A cena como lugar genérico

[…]”.55 (D’AUBIGNAC, 1715, p. 323, tradução nossa)

Como encaminhamento para uma teoria do espetáculo, ele

declara: “Restam os cenários permanentes, qualquer que seja a sua natureza; nesse sentido sugiro que sejam reduzidos tanto quanto

possível”. 56 (D’AUBIGNAC, 1715, p. 323, tradução nossa) Ficam sublinhados, ainda, cuidados específicos: “Primeiramente, eles devem ser indispensáveis, de modo que a peça não possa ocorrer sem esse ornamento […]. Em segundo lugar, eles devem ser agradáveis para a visão, pois é este charme que atrai as

pessoas”.57 (D’AUBIGNAC, 1715, p. 323, tradução nossa)

D’Aubignac já anuncia, portanto, a práxis cênica como um

organismo em funcionamento equilibrado, pela interação dos seus elementos. Ainda que use termos como ornamento e charme para se referir ao cenário, e esses termos possam indicar uma apreensão superficial da cenografia, ele também diz que o espetáculo não se efetivará sem o mencionado “ornamento”, ampliando a sua compreensão para considerar o dispositivo cenográfico como aspecto indispensável à constituição da práxis cênica. Recupere-se o vocábulo hedusma, usado por Aristóteles e já mencionado no capítulo “Um presumível ponto de partida”. Trata-se da noção de “tempero” que alcança a abrangência de traços particulares dos quais a ação cênica é impregnada, sugerindo temperaturas, aromas, sabores, texturas, formas e cores, com os quais o espectador estará interagindo através das imagens de natureza diversificada que atuam na cena.

 

A cena como lugar genérico

 

As preocupações de D’Aubignac ainda incluem a boa execução

dos cenários, de modo que mesmo algo abominável, monstruoso e horrível, se comparado com a natureza, fosse bem realizado e visualmente agradável; devia ser atendido o decoro, ou seja, respeitadas as regras de conduta, do gosto e da moralidade, da justeza; o dispositivo cenográfico devia ser de fácil execução e os mecanismos deviam permitir agilidade às mudanças de cenário, evitando torná-las enfadonhas para o espectador; devia ser observada a verossimilhança da imagem em cena, pois não parece razoável – como exemplo – colocar uma prisão diante da sala de um castelo, ou do quarto de uma princesa. Ele diz ainda:

 

Também não podemos fazer cenários contrários à Unidade de Lugar,

como o quarto de um príncipe no proscênio, do qual se pode entrar numa

floresta colocada no mesmo nível [sem qualquer elevação no piso], pois

toda essa ficção, por mais bela que seja para os olhos, parece deformada

à Razão, que a reconhece como falsa, ridícula, e impossível.58

(D’AUBIGNAC, 1715, p. 325, tradução nossa)

 

D’Aubignac (1975) sublinha ainda a atenção com o planejamento

das mudanças, evitando-se o burburinho das exclamações dos espectadores, que os impediria de ouvir o texto. Os cenários, portanto, deveriam mudar no início e no fim de cada ato. O teatro sofisticado, nobre e de elevação moral, atendendo aos princípios do provável e do possível deveria, de acordo com o pensamento da Academia, fazer a ação se passar em um lugar único. Aí se originou outra proposição espacial para a cena, fundamentada na unidade de lugar mencionada por D’Aubignac, e que ficou conhecida como palais à volonté. Tratava-se de um lugar fictício, genérico, mas capaz de abrigar quaisquer categorias de ação cênica. Tal configuração espacial não se poderia efetivar sem a elaboração de um modo visual de pensar, o que demandava qualidade específica para a luz, repercutindo na visualidade de cada acontecimento cênico-espetacular.

Diante da dramaturgia do período podem-se compreender certos

ajustes procedidos pelos autores para o atendimento da verossimilhança, originando uma ação cênica capaz de interagir com a visibilidade, sem comprometer aquilo que se considerava razoável e verdadeiro. A cena, por seu turno, também pode ter recorrido à mesma categoria de ajustes, incluindo certas mudanças, mas procurando reforçar, como princípio, uma reação às tipologias cênicas praticadas na simultaneidade do décor à compartiments e na feérica movimentação da piéce à machines, consideradas exagero ou desvio dos propósitos da verossimilhança, do provável e necessário.

Durante a primeira metade do século XVII, no reinado de Louis

XIII, os espetáculos começavam nas primeiras horas da tarde permitindo que se tirasse vantagem da luz natural e possibilitando, inclusive, o seu uso, com janelas laterais dos teatros abertas durante alguns períodos no ano. Pode-se considerar, também, que se tratava de uma medida para evitar tumultos noturnos em locais fechados, além da necessidade de reduzir o alto custo da luz produzida artificialmente. Um decreto de Louis XIV, seu filho, autorizou que os teatros funcionassem a partir das quatro ou cinco horas, à tarde, o que tornou imprescindível a aplicação de luz artificial para prover visibilidade, desde o escurecer. Por outro lado, qualquer que fosse a fonte – ou fontes – a cena precisaria contar com a luz, para se efetivar. No entanto, seria difícil assegurar o compromisso com a verossimilhança e com o verdadeiro nas pièces à machine ou no espetáculo que usava o décor à compartiments.

Roubine (2003) discute a “Querela do Cid” e sua relação com tais

convenções, no interesse da verossimilhança:

 

É com a Querela do Cid que a regra de um lugar único vai se impor e que

a tradição barroca será condenada. Quer a ação se desenrole em vários

lugares figurados simultaneamente (cenário simultâneo) ou

sucessivamente (mudança de cenários durante os entreatos), tais opções

são denunciadas como inverossímeis. Pois, como um mesmo lugar real

poderia representar vários? E, além disso, a multiplicação dos lugares é

fonte de confusão para o espectador. É D’Aubignac quem fará a exposição

mais clara e mais sistemática da nova regra. Em primeiro lugar, baseia-a

no princípio de verossimilhança. Um único espaço, o do palco, não seria

capaz, desse ponto de vista, de representar dois, ‘por exemplo a França e

a Dinamarca, a galeria do Palácio e as Tulherias’. Não admite portanto

nem mesmo a extensão do espaço da ação à área geográfica que um

indivíduo pode percorrer em um dia. (ROUBINE, 2003, p. 47-48)

 

A maioria dos autores redigia normas que se referiam

originalmente à dramaturgia e levavam em conta a flexibilidade com a qual contaria o dramaturgo. Na abordagem da verossimilhança formulada por D’Aubignac, portanto, seria impossível convencer o espectador que um lugar pudesse conter ou se transformar em tantos outros, como num passe de mágica. Afinal, a interpretação aristotélica francesa baseava-se em princípios da racionalidade dirigida contra o que consideravam obscurantismo do passado. Para criar na cena, com alguma credibilidade, as intenções do dramaturgo, o espetáculo deveria incorporar diversos aspectos técnicos que integravam o que Roubine (2003) chama de componentes da representação, listando: figurinos, gestual e dicção dos atores.

Ainda que devam ser consideradas as características técnicas

daquele momento, Roubine, assim como muitos críticos e teóricos, exclui a luz, reduzindo sua condição de importante componente da representação. Elaborar cada ambiente e transformar suas mudanças em momentos de magia e atração, nos espetáculos do Barroco, isolar ambientes nos cenários simultâneos (décor à compartiments) e, ainda assim, revelar de modo convincente cada quadro, eram tarefas difíceis, mas essenciais para o espetáculo.

Essa questão inclui, portanto, um aspecto importante e pouco

discutido. Os espetáculos teatrais da época, que resultavam ou que adotavam as normas neoclássicas das três das unidades – apresentando ação, tempo e lugar como obrigatoriamente únicos – sugerem uma abordagem específica da luz, justificada pela economia de movimentos e/ou interferências, exigida por um espetáculo com tais características. Pressupõe-se que, no caso, as cores, os ângulos, as texturas, os efeitos, inclusive na luz, deveriam ser criteriosamente planejados, muitíssimo calculados e executados com parcimônia. Se a ação cênica deveria ocorrer em um único lugar, numa extensão de tempo muito limitada, aplicando a narrativa linear, qualquer movimento ou efeito injustificado poderia perturbar essa noção de “unidade”, elemento decisivo da visualidade pretendida. Mais importante que impor uma “presença visível” da luz é compreender a qualidade da luz proposta pelo espetáculo, ou seja, sua visualidade. Essa postura permite avaliar cada interferência que se pretenda incluir, exigindo decisões autônomas do iluminador, mas necessárias à natureza compósita da práxis cênica.

É importante contemplar nessa conjectura a dramaturgia de Jean

Racine (1639-1699), poeta, ministro de Estado, diretor teatral e fundador da Comédie Française. Ele escreve suas peças em um momento no qual o apelo popular pela exacerbação de imagens feéricas da Opéra já enfrentava resistência. A influência do teatro italiano resultava numa elaborada ornamentação e exuberância visual ligada a muitos movimentos nos dispositivos cenográficos, associados ao ilusionismo e à teatralidade particular do Barroco, o que gerava críticas contundentes. Para exemplificar o contexto no

qual Racine se insere, Karl Vossler (1872-1949), 59 menciona o trabalho do seu antecessor, Corneille, para lembrar como ele procurou superar a interferência dos produtores e cenógrafos:

 

[…] ele [Corneille] varreu do seu teatro todo o encantamento do brilho

secular e refinado, todas as transformações e surpresas no cenário, todas

as maravilhas e metamorfoses; ele os transferiu para as mentes e para as

almas dos seus heróis e para o poder dos seus discursos. 60 (VOSSLER,

1972, p. 116, tradução nossa)

 

Corneille procurava combater aquilo que, em sua opinião, era

uma rápida sucessão de cenas com multiplicidade vaga e confusa, cores em excesso, exagero ilusionista que resultava em desordem, e decidiu acentuar a personagem que fala, transformando os outros componentes do espetáculo naquilo que Vossler (1972) qualifica como uniformidade cinza.

O ambiente no qual se encontrava mergulhada parte do teatro, no

momento da entrada de Racine no universo da dramaturgia, é assim descrito por Vossler (VOSSLER, 1972, p. 115): “Uma cena austera, sem cor, e personagens infladas por grandes decisões, conscientes da sua responsabilidade moral, proferindo palavras que retumbavam […]”. Tais comentários despertam de modo próprio a atenção quando ele, mais uma vez, compara Corneille e Racine; na compreensão de Vossler, Corneille define suas personagens como silhuetas traçadas com linhas precisas e duras, enquanto Racine permite que o espírito da personagem se expanda, fazendo-a desaparecer, confundindo-se na atmosfera, para emergir de novo maravilhosamente viva. Seu tratamento desfavorece o detalhe naturalista, pondo na voz do ator as cores e os sons, tornando a dramaturgia responsável por instalar tons, meios-tons, ambiguidades, luz e sombra.

A obra de Racine revela a consistência peculiar da sua formação

jansenista, movimento espiritual de cunho puritano que desaprovava a Contrarreforma. Órfão desde os três anos, ele passou a viver sob a supervisão dos avós, morando em Port Royal, centro do rigor cristão de cunho ortodoxo, cuja severidade monástica sob a autoridade dos sacerdotes incluía, além dos estudos teológicos, a filosofia. O aprendizado da língua grega lhe permitiu ler no original e traduzir os três grandes dramaturgos do teatro grego, Ésquilo, Sófocles e Eurípedes, aproximando-o do teatro clássico, da natureza do trágico em si.

Em 1666, Racine inicia um conjunto de peças consideradas até

hoje, principalmente na França, obras primas do teatro. Vossler observa como postura chave de Racine o rigor no princípio da unidade de lugar no seu teatro, cujas peças se completam em um espaço ou lugar cênico concebido de forma rigorosa e econômica, em parceria com a força do discurso, do som, da palavra falada, sublime e solene, de qualidade musical. Vossler (1972, p. 117) enfatiza o ponto, quando afirma: “O teatro de Racine não necessita

ser representado para ser completamente efetivo”. 61 A verdade, contudo, é que suas peças foram encenadas. Para ele, o espetáculo era tão importante que o fez romper relações com o já reconhecido Molière, em 1665, para montar suas peças no Teatro Hôtel de Bourgogne. Acredita-se que uma das razões, senão a principal, para tal mudança, teria sido a experiência da companhia do Hôtel de Bourgogne na montagem de tragédias. A documentação acerca do tratamento visual dispensado à sua dramaturgia nos espetáculos ali montados é escassa. A leitura atenta das suas peças, contudo, oferece pistas da natureza cênica que ele almejava para o seu texto.

Tome-se como primeira fonte Ifigênia [Iphigénie (1674)],

apresentada pela primeira vez no mesmo ano durante as festividades dedicadas a Louis XIV, no Teatro de Versailles. Ainda que um estudioso, teórico ou diretor possa perscrutar no diálogo pistas para instalar a ação da peça em outro, ou em outros lugares, Racine afirma, na edição publicada em 1675, depois de listar as personagens envolvidas: “A ação se passa em Áulida, na Tenda de

Agamêmnon”; 62 e não faz qualquer menção a eventuais mudanças de lugar, durante a peça. Já na abertura do diálogo, entretanto, ele procura assegurar que o espectador – não tendo lido a rubrica – seja introduzido na atmosfera da cena, e dá a Arcas, servo do Rei, tal função: “É o Senhor, sem dúvida! Que importante motivo | Vos faz adiantar-se tanto à Aurora? | Uma tênue luz, apenas, me guia e te ilumina | Vossos olhos e os meus são os únicos abertos em Áulida | Ouviste no ar algum rumor? | Teriam os ventos nos

respondido esta noite”.63 (RACINE, 1675, p. 1, tradução nossa) Essa tradução descarta qualquer interesse em alcançar o mérito poético do texto em questão, e apenas procura interpretar o desejo do autor em revelar o ambiente e a atmosfera na qual instala seu drama: o sol ainda está por nascer, e o ambiente se encontra envolto em penumbra.

Racine (1675) apresenta a situação através da réplica de Arcas

investindo-o do papel de arauto da atmosfera da ação. Essa é uma estratégia historicamente conhecida e eficaz para o drama, sendo aplicada por Shakespeare e Ésquilo de modo exemplar. Mas em Racine abre-se uma nova via: seus espetáculos ocorriam em locais fechados, como o Hôtel de Bourgogne, o que sugere a possibilidade do emprego de luz artificial para criar as atmosferas desejadas. Em Ifigênia, a ação se refere a um Rei que decide sacrificar a própria filha para obter a vitória na guerra e, toda a peça ocorre em um mesmo ambiente, tornando necessária a narração de partes importantes dos acontecimentos. Ou seja, o espectador não está obrigado a comprimir o tempo e o espaço para localizar no palco os eventos; ele é provocado a ver, na sua imaginação, as longas viagens, as complexas ações da campanha, e tudo aquilo que ocorre fora do espaço “único” destinado à cena.

Compreendendo o espetáculo como espaço para

experimentação, não seria surpresa se na cena seis do terceiro ato um diretor decidisse gravar e amplificar a voz de Aquille e começar a ação com a personagem “congelada”, imóvel, diante do espectador, que ouviria a gravação: “Madame, estou e permanecerei imóvel e em silêncio. | Sabes que dizes tais palavras

para mim, | Aquille?”. 64 (RACINE, 1675, p. 39, tradução nossa)

A imaginação que promove instigantes caminhos na elaboração

cênica de um texto poderia motivar um cenógrafo a fazer transcorrer toda ação de Ifigênia sob algum tipo de tecido espesso, que permitisse a experimentação de uma luz difusa, durante, praticamente, quase todo o espetáculo, como se estivesse filtrada pela “tenda” de Agamêmnon. Tal opção apresentaria uma visualidade muito próxima daquela vislumbrada por Racine, dramaturgo e diretor. Essa ausência-presença dos instrumentos usados para tornar visível a cena implantaria uma qualidade muito difusa, macia, para a luz, com sombras ambíguas, em interferência mútua. Pode ser sublinhada, por conseguinte, a cena cinco do terceiro ato quando Arcas revela a intenção de Agamêmnon, que planeja sacrificar a própria filha, em troca de favores dos deuses, para alcançar Troia e vencer os inimigos. “Ele a espera no altar,

para sacrificá-la”.65 (RACINE, 1675, p. 39, tradução nossa) Sob a luz difusa mencionada, uma luz “invisível”, estaria elaborada a intenção de acentuar as funções desejadas pelo dramaturgo para a palavra, assim como para o som.

Por outro lado, aí se pode identificar enorme provocação para

diretores e iluminadores. Repousar no apelo fácil dos efeitos pode dar inúmeras razões para “ilustrar” as emoções presentes na cena, com tantos artifícios quanto seu orçamento e familiaridade com os truques permitissem. Ainda que tal solução possa se afastar do logos visual indicado por Racine, inundando sua tragédia com movimentos e cores, o propósito deste livro afasta a necessidade de avaliar uma ou outra abordagem. O objetivo é apreender, no texto, a visualidade inscrita por Racine na obra em questão. Isso até pode trazer, à tona, brechas por ele deixadas – traído pela obra e pela própria natureza do teatro – para a compreensão da luz presente na dramaturgia.

Considerando a mencionada cena de abertura do primeiro ato,

pode-se até identificar possibilidades para a desconstrução da uniformidade sugerida no parágrafo anterior, permitindo movimentos da luz, provocados pelo nascer do sol e criando uma intensa invasão de matizes na cena. No mesmo caminho, a sequência final da tragédia, última fala de Ulysses, encontra-se impregnada de densa atmosfera: “[…] Deste espetáculo pavoroso que chocou sua

filha”. 66 (RACINE, 1675, p. 71, tradução nossa) Ele se refere à batalha travada por Achille contra os soldados do rei, em defesa de Ifigênia, e já anunciada por Arcas na cena anterior: “O fatal sacrifício

ainda não aconteceu. | […] o ar geme, o ferro brilha”.67 (RACINE, 1675, p. 69, tradução nossa) Na acirrada disputa, o céu geme com o movimento das setas que cortam o ar, formando uma nuvem de ferro sobre o campo de batalha, momento assim descrito por Ulysses: “Traços [as setas] no ar criaram uma nuvem. | Na

carnificina o sangue coloria a terra”.68 (RACINE, 1675, p. 71, tradução nossa)

O sacrifício, contudo, toma outro rumo, quando se sabe que

Eriphile, também filha de Agamêmnon, será sacrificada para atender a demanda de Diane. No momento em que deveria ser consumada a imolação, Eriphile nega-se a morrer pelas mãos de estranhos e desfere, no próprio peito, um golpe fatal, com o punhal sagrado. Ulysses, relata:

 

Logo seu sangue escorreu e tornou rubra a terra; | Do altar, os Deuses

fizeram ouvir o trovão, | Os ventos agitaram efusivamente o ar, | E o Mar

os respondeu com seu rugido. | Ao longe, a Costa gemeu branqueada

pelas ondas. | A chama da pira, sozinha se acendeu | O Céu brilhou em

relâmpagos, e entreaberto | lançou sobre nós um santo horror que nos

tranquilizou. | Maravilhado, o soldado contou que numa nuvem | Diane

desceu sobre a pira, | E acredita que ela se elevou no seu próprio fogo

[…]. 69 (RACINE, 1675, p. 72, tradução nossa)

 

Como se pode ler, a luz e a atmosfera são criadas pela voz do

ator. Se for considerada a compreensão de Racine, aceitando-se a força que pulsa nessas palavras, pode-se manter aquela luz filtrada pela “tenda” e deixar a cargo da sua poesia a criação do ambiente. O que significa dizer: a luz da qual o autor faz impregnar sua dramaturgia abre espaços para a visualidade da qual se impregnará um espetáculo.

Tanta intensidade poética pode, no entanto, sugerir diversificados

movimentos na luz. E a expressão “movimentos na luz” explicitamente abre espaços para, além do movimento em si, a presença de cores, texturas, ângulos e intensidades, que poderiam gerar inclusive muitas formas e sombras radicalmente definidas na cena. Ifigênia pode, portanto, provocar diversificados tratamentos. Identificando a visualidade proposta pelo autor, cada um pode elaborar um ponto de vista sobre ela e seguir os caminhos pretendidos para exercer sua própria abordagem.

Rigoroso no que se refere à regra das três unidades, Racine criou

um momento diferenciado que deve ser destacado como único da sua categoria, em sua obra. Se em peças como Ifigênia e Fedra (Phèdre), toda a ação se passa no mesmo ambiente, a tragédia Atália (Athalie), originada em um tema bíblico [assim como Esther (1689)], e publicada em 1691, apresenta um traço que a

diferencia.70 (BIBLIA, 1999, p. 441-442)

Atália foi regente de Judá no século IX a.c., depois do assassinato

do seu filho Ochosias por Jeú, e é chamada usurpadora do Reino de Judá, nos escritos bíblicos. Ela era filha de Achab, Rei de Israel, e de Jézabel. Com o objetivo de por fim a conflitos políticos, fez-se seu casamento com Joram, rei de Judá. Athalie foi, no entanto, repudiada pelo povo e pelos sacerdotes, devido a sua adoração a Baal, para o qual construiu um templo em Jerusalém. Tomando conhecimento da morte do seu filho Ochosias, a regente ordena a morte de todos os membros da casa Real de David, inclusive seus próprios netos. Em meio a tão trágicos incidentes, Josabet, meio-irmã de Ochosias e esposa do sumo sacerdote, salva Joas juntamente com sua ama, que são mantidos em segurança e protegidos da ira de Athalie, por sete anos. Ao final desse período, encontra-se o “momento zero” da peça de Racine.

Ele divide a ação em cinco atos. Agora, viúva do Rei Joram,

Athalie deixou a religião da família e segue em adoração a Baal – considerado um falso deus – acreditando haver dizimado toda a família real de David. Abner, oficial do exército, declara, com júbilo, ao sumo sacerdote Joad, que reconheceria um sobrevivente da família real como seu verdadeiro e único soberano. Revelando à sua mulher, Josabet, o apoio de Abner, Joad decide anunciar a identidade do herdeiro, para retirar Athalie do trono e restaurar sua religião e o verdadeiro reinado.

Athalie dirige-se ao templo onde encontra uma criança que já lhe

havia aparecido em sonho. Desconhecendo tratar-se, na verdade, de Joas que escapou da morte por ela ordenada, convida-o a morar no palácio real. A regente teme um complô, enquanto Joad prepara o anúncio da identidade do herdeiro. Joas é declarado descendente e sucessor dos reis de Judá. Os sacerdotes preparam-se para defender o templo, e recebem dura reação de Athalie, que decide tomar a criança, quando finalmente fica sabendo que se trata do seu concorrente no direito ao trono. Os soldados de Athalie entram em pânico e a abandonam. Sua execução é ordenada por Joad, destino que deve ser estendido a qualquer um que a apoie.

Ainda que a fábula tenha sido aqui muito resumida, o relato deixa

ver a gravidade dos acontecimentos. E tal gravidade torna-se evidente já na primeira rubrica do texto: “A cena se passa no Templo

de Jerusalém, no vestíbulo dos aposentos do sumo-sacerdote”. 71 Ou seja: tudo ocorrerá em um único ambiente e grande parte dos acontecimentos implicitamente incluídos na ação da tragédia será narrada. A convicção de Racine da substância poética do seu texto inclui a confiança numa espécie de espetacularidade rítmico-sonora do discurso, como em um movimento menos barroco católico, e mais – num certo sentido – protestante, musical. Na antepenúltima cena da peça, contudo, Racine introduz uma exceção, numa rubrica:

“A cortina se abre” 72 (Ato 5, cena 5, entre as linhas 1717 e 1718). (RACINE, 1892, p. 72, tradução nossa) Trata-se da única mudança explícita no ambiente, levando-se em conta a maioria das suas peças e se refere à cortina no fundo da cena, através da qual Joas é revelado. Aproxima-se o final da tragédia; no momento seguinte, mais uma surpresa, e agora, radical: “Aqui o fundo do palco se abre: vê-se o interior do templo, e os levitas entram de todos os lados

para a cena” 73 (Ato 5, cena 5, rubrica que se segue à linha 1730). (RACINE, 1892, p. 73, tradução nossa)

Mesmo que os defensores da ação, numa possível contenda

contra a palavra, possam acentuar o momento como uma rendição de Racine ao poder cênico do acontecimento efetivo, em detrimento da palavra que narra, tal abordagem deixa de ser importante, pois interessa a aproximação com o pensamento visual elaborado pelo dramaturgo. Ele solicita uma sensível cumplicidade da luz, cujas mudanças significativas no ambiente devem ser aplicadas parcimoniosamente com o intuito de preservar o impacto do momento final, a invasão dos levitas, preparada pela abertura da cortina que revela Joas. Um momento de exceção que representa uma confirmação da regra aplicada em outras obras. Aproximando-se do espetáculo vislumbrado por Jean-Baptiste Racine, na sua dramaturgia, pode-se concordar, ou apontar outras possibilidades.