Angelo Ingegneri

 

Algumas décadas depois da publicação dos Diálogos (Dialoghi)

de Leone de’Sommi e nove anos depois das aventuras de Buontalenti, surge no ambiente teatral outro artista italiano, cuja obra marcou o espetáculo, o acadêmico Angelo Ingegneri. Ele escreveu O discurso da poesia representativa (Il discorso della poesia rappresentativa) e Do modo de representar a fábula cênica (Del modo di rapppresentare le favole sceniche), publicados em 1598 por V. Baldini Ferrara – nos quais se pode encontrar valiosa informação acerca do espetáculo de inauguração do Teatro Olímpico de Vicenza, a tragédia de Sófocles, Édipo Rei, em 1594/1595, sob sua responsabilidade. Humanista filiado à Academia Olímpica, também em Vicenza, homem do espetáculo, Ingegneri foi o responsável pela organização de festividades em vários principados, escreveu também vários poemas, uma pastoral e uma tragédia. Nascido em 1550, tem suas atividades teatrais mencionadas na corte de Ferrara, desde que completou 28 anos de idade; depois disso, ele reaparece em Parma, no ano 1584, e sucessivamente: em Roma, 1592 e em Urbino, 1598. E, finalmente, no ano 1602, em Turim, onde permaneceu até falecer, em 1613.

A dramaturgia e suas questões constituem a primeira parte da

obra, enquanto que a segunda aborda o apparato. Por apparato, ele entende a organização do espaço do público, os cenários, figurinos e a luz. De acordo com Bergman (1977, p. 66, tradução nossa), Ingegneri devotou grande atenção à luz:

 

[…] Ingegneri defende calorosamente uma iluminação da cena na qual as

fontes de luz são escondidas do olhar do espectador. Se as fontes de luz

são colocadas de modo que o público vê apenas a luz, mas não a sua

origem, isso aumentará o encanto do espetáculo. […] o encanto do

espetáculo é acentuado, em particular, se as luzes são dispostas de modo

que possam iluminar o rosto dos atores. 46

 

No trato da luz Ingegneri, então, foi enfático ao dizer que não

deveria ser permitido ao espectador ver suas fontes. Bergman lembra que, pela primeira vez se colocava uma discussão sobre a necessidade de iluminar o rosto do ator. Deve-se considerar, por conseguinte, que há mais de quatro séculos um artista percebeu um problema para o qual até hoje podem ser encontradas soluções insatisfatórias. As discussões sobre a luz colocada em um ângulo de 45 graus, acima do rosto do ator, com intuito de corrigir sombras nas cavidades oculares parecem esquecidas em projetos de teatro nos quais se torna quase impossível resolver tal problema devido à instalação equivocada de varas de luz fixas, cuja relação com o palco desconsidera ou desconhece totalmente o problema. Se uma situação de tal natureza impõe sombras ou ilumina excessivamente o olho do ator, o espetáculo estará perdendo a importante possibilidade de revelar ou até antecipar, se for o caso, expressões ou emoções que o ator procura criar.

Ingegneri inclui, também, indicações de segurança e conforto

sugerindo que toda fonte de luz deveria ser disposta de modo a prevenir incêndios, fumaça exagerada e maus odores. Além disso, os candelabros sobre a plateia deveriam evitar respingos que pudessem danificar as roupas dos espectadores.

Mesmo enfrentando enormes dificuldades técnicas, Ingegneri

antecipou princípios do espetáculo moderno. Propor luz específica para a boca de cena, que seria acentuada ao se retirar a luz que iluminava o público, era uma decisão crucial para a nova visualidade do espetáculo, movimento que até hoje é aplicado: retirando-se ou reduzindo-se a luz da plateia e acentuando a boca de cena ou a cortina, estabelece-se uma transição realidade/ficção. Tal movimento, que pode parecer banal e óbvio, sob o olhar do século XXI, estabeleceu importante passo para a visualidade da cena moderna, como uma transição planejada no início de um espetáculo.

No que se refere à luz, palco e plateia constituíam espaço único,

sem divisão conceitual. Se um evento se estendesse até as primeiras horas da noite, as tochas iluminariam tanto o público quanto a cena. Assim era o pensamento visual instalado no teatro, onde a tradição ordenava: As luzes são acesas – para a cena e para o público – e a peça pode começar. Leone de’Sommi propôs a redução e Ingegneri radicalizou, indicando a retirada total da luz da plateia e subvertendo as convenções do seu tempo.

Ingegneri foi adiante, fazendo importantes considerações acerca

da boca de cena, discutindo o seu papel na arquitetura teatral. Ele ampliou suas funções, pensando-a, não apenas como moldura decorativa, que operava a transição entre a realidade da plateia e a ficção do palco:

 

Ele imagina a iluminação vinda de cima, de uma ponte de iluminação

instalada atrás da borda superior da boca de cena, de onde a luz é dirigida

para a ação cênica na parte frontal do palco. […] O topo da boca de cena

foi adornado com o brasão de armas do príncipe, festões, frutas e cupidos.

Sua função não era apenas criar – em conjunto com as partes laterais –

uma moldura festiva, decorativa, circundando a cena, mas também

esconder a crescente mecânica do palco, cada vez mais complexa e

necessária a um mundo dinâmico, imaginário, com mudanças de cenário,

nuvens suspensas e bigas.47 (BERGMAN, 1977, p. 66-67, tradução

nossa)

 

Sua imersão na luz, como um problema a ser tratado pela cena,

vai adiante:

 

Ingegneri imagina, então, uma fileira de luzes com material reflexivo,

colocadas na parte de trás da boca de cena. Era um elemento separado

das peças laterais e poderia ser baixado antes da apresentação para o

acendimento das lamparinas. Assim, a boca de cena recebeu uma terceira

função: a de ser, no interior, uma base para uma ponte de iluminação.

Ingegneri, entretanto, usou essas luzes também como dispositivos para

adornar, fazendo-os iluminar por trás o topo transparente do brasão de

armas do príncipe, assim como outros adornos que, para o público,

pareciam luminosos em si.48 (BERGMAN, 1977, p. 67, tradução nossa)

Desperta a atenção, portanto, o princípio do back-light – estrutura

de material translúcido atrás da qual são colocadas lâmpadas para que a luz, atingindo a superfície translúcida, sugira que o elemento é, de per si, uma fonte de luz. O back-light pode ser encontrado, ainda hoje, na cena, no entretenimento em geral, na publicidade e nos projetos de interiores, como exemplos.

E mais, quando o palco se adiantou em direção à plateia,

estendendo sua profundidade e ampliando o proscênio, a “ponte” interna acima mencionada influenciou engenheiros e arquitetos, que conceberam o mesmo tipo de pontes, para serem instaladas sobre o público, com o objetivo de projetar luz no proscênio e/ou no interior da caixa cênica. Mesmo que, na condição de elementos técnicos, tais posições já sejam itens importantes, as decisões que a elas se referem interessam de modo particular quando se apresentam como resposta para o discurso visual da cena. Sem a função desempenhada pela citada “ponte”; sem os suportes para instrumentos dispostos sobre a plateia, o teatro realista não se efetivaria uma vez que a inexistência dos ângulos superiores por ela proporcionados impossibilitaria a criação da imagem, na cena realista, em muitos casos.

Para apontar um exemplo: elaborar imagens cênicas para O

inimigo do povo (1882) [En folkenfiende, Henrik Ibsen (1828-1906)], com luz de ribalta, será uma tarefa de extrema dificuldade se for levada em conta sua proposição realista. Observando-se a rubrica de abertura registram-se duas fontes de luz artificial visíveis: uma sobre a pequena mesa, na sala de estar, outra sobre a grande mesa, ao fundo, na sala de refeições. As portas que dão acesso a outros ambientes, quando abertas, podem contribuir para a luz do ambiente principal, sem mencionar o espelho.

Tudo isso, e cada um dos detalhes, apresentando aspectos

decisivos como temperatura de cor, definição dos limites entre a luz e a sombra (o que implica na extensão da penumbra), intensidade, ângulos de incidência, reflexão/rebatimento, além do movimento proposto pela ação cênica. Contudo, se a ilusão realista for ignorada, tais detalhes podem ser desconsiderados e, em certos casos, a ribalta resolveria.

O caso particular de O inimigo do povo, considerando a

convenção realista – compreendida como um sofisticado conjunto de artificialidades cujo objetivo é elaborar uma ilusão de real e não uma cópia simplória da realidade – isso poderia representar uma armadilha. Como aplicar elementos de sustentação, as varas ou pontes dispostas acima da cena, uma vez que elas produziriam um ângulo descendente que, se definido como high-light (o resultado da maior intensidade de luz a incidir sobre a cena) mentiria sobre os ângulos decorrentes do posicionamento das principais fontes de luz disponíveis nos ambientes da cena propriamente dita, ambas à altura do tronco das personagens? É recomendável desenvolver experimentação e familiaridade com o equipamento, acessórios e sistemas de controle, para propor soluções, uma vez que os elementos de sustentação acima da área de atuação e da plateia são, comumente, mais numerosos.

É importante sublinhar que cada espetáculo, levando-se em conta

as variáveis estéticas, poéticas e seus traços estilísticos particulares exige determinado discurso visual. Tal convicção já pode ser identificada no trabalho deixado por Angelo Ingegneri, como se pode apreender no texto de Bergman, acerca das suas visões cênicas:

 

As aparições fantasmagóricas, diz Ingegneri, devem ocorrer na parte de

trás, bem ao fundo da perspectiva, uma vez que ali os atores parecerão

desproporcionais, quando comparados aos edifícios circundantes, e isso já

produzirá um efeito assustador. Mas há também outra razão: naquele

ponto, o espaço entre as tapadeiras é menor e pode ser coberto com um

véu preto. Através do véu se pode ver tudo o que acontece por trás, de um

modo misterioso, e o monstro infernal, que ‘deve se expandir em trevas,

assim como as figuras de santos bilham em luz’, transmitindo ao

espectador uma ilusão. O véu deve ser esticado no palco, distante o

suficiente do pano de fundo, para permitir que o fantasma possa se mover

por trás dele [ou entre ele e o telão de fundo]. O monstro infernal deve

estar vestindo preto criando ‘uma figura disforme’, sem definir as pernas

ou os braços. Ele não deve caminhar, mas deslizar sobre pequenas rodas,

sua voz deve ser aguda, estridente, e mantida sempre na mesma altura.

Enquanto fala, ele deve estar em constante movimento e, então,

desaparecer de repente. Ao mesmo tempo, o véu negro deve ser

queimado, em um efeito preparado com antecedência para que o fogo não