro de Salvador, só poderá ser executado em outro local da mesma cidade, se for aplicada a improvisação, a invenção, a dedução generalizada, pois cada um desenha seu “mapa” aplicando o esforço próprio para organizar seu trabalho, atendendo a normas próprias, descaracterizando o papel – de organizar, registrar e comunicar universalmente – característico de um desenho técnico.

↩

18. Disponível em: <http://www.etymonline.com/index.php?

term=rehearse&allowed_in_frame=0>. Acesso em: 25 nov. 2012.

↩

19. A linguagem sa Encenação teatral título em português.

↩

20. Usar o termo encenação para traduzir mise en scène parece

uma decisão discutível, pois incorporar ao termo “encenador” um pressuposto hierárquico do ponto de vista estético-poético em relação ao “diretor” ainda é um procedimento a ser avaliado. Usa-se com parcimônia o termo encenação e aplicar-se-á sempre a palavra diretor, compreendendo as diferenças de abordagem da função ao longo da história.

↩

21. Professor de Inglês e História da Arte, na Universidade de

Chicago, editor do periódico Critical inquiry e autor de Iconologia: imagem, texto, ideologia (Iconology: image, text, ideology, 1986), entre outros.

↩

22. Não somente imagens mentais, sonoras, e assim por diante,

tratamento que aparece no trabalho de Mitchell.

↩

A propósito da visualidade na cena

1. “Although vision suggests sight as a physical operation, and

visuality sight as a social fact, the two are not opposed as nature to culture: vision is social and historical too, and visuality involves the body and the psyche.”

↩

2. Dados biográficos de Hartmann não foram encontrados,

constando aqui os registros da sua relação profissional com David Belasco.

↩

3. Diretor e produtor norte-americano que trabalhou no teatro

entre os anos de 1884 e 1930.

↩

4. Os moving lights são instrumentos automatizados, que atendem

a comandos de um programa de computador, com flexibilidade para mudanças de cor, texturas e movimento. Em muitas situações são chamados de “múvi”.

↩

5. Ou: light-emiting diode (diodo que emite luz). O diodo é um

componente eletrônico que permite um fluxo elétrico em apenas uma direção.

↩

6. Ver em:

<http://www.rosco.com/spectrum/index.php/2012/01/spectrum-

wavelengths-designer-series-louis-hartmann/>. Acesso em: 15 maio 2012.

↩

7. “Mr. Hartmann is an expert in lights, shading and coloring, an

artist who paints with light-beams and diffused glows instead of pigments and brushes.”

↩

8. Livro The theatre through its stage door, de 1919.

↩

9. “It is time now to begin to consider what to me is the all-

important factor in a dramatic production – the lighting of the

scenes. With my electrician I again go over the play in detail, very much according to the method I have previously followed with my scenic artist.”

↩

10. “Lights are to drama what music is to the lyrics of a song. No

other factor that enters into the production of a play is so effective in conveying its moods and feeling. They are as essential to every work of dramatic art as blood is to life. The greatest part of my success in the theatre I attribute to my feeling for colors, translated into effects of light.”

↩

11. “The lighting of it affects everything light falls upon: how we see

what we see, how we feel about it, and how you hear what you are hearing. | “Affect” is the key word. Change the “a” to an “e” and you get lighting effects. Effects should be handled with all care and used with the rarity of fireworks. The most successful and brilliant work of a lighting designer does it usually least noticeable.”

↩

12. Sua obra será abordada adiante, no capítulo “A luz e a cena

não realista”.

↩

13. “Having worked closely with Anthony Page on the 1973 Royal

Court Theatre production of Not I and having directed it himself in 1975 at the Theatre d’Orsay, Beckett still remained ambivalent about the final visual image of the play.”

↩

14. Todo procedimento que ocorre antes do espetáculo

propriamente dito, o texto em si, um ensaio, e assim por diante.

↩

15. Como exemplo; lembre-se que o material do qual se parte para

construir a práxis cênica pode ser muito diversificado.

↩

16. Aula inaugural no Colégio de França, proferida em 7 jan. 1977.

↩

17. “The roles that have been assigned to image, medium, and

body constantly varied, but their tight interaction continues up to

the present day. The medium, despite its polysemantic character and polyvalent use, offers the easiest identification and is for this reason favored by contemporary theories. The body comes next, but it is all too often and all too neatly played out against current technologies and considered as their obverse. It therefore needs a new emphasis on bodies as living media, able to perceive, to remember, and to project images. The body, as owner and addressee of images, administered media as extensions of its own visual capacities. Bodies receive images by perceiving them, while media transmit them to bodies. With the help of masks, tattooing, clothing, and performance, bodies also produce images of themselves or, in the case of actors, images representing others – in which case they act as media in the fullest and most original sense. Their initial monopoly on mediating images allows us to speak of bodies as the archetype of all visual media.”

↩

18. “This involves attention to the way in which images (and ideas)

double themselves: the way we depict the act of picturing, imagine the activity of imagination, figure the practice of figuration. These doubled pictures, images, and figures […] are strategies for both giving into and resisting the temptation to see ideas as images.”

↩

19. Em O juízo final, cuja autoria não se sabe ao certo, Vermeer

pode ter usado elementos de várias obras.

↩

20. “Semiology, to give one example, does not allow images to exist

beyond the controllable territory of signs, signals, and communication. Art theory would have other but equally strong reservations about any image theory that threatens the old monopoly of art and its exclusive subject matter. The sciences – in particular, neurobiology – examine the perception activity of the brain as a phenomenon of ‘internal representation’, while the perception of artifacts usually receives little attention in this context.”

↩

21. Termo alemão. Pode ser compreendido como tema dominante,

recorrente ou condutor. Estratégia reconhecida desde o período inicial da ópera, o termo foi cunhado por Friedrich Wilhelm Jähns (1809-1888), em 1871, referindo-se à obra de Carl Maria Friedrich Ernst von Weber (1786-1826), importante compositor de ópera romântica e é mais frequentemente associado a Wagner, a despeito da severa crítica de Adorno (Theodor Ludwig Adorno Wiesengrund, 1870-1941) no seu trabalho Versuch über Wagner (Em busca de Wagner), publicado nos anos cinquenta, do século passado e que aparece nas referências através da tradução inglesa (In search of Wagner, 2005). Vale acentuar que desde o século XX, o leitmotiv é também relacionado à literatura, ao cinema, e ao teatro, manifestando-se também em imagens dominantes que transitam nas obras.

↩

22. Levem-se em conta as críticas ao conceito de atonalidade,

desde a opinião do próprio Albert Schoenberg (1874-1951), no seu livro Harmonia (Harmonielehre, 1911), que aparece nas referências através da tradução inglesa, Theory of harmony (1978).

↩

23. “[…] visibility is a major consideration in production; if the

audience is to experience the play, the faces of the actors must be clearly seen.”

↩

24. “Now what is it if not light that gives that wonderful unity to the

spectacle we contemplate each day, allowing us to live through our eyes? Lacking this unity, we should be able to distinguish only dimly the meaning of things, and never their expressiveness; for in order that things be expressive, they must have form, and form without light communicates only to our sense of touch.”

↩

25. “By light, I mean the activity of light, not simply ‘visibility’.”

↩

26. A identificação de um especialista responsável exclusivamente

pela luz, em um espetáculo, só aparece na transição entre os séculos XIX e XX.

↩

27. Note-se que o termo dramaturgia ganhou aplicações

diversificadas ao longo do século XX, aplicações essas cuja discussão será evitada aqui.

↩

28. “Man kindles a light for himself in the night-time, when he has

died but is alive. The sleeper, whose vision has been put out, lights up from the dead; he that is awake lights up from the sleeping.”

↩

29. “Job commence le drame, et il y a quarante siècles de cela, par

la mise en présence de Jéhovah et de Satan; le mal défie le bien, et voilà Faction engagée. La terre est le lieu de la scène, et l’homme est le champ de bataille; les fléaux sont les personnages.”

↩

30. “Rien à faire.”

↩

A visualidade singular do teatro de

Shakespeare

1. Hamlet e Rei Lear, respectivamente, em português.

↩

2. O termo quarto, do latim, refere-se originalmente à dimensão do

papel; uma folha dobrada para se alcançar duas partes iguais era conhecida como fólio. Ao ser novamente dobrada, resulta quatro folhas com, em geral, 10’x6’” [254 cm x 203 cm]. Quando se trata de Shakespeare o termo quarto pode indicar, por vezes, cópias incompletas ou revisadas. O Primeiro Fólio, publicado em 1623, é reconhecido como importante documento para o estudo da dramaturgia de Shakespeare.

↩

3. “[…] la trace explicite de la corrélation complexe entre théâtre et

pouvoir […].”

↩

4. “En effet, em 1572, une ordennance du Parlement, l’Act for the

punishment of Vagabonds, exigeait que chaque troupe de comédiens fût sous la protection d’un noble ou de dignitaires de la justice. Faute de cette protection, qui valeur l’autorisation leur métier, lês comédiens étaient assimiles à dês vagabonds, et comme tels, passibles de prison, ou même du pilori. Em 1572, James Burbage obtint pour sa compagnie la protection du Comte de Leicester, et, deux ans plus tard, celle de la reine elle même.”

↩

5. “Quand il appelle Theatre son lieu de représentation, Burbage

choisit une référence erudite et humaniste, exprimant par là un desir de donner ‘letters de noblesse’ à son métier, à sa troupe, à sés auteurs et à son public; en Anglaterre aussi l’Antiquité greco-romaine servait de référence.”

↩

6. “[…] Shakespeare was not only a poet or a dramatist, he was

also an actor and a producer. He staged his own plays, appeared in them, and, as stockholder, shared in the profit and loss of two theatres. […] The student of Elizabethan drama cannot ignore the stage.”

↩

7. “We do not know what brought Shakespeare to the theatre. […]

the story that he joined a troupe of strolling players is pure legend. […] Legend says that the young man from Stratford guarded the gentry’s horses outside one of the theatre or that he started his career as assistant to a stage manager […].”

↩

8. Menos um mecenas e mais um protetor no sentido de dar

segurança aos atores para o desenvolvimento das suas funções.

↩

9. “At the end of 1594 Shakespeare was playing before the Queen

in Greenwich as a member of the Lord Chamberlain’s troupe, which has been formed from remnants of older troupes.”

↩

10. “And comedies are given every day; it is particularly amusing to

look on when the Queen’s Men [a troupe under protection of the Queen] play, […] there are some odd houses with three galleries one on top of other so that a large crowd of people always come to watch this kind of entertainment.”

↩

11. “Chaque drame de Shakespeare, composé pour les besoins de

sa troupe, était, selon toute apparence, appris et répété à la hâte par les acteurs sur l’original même, qu’on ne prenait pas le temps de copier; […] Peu ou point de registres dans ces théâtres presque forains; […] ceci fait comprende pourquoi il est resté tant d’obscurité sur les epoques où Shakespeare composa ses drames, et pourquoi il est difficile d’en fixer les dates avec precision.”

↩

12. “Homère, Job, Eschyle, Isaïe, Ézéchiel, Lucrèce, Juvénal, saint

Jean, saint Paul, Tacite, | Dante, Rabelais, Cervantes, Shakespeare. | […] Ceci est l’avenue des immobiles géants de l’esprit humain. […] | Chacun d’eux représente toute la somme d’absolu réalisable à l’homme. | […] Peut-être à l’extrême rigueur, et encore | toutes les réclamations seraient légitimes, pour | rait-on désigner comme les plus hautes cimes | parmi ces cimes Homère, Eschyle, Job, lsaïe, Dante et Shakespeare. | II est entendu que nous ne parlons ici qu’au point de vue de l’Art, et, dans l’Art, au point de vue litteraire. Deux hommes dans ce groupe, Eschyle | et Shakespeare, representent spécialement le drame.”

↩

13. “Une sorte d’épouvante emplit Eschyle d’un bout a l’autre; une

méduse profonde s’y dessine vaguement derrière les figures qui se meuvent dans la lumiere. […] Eschyle est le mystère antique fait homme; quelque chose comme un prophete paien. Son

oeuvre, si nons l’avions toute, serait une sorte de Bible grecque.”

↩

14. “Shakespeare, qu’est-ce? On pourrait presque répondre: c’est la

Terre.”

↩

15. “L’epopée peut n’être que grande, le drame est forcé d’être

immense. | Cette immensité, c’est tout Eschyle et c’est tout Shakespeare.”

↩

16. Do original: “Shakespeare l’Ancien, c’est Eschyle”.

↩

17. Os dramaturgos elisabetanos forneciam aos atores

manuscritos/fragmentos dos textos, conhecidos como foul papers.

↩

18. Principal cópia de uma peça – e hoje do roteiro de um filme –

contendo todas as deixas, movimentos dos atores, assim como da técnica. No teatro norte-americano, fica sob a responsabilidade do Stage-Manager, profissional responsável pelo controle da performance, com formação específica possível, no nível superior. (Pode-se dizer que, no Brasil, há certa correspondência no Diretor de Cena, ainda que este seja confundido com o contrarregra, profissional com outra função, muito importante e supervisionada pelo stage-manager). Também denominado o “livro”, Prompt Copy ou Prompt Script. O Stage-Manager, ou o membro da sua equipe responsável por orientar o espetáculo, deve estar muito familiarizado, deve conhecer, deve dominar o Prompt Book e, consequentemente, o espetáculo. Ele deve estar “On the Book”. Este documento contém informações detalhadas sobre a casa de espetáculos – ou qualquer que seja o lugar escolhido para a performance –, relatórios dos espetáculos realizados, procedimentos de segurança, emergência, assim como toda informação necessária para a realização de cada performance. É conhecido como a “bíblia” da montagem. Há termos relacionados e conhecidos no Brasil como “ponto”, no teatro –

artifício usado para dar suporte de texto ao ator em cena, e telepronto, na televisão – expressão provavelmente originada no inglês tele-prompter, dispositivo acoplado ao sistema de vídeo através do qual se fornece (em tempo real) o texto de um programa, ao profissional diante das câmeras. Além do ponto eletrônico, um dispositivo auricular sem fio, que fornece informações ao profissional em cena, ao apresentador de um programa, um repórter, e assim por diante.

↩

19. A familiaridade com o idioma grego na Inglaterra, àquele

período, não era comum. A rainha Jane Grey (1536/1537-1554), casada com Lord John Guilford Dudley (1536-1554), reinou por apenas nove dias e nunca coroada, é citada como uma jovem de formação muito abrangente, provavelmente falava grego e pode ser considerada uma exceção: ela devia contar no seu castelo com um daqueles raros especialistas com quem aprendeu este idioma. Lady Jane Grey foi levada ao trono pelo desejo do jovem rei morto Edward VI, que assim determinou em seu testamento, desconsiderando suas irmãs Mary e Elizabeth, na linha sucessória. Lady Jane foi executada na Torre de Londres, sob ordens de Mary I, em 12 de fevereiro de 1554. No mesmo dia, o seu marido foi também executado.

↩

20. “Athènes, sentant venir Eschyle, Sophocle et Euripide, s’est

donné des théâtres de pierre. Pas de toit, le ciel pour plafond, le jour pour éclairage.”

↩

21. “You come most carefully upon your hour.”

↩

22. “O verbo to thrust, avançar, é aqui revelador. Uma vez que o

palco avança em direção ao observador, deslocando-o para as laterais e oferece novos campos visuais, expondo duas outras faces [ou ângulos] da cena. Agora o espectador não somente tem acesso visual à frente do palco, mas ingressa com o seu complexo perceptivo nas faces direita e esquerda, também.”

↩

23. “Shall I strike it with my Partizan?”

↩

24. “It was about to speake when the Cocke crew.”

↩

25. “[…] But looke, the Morne in Russet mantle clad, | Walkes o’re

↩

26. “[…] the drawing is the inevitable basis of any comprehensive

account of the main structural features of a [Elizabethan] playhouse.”

↩

27. “[…] in 1948 a scholar named I. A. Shapiro showed pretty

conclusively that Visscher had based his drawing on an earlier engraving, from 1572, before any of the theatres he depicted had actually been built. In fact it appears that Visscher had never actually been to London, and so was hardly the most reliable of witnesses.”

↩

28. “The Elizabethan Stage – in this case, the Rose Playhouse in

the year 1598 – was by no means a desert, rather that certain actions were definitely pin-pointed by mean of free-standing scenic elements.”

↩

29. “Pour aider a comprendre de quelle nature est cette corrélation

elisabethaine entre le dit et le montrer, j’analysareait em premier lieu deux examples choisis dans Shakespeare, a propôs du ciel. | Dans Le Marchant de Venise, Lorenzo dit à Jessica: | Regard, le parquet du ciel est tout incrusté de disques d’or étincelants (Le Marchant de Venise, V-1, v. 58-59) […] | On retrouve La même image dans la confidence de Hamlet à Rosencrantz e Guildenstern:[…] voyer! Le firmament, ce dais splendide, ce toit majesteux fretté de flammes d’ór” (Hamlet, II-2 v. 311 e ssq.).

↩

30. “[…] pour le théâtre élisabéthain, l’image n’est pas de l’ordre du

visible mais de l’imaginaire. C’est une image mentale, interieure,

spirituelle, que le spectateur se construit tant par l’intermédiaire du text proféré, respiré et incarné que par l’intermédiaire de l’architecure et de la scenographie.”

↩

31. “Enter Purcel on the top, thrusting out a Torch burning.”

↩

32. “If we are to are to understand the dilemma Shakespeare faced

as Jacobean theatrical fashion diverged: in a few years he would have to decide whether to employ his talent in public or in private, courtly service – or by some special dramatic alchemy, in both.”

↩

33. “Gonz. Nay, good be patient. | Botes.When the Sea is: hence,

↩

34. “[…] if one is designing King Lear, the lighting need not

necessarily set up a real-looking storm on a heath. Shakespeare’s language defines the reality of a storm contextually, freeing the lighting to function to create a metaphorical storm, a storm that functions dramatically rather than realistically.”

↩

35. “Sir, I loue you more than word can weild y matter; […].”

↩

36. “And finde I am alone felicitate In your deere Highnesse loue.”

↩

37. “Vnhappie that I am, I cannot heaue | My heart into my mouth: I

loue your Maiesty | According to my bond, no more nor lesse.”

↩

38. “Let it be so, thy truth then be thy dowre: | For by the sacred

↩

39. Hekátē, do grego Eκάτη, divindade da luz e das trevas da magia

noturna.

↩

40. Em grego Aπόλλων (Apóllōn) ou Aπέλλων (Apellōn). Não

somente Deus da Poesia, mas também chamado Phoebus Apollo ou Apolo, o brilho reluzente.

↩

41. “[…] And we Fairies, that do runne, | By the triple Hecates

teame, | From the presence of the Sunne, | Following darkenesse like a dreame, | Now are frollicke.”

↩

42. “Sister, it is not little I haue to say, | of what most neerely

appertaines to vs both, | I thinke our Father will hence to night.”

↩

43. “Thou Nature, art my Goddesse.”

↩

44. “These late Eclipses in the Sun and Moone por- | tend no good

to vs: though the wisedome of Nature can | reason it thus, and thus, yet Nature finds it selfe scourg’d | by the sequent effects. Loue cooles, friendship falls off, | Brothers diuide. In Cities, mutinies; in Countries, dis- | cord; in Pallaces, Treason; and the Bond crack’d, ’twixt | Sonne and Father. This villaine of mine comes vnder the | prediction; there’s Son against Father, the King fals from | byas of Nature, there’s Father against Childe. We haue | seene the best of our time […].”

↩

45. “[…] when we are sicke in fortune, often the surfets of our own |

behauiour, we make guilty of our disasters, the Sun, the | Moone, and Starres, as if we were villaines on necessitie, | Fooles by heauenly compulsion, Knaues, Theeues, and |

Treachers by Sphericall predominance. Drunkards, Ly- | ars, and Adulterers by an inforc’d obedience of Planatary | influence.”

↩

46. “Cur. And your Sir, I haue bin | With your Father, and giuen him

notice | That the Duke of Cornwall, and Regan his Duchesse | Will be here with him this night.”

↩

47. “My Father watches: O Sir, fly this place, | Intelligence is giuen

where you are hid; | You haue now the good aduantage of the night, | Haue you not spoken ’gainst the Duke of Cornewall? | Hee’s comming hither, now i’th’ night, i’th’ haste, | And Regan with him, haue you nothing said.”

↩

48. “I heare my Father comming, pardon me: | In cunning, I must

draw my Sword vpon you: | Draw, seeme to defend your selfe, | Now quit you well. | Yeeld, come before my Father, light hoa, here, | Fly Brother, Torches, Torches, so farewell.”

↩

49. “Enter Gloster, and Seruants with Torches. | Glo. Now Edmund,

↩

50. “But that I told him the reuenging Gods, |’Gainst Paricides did all

the thunder bend, | Spoke with how manifold, and strong aBond | The Child was bound to’th’ Father.”

↩

51. “Cor. You know not why we came to visit you? | Reg. Thus out of

season, thredding darke ey’d night.”

↩

52. “Good dawning to thee Friend, art of this house?”

↩

53. “Draw you rogue, | for though it be night, yet the Moone shines,

Ile make a | sop oth’ Moonshine of you […].”

↩

54. “Corn. Fetch forth the Stocks; | As I haue life and Honour, there

shall he sit till Noone. | Reg. Till noone? till night my Lord, and all night too.”

↩

55. Do original: “[…] Fortune goodnight, | Smile once more, turne

thy wheele”. Preferi, neste caso particular, apresentar outra possibilidade de tradução, para acentuar a imagem da roda da fortuna, já conhecida desde a Idade Média, comum àquela época e incluída pelo próprio Shakespeare em outros textos como As you like It (1.2.30) e Henry V (3.3.27), para dar dois exemplos.

↩

56. “The Windes, and persecutions of the skie.”

↩

57. “That Sir, which serues and seekes for gaine, | And followes but

for forme; | Will packe, when it begins to raine, | And leaue thee in the storme, […].”

↩

58. “I prythee Daughter do not make me mad, | I will not trouble

thee my Child; farewell: | Wee’l no more meete, no more see one another. | But yet thou art my flesh, my blood, my Daughter, | Or rather a disease that’s in my flesh, | Which I must needs call mine. Thou art a Byle, | A plague sore, or imbossed Carbuncle | In my corrupted blood. But Ile not chide thee, | Let shame come when it will, I do not call it, | I do not bid the Thunder-bearer shoote, | Nor tell tales of thee to high-iudging Ioue, […].”

↩

59. Storm 1. very bad weather with strong winds and rain, and often

thunder and lightning.

↩

60. “All the stor’d Vengeances of Heauen, fall | On her ingratefull

top: strike her yong bones | You taking Ayres, with Lamenesse.”

↩

61. “You nimble Lightnings, dart your blinding flames | Into her

scornfull eyes: Infect her Beauty, | You Fen-suck’d Fogges, drawne by the powrfull Sunne, […].”

↩

62. “Let vs withdraw, ’twill be a Storme […].”

↩

63. “The King is in high rage.”

↩

64. “Shut vp your doores my Lord, ’tis a wil’d night, | My Regan

counsels well: come out oth’ storme.”

↩

65. “Storme still. Enter Kent, and a Gentleman, seuerally.”

↩

66. “Kent. Who’s there besides foule weather? | Gen. One minded

↩

67. “[…] Which the impetuous blasts with eyles rage | Catch in their

furie, and make nothing of, | Striues in his little world of man to outscorne, | The too and fro conflicting wind and raine, | This night wherin the cub-drawne Beare would couch.”

↩

68. “Fye on this Storme, […].”

↩

69. D “Storme still.”

↩

70. “Blow windes, & crack your cheeks; Rage, blow | You Cataracts,

and Hyrricano’s spout, | Till you haue drench’d our Steeples, drown the Cockes. | You Sulph’rous and Thought-executing Fires, | Vaunt-curriors of Oake-cleauing Thunder-bolts, | Sindge my white head. And thou all-shaking Thunder, | Strike flat the thicke Rotundity o’th’ world, | Cracke Natures moulds, all germaines spill at once | That makes ingratefull Man.”

↩

71. “[…] heere’s a night pitties | neither Wisemen, nor Fooles.”

↩

72. “Rumble thy belly full: spit Fire, spowt Raine: | Nor Raine,

Winde, Thunder, Fire are my Daughters; | I taxe not you, you Elements with vnkindnesse. | I neuer gaue you Kingdome, call’d you Children; | You owe me no subscription. Then let fall | Your horrible pleasure. Heere I stand your Slaue, | A poore, infirme, weake, and dispis’d old man: […].”

Continuar: parte 2 de 5

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