Nicola Sabbatini

cause nenhum acidente. O fogo aumenta o medo do espectador e o

ofusca. 49 (BERGMAN, 1977, p. 68, tradução nossa)

Na opinião de Bergman, Ingegneri deixa uma imagem

assustadora e expressiva, que acentua a virtuosidade do seu espetáculo. No relato acima, cada decisão se voltava para a assertiva visual da cena, tornando o efeito, em si, secundário. Tal abordagem ganhou importância para a luz da cena da atualidade: o iluminador pode ampliar a qualidade expressiva do seu projeto, da sua contribuição para o espetáculo, se ele compreender que o efeito não necessariamente é um fim em si, e que uma sucessão de efeitos pode não ser suficiente para construir o discurso poético-visual de um acontecimento espetacular. Ou seja, cada efeito deve ser projetado como um movimento orgânico e indispensável, concebido para elaborar cada visualidade em particular.

Nicola Sabbatini

Em meados da primeira década, no século XVII, através do

trabalho de Nicola Sabbatini, o Renascimento antecipa outra importante compreensão da luz como aspecto decisivo para o espetáculo moderno. Na introdução escrita para os textos de Sabbatini, John H. McDowell (1958, p. 37, tradução nossa) diz: “Detalhes biográficos sobre Sabbatini são imprecisos. Thieme-Becker apresenta-o como um arquiteto, um construtor e um cenógrafo, nascido em Pesaro, por volta de 1574, onde também

faleceu, em 12 de dezembro de 1654”. 50 No início da primeira metade do século XX, cresce fora da Itália o interesse por sua obra, aparecendo traduções em alemão (1926) e uma tradução completa do texto, em francês (1942). A versão aqui citada é a tradução inglesa, de 1958, publicada por Barnard Hewitt.

Sabbatini trabalhou como arquiteto na corte de Urbino e Foglia

entre 1598 e 1614. Ele teria construído e/ou equipado o Teatro del Sole, em Pesaro, em 1637, inaugurado com a tragédia L’Asmondo – escrita por um nobre da mesma cidade –, cujos intermezzi despertaram grande ou maior interesse do que a peça principal devido a sua extraordinária espetacularidade. Ainda segundo McDowell (1958), no mesmo ano, Sabattini teve publicado o primeiro livro do seu trabalho Prática de fabricar cenário e máquinas nos teatros (Pratica di fabricar scene e machine ne’ Teatri), e, no ano seguinte, edita o segundo, em Ravena. Seus textos ficaram conhecidos como o primeiro manual para técnicos, maquinistas e outros envolvidos com efeitos especiais, com a cenografia e com a luz teatral, já que representam uma compilação da técnica cênica daquele período. O próprio Sabattini (apud MCDOWELL, 1958, p 38, tradução nossa) diz:

[…] os mecanismos descritos em ambos os livros foram, em sua maioria,

utilizados em nobres espetáculos recentemente apresentados no Teatro

del Sole em Pesaro, e eles funcionaram de forma tão satisfatória que

receberam admiração especial e deram prazer aos espectadores.51

Ao descrever máquinas e arranjos aplicados em efeitos especiais,

incluindo procedimentos do seu próprio trabalho, ele apresentou segredos dos bastidores do teatro renascentista italiano. Estudiosos que se voltaram para o texto de Sabbatini acentuam que ele não deve ser considerado um inventor, precursor dos mecanismos da técnica cenográfica, ou visionário, pois os aparatos e processos por ele apresentados, os “segredos” técnicos descritos já seriam conhecidos entre os especialistas há algum tempo, antes da publicação da sua obra. Alguns desses procedimentos e máquinas poderiam ser até obsoletos, quando se considera a práxis teatral da segunda metade do século XVI. Por outro lado, vale a pena considerar a relevância do seu trabalho como o principal registro de um grande número de métodos então conhecidos.

A perspectiva que funcionava como a disciplina que ligava

arquitetura, pintura e cenografia, encontrou na cena renascentista o lugar onde esses modos expressivos interagiam de forma exemplar. Um lugar no qual se compartilhavam conhecimentos e onde a interação era constantemente ampliada. Efetivamente no teatro, depois da definição da boca de cena como abertura para um espaço teatral de maior profundidade, já no século XVI, surgiram demandas – incluindo as mudanças de cenários – para a configuração da cena perspectivista nos teatros da nobreza italiana. É precisamente no que se refere a mecanismos para o movimento do dispositivo cenográfico que aparece uma das mais contundentes críticas ao texto de Sabattini, uma vez que ele deixou de mencionar o sistema de tapadeiras operadas em movimentos laterais, que teriam sido introduzidas em 1606 – uma década depois da estreia de Édipo Rei, no Olímpico – por Giovanni Battista Aleotti (1546-1636) no Teatro degl’Intrepidi, em Ferrara.

No que se refere à ilusão promovida pelo cenário em perspectiva

elaborado no Renascimento, Aleotti deve ser lembrado como responsável pelo mais antigo projeto de um teatro que suscitou definições para as fronteiras entre a realidade da plateia e a ficção do espaço do palco.

Trata-se do Teatro Farnese, na cidade de Parma, Itália. Iniciado

em 1618, foi inaugurado 10 anos depois, com o espetáculo Mercúrio e Marte, cuja música foi composta por Claudio Monteverdi (1567-1643), já mencionado no capítulo anterior. O “Farnese” apresenta uma inovação decisiva para a visualidade da arte teatral, sendo o primeiro teatro construído na Europa que apresenta uma boca de cena permanente. Estava inaugurado, assim, um discurso visual que dominaria o espaço teatral, nos quatro séculos que se sucederam, constituindo bases estéticas para a ilusão teatral que fortaleceu a ficção emoldurada fisicamente pela boca de cena.

Aleotti, entretanto, não desejou se afastar, ou não poderia ter se

afastado completamente do espetáculo do seu tempo, que incorporava influências da arquitetura romana, mas estava muito próximo das festividades renascentistas e até medievais. O seu projeto teatral revelou um curioso conflito sobre o qual se deve refletir com atenção, pois apresenta sutilezas inerentes às questões visuais do espetáculo, pouco aprofundadas e até recebidas com estranheza.

O Teatro Farnese deixou um exemplo de tais sutilezas. Ele conta

com um enorme palco e apresenta uma importante particularidade, no que se refere à plateia, uma espécie de cávea que pode acomodar mais de quatro mil espectadores. Diante da cávea e à frente do palco encontra-se uma imensa orchestra projetada como um perfil em U, lembrando a configuração das praças públicas onde aconteciam os espetáculos medievais. A orchestra poderia até abrigar torneios, nos quais eram envolvidos vários cavaleiros, e até

batalhas. 52 Isso pode explicar a relação entre a plateia (cávea) e a “orchestra-arena”: a grande maioria dos espectadores sentados na cávea estava voltada diretamente para a orchestra. Por outro lado, os espectadores acomodados nos pontos centrais da cávea, que tinham uma visão frontal do palco, estavam no ponto mais distante

dele, tendo uma imensa orchestra diante de si (Figura 35).

A ação representada no palco mostrava deuses e deusas

envolvidos em uma performance de grande apelo visual durante a qual algumas personagens pairavam em nuvem e até voavam, num ambiente que se transformava sucessivamente através da complexa movimentação mecânica dos cenários. A ação emoldurada no palco pela boca de cena era oferecida ao espectador acomodado no centro da cávea – no sentido da visão frontal perspectivista – mas, simultaneamente, afastada dele pela distância que o olhar deveria percorrer e que correspondia à área da enorme orchestra. É preciso dizer que os outros espectadores, aqueles que ocupavam as laterais da cávea, observavam frontalmente a orchestra e, para contemplar o palco, deveriam forçar o olhar lateralmente. Lembre-se que, na observação do cenário em perspectiva do período, o ponto central da plateia é o local de excelência para a colocação do observador. Tal “contradição visual” é importante para registrar, tanto a presença histórica da primeira boca de cena permanente da qual se tem conhecimento, quanto a tensão estética inerente ao momento de transição no qual a visualidade do Renascimento interagia com o contexto que a antecedeu, principalmente a práxis cênica medieval, e preparava terreno para o teatro do Barroco.

A tecnologia que sustentava a espetacularidade de Mercúrio e

Marte estava provavelmente incluída na compilação de Sabbatini, ainda que ele tenha insistido na descrição dos periaktoi, já citados, quando as tapadeiras planas com deslocamento lateral já faziam parte da técnica cenográfica. Deve-se acentuar que, quando se trata do estudo da iluminação, a abordagem do seu trabalho geralmente provoca a expectativa de uma listagem de artefatos e efeitos relacionados à luz artificial para a cena, encontrados em alguns poucos capítulos da sua obra, no Livro 1 (capítulos 38, 39 e 41) e também no Livro 2 (capítulos 11, 12, 52 e 55).

É importante, no entanto, mencionar a preocupação de Sabbatini

com as imagens que constituem visualmente a cena, preocupação identificada já no capítulo 2, do Livro 1:

Na construção do palco deve-se tomar cuidado com o espaço usado, caso

contrário uma ou duas inconveniências aparecerão: (I) devido à limitação

no espaço, o cenário não mostrará distância suficiente para a perspectiva

e, consequentemente, não resultará agradável ao olhar. Além disso, as

restrições de espaço, por vezes criarão grande confusão […] e (II), se for

usado espaço demasiado, a capacidade de acomodar espectadores será

reduzida, o que é ruim.53 (SABATTINI apud MCDOWELL, 1958, p. 44,

tradução nossa)

Pode-se ver como Sabbatini seguiu a tendência renascentista e

mergulhou nas questões visuais, incluindo a perspectiva e incorporando experiências anteriores como as lições deixadas por Palladio e Scamozzi na adaptação do antigo Castelo Del Território. O observador atento compreenderá que a citação acima denota compromissos com a luz, com o olhar e, portanto, com a visualidade.

Como já foi dito, os capítulos 38, 39 e 41, (Livro 1) são sempre

mencionados quando se trata do estudo da luz, uma vez que neles Sabbatini indica a distribuição das lamparinas, tochas ou velas na plateia, e também no palco. Ele chama a atenção para a melhor qualidade das lamparinas a óleo, tecendo considerações sobre odores desagradáveis e respingos de cera e/ou óleo nos espectadores, orientando a distribuição das lamparinas ou velas nos candelabros, e mencionando possibilidades decorativas para esses aparatos. A necessidade de esconder as fontes de luz exigia soluções técnicas específicas. Sabbatini recomendou:

Outras lamparinas a óleo, ou melhor, tochas, devem ser distribuídas sobre

o palco. Isso será mais bem realizado, se alguns pedaços de madeira de

tamanho apropriado forem utilizados, cobrindo-se a distância entre o piso

do salão e a parte inferior [do cenário] de cada casa, na rua que será

iluminada. Eles devem ser firmemente fixados no piso, com gesso, por

meio de orifícios suficientemente largos para que os pedaços de madeira

não toquem o palco, em nenhum ponto. Em seguida, as suas

extremidades devem ser bem fixadas na parede, por meio de travas

[madeira], ficando as lamparinas bem protegidas, […]. Desse modo elas

permanecerão firmes e estáveis, mesmo quando o palco balança durante

a dança e os saltos.54 (SABATTINI apud MCDOWELL, 1958, p. 95,

tradução nossa)

As exigências dos dispositivos cenográficos encaminhavam

inúmeras decisões técnicas e mecânicas, com o objetivo de realizar as proposições estéticas da cena. No capítulo 3, Livro 1, ele apresenta detalhes sobre a construção de um palco, que incluem uma espécie de parapeito no limite do proscênio, com dupla função: como proteção para elementos da cenotécnica instalados sob o piso, assim como suporte para as luzes da ribalta. Mais adiante, no capítulo 39 do mesmo livro, ele discute a ribalta propriamente dita, apresentando sérias restrições a tal posição. A primeira delas refere-se a uma questão técnica, uma vez que os aparatos instalados devem ser de grande porte, com o intuito de prover intensidade suficiente para iluminar a parte frontal do proscênio e do palco, gerando uma enorme quantidade de fumaça muito densa, com prejuízo para a visibilidade, além de gerar odor mais desagradável, devido à proximidade das luminárias em relação à plateia. Sabbatini aponta ainda outra grande desvantagem: “É verdade, pode-se ver melhor o figurino do ator e os dançarinos, mas também é verdade que os seus rostos se tornam tão pálidos e abatidos, que eles parecem ter sido acometidos por uma grave

febre”. 55 (SABATTINI apud MCDOWELL, 1958, p. 96, tradução nossa)

Além disso, o brilho excessivo desses aparatos gerava incômodos

para os olhos dos atores e dançarinos. Tal ponderação revela que, mesmo mencionado como obsoleto, Sabbatini apontou para uma preocupação que se tornou presente na maneira de pensar a contribuição da luz para o teatro, quando observou a diferença entre tornar visível e elaborar uma imagem eficiente para a espetacularidade do evento. Atores bem expostos pela intensidade da luz, mas pálidos como se portadores de alguma enfermidade, rostos chapados, criando imagens distanciadas dos objetivos da cena, representavam – na opinião de Sabbatini – um equívoco.