Rotas francesas para o teatro moderno

Rotas Francesas para o teatro

moderno

Alguns comentários parecem assumir que o fim do Renascimento

resultou em uma espécie de esgotamento da vitalidade do teatro italiano, acreditando que a influência da Itália em questões teatrais se estendeu, quando muito, até o Barroco. É importante, no entanto, enfatizar que o legado da arte italiana gerou enormes impulsos para o teatro de toda a Europa, mesmo além dos limites cronológicos do Barroco. A práxis cênica europeia foi sucessivamente impactada por ideias originadas na Itália, e os ecos de tal impacto no conhecimento teatral podem ser observados na influência demonstrada, mais tarde, pelo teatro da França, que será abordado no presente capítulo.

Determinados aspectos configuram tal influência e devem ser

listados: o desenvolvimento renascentista da perspectiva, representando mais que um aspecto técnico e, sim, o estabelecimento de uma nova maneira de ver o cotidiano, sublinhando suas verdadeiras proporções através da interpretação geométrica. Ficava comprovado: o rei tinha estatura humana, a majestade era imposta e instalada na imaginação do súdito. A perspectiva provocou uma abordagem revolucionária do mundo, subvertendo o sistema filosófico da época. A visão perspectivista questionava a filosofia do poder, cujo exercício não era mais outorgado por Deus e, sim, uma manipulação política. A sociologia e a ciência política do poder começavam a ser instituídas, como se pôde ver no espelho negativo do príncipe interpretado por Maquiavel. O palco tornou-se um espaço calculável e o teatro passou a caracterizar-se como um domínio da física, da matemática e da mecânica, na dinâmica dos mecanismos do palco, das suas partes e elementos, na sistematização e consequente eficiência da tecnologia teatral. O processo foi documentado no trabalho de Sabbatini, já comentado.

Por outro lado, na França absolutista de Louis XIV, ator, dançarino

e Rei-Sol, o lugar privilegiado do monarca como figura central para quem o espetáculo é dirigido, teve repercussão importante. Do teatro frances da época, desde o final do século XVI até o final do século XVII, derivou um conjunto de traços teórico-estéticos que contribuíram em grande escala para o teatro moderno, de fundamento realista. O processo gerou uma espécie de virada na contribuição da luz para a cena incorporando também compromissos entre a cena e a visualidade, delineados no Barroco. Desenvolve-se nessa época a institucionalização das viagens pela Itália, como parte da educação de artesãos e artistas. Alguns nomes, como Albert Dürer (1471-1528) e Hans Holbein (ca. 1497-1543), podem ser citados como pioneiros nesse contexto. Agigantando seu acervo de pintura, escultura e arquitetura a Itália funcionou como um museu didático para gerações da inteligência europeia. As viagens dos artistas da época geraram enorme troca de experiências com grande repercussão na visualidade da arte francesa e, por conseguinte, na cultura da França, como um todo.

A inclusão do teatro francês nas presentes argumentações é

motivada pelo desafio de compreender a assertiva visual do período particularmente estudado, uma vez que sua primeira parte, nos séculos XVI e XVII, apresenta visualidades particulares e diversificadas, mas com excassa documentação acerca da contribuição da luz. Entretanto, os raros documentos citados atestarão que, com olhar atento, é possível observar a presença de tal contribuição.

A rainha Catarina de Médici, mãe de Henri III de Valois, desejando

ver também na França o brilho do entretenimento que havia conhecido da Itália decidiu, entre outras atitudes, levar para seu país o artista italiano Baldassare de Belgiojoso [que ficou conhecido como Balthasar de Beaujoyeulx (também grafado Beaujoyeulx, ca. 1535-1587)], violinista, compositor e coreógrafo. Trabalhando em Paris na função de principal músico da corte, Beaujoyeulx foi o responsável pelo arranjo cênico das festividades de casamento do Duque de Joyeuse, com Margueritte de Vaudemont, em 1581. Ele

fez um espetáculo que alguns chamam de 1 extravaganza , em um evento de mais de cinco horas, o Balé da rainha (Ballet comique de la reine) apresentado na Grande salle du Petit Bourbon, no Louvre, num encaminhamento francês de uma expressão artística que já

havia mostrado suas feições também na Itália (Figura 73).

Bergman menciona a organização cênica do espetáculo,

destacando a luminosidade distribuída pelos cenários simultâneos que instalavam diversos ambientes em um mesmo espaço cênico repleto de brilhos e transparências: o interior de um palácio, cujo trono cintilava recoberto com pedras preciosas; um bosque onde as árvores eram constituídas por muitas lamparinas a óleo; uma caverna escura parcialmente escondida, pois diante dela era disposto um tecido transparente através do qual brilhavam diamantes. Por toda a cena proliferavam o dourado, o prateado e a policromia, indicando a imperativa presença da luz na revelação de magia e grandiosidade. (BERGMAN, 1977) Ele cita o próprio Beaujoyeulx, para descrever os jardins de Circe:

[…] e o mais belo na abóboda, é que ela estava cheia de orifícios

redondos com vidros de todas as cores: atrás desses vidros, brilhavam

lamparinas a óleo lançando sobre o jardim centenas de milhares de cores,

através da transparência do vidro. 2 (BEAUJOYEULX apud BERGMAN,

1977, p. 398, tradução nossa)

A repercussão foi tamanha que suplantou outros balés antes

apresentados na corte francesa – como A defesa do Paraíso (La defense du paradis), em 1572 e o Balé dos poloneses (Ballet des polonais), no ano seguinte – sendo frequentemente mencionado como o marco inicial na história do Balé. O teatro francês dos séculos XVI e XVII apresentou organizações da cena que podem atuar como índices importantes para o estudioso das suas relações com a imagem e provocam reflexões acerca da presença da luz na origem dos espetáculos. A escassez de documentos relevantes sobre o tema, no teatro francês do período, transforma textos como o de Beaujoyeulx em fontes raras e estimuladoras da imaginação. Aquele momento da cena francesa apresentou particularidades e mudanças que identificavam a natureza do seu discurso visual.

Em primeiro lugar, quando se leva em conta a aplicação da luz, o

teatro da corte francesa do período desconsidera qualquer divisão entre o lugar da ação cênica e o espaço destinado ao espectador. O público ia ao teatro para também se colocar no centro da atenção e devia ser visto durante os espetáculos. Não se pode esquecer que, mesmo ocorrendo em locais não concebidos originariamente como teatros, a maioria desses acontecimentos teatrais apresentavam semelhanças nos procedimentos de produção e aplicação da luz artificial.

Ainda assim, nem a relativa uniformidade do uso de velas e

lamparinas a óleo, difundido no continente europeu, resultou numa padronização técnico-estética, em decorrência das características tecnológicas dos instrumentos utilizados na iluminação dos ambientes. O trabalho de Anne Surgers fornece sólidos subsídios para essa discussão quando ela comenta os arranjos sistemáticos da práxis cênica francesa – desde as últimas décadas do século XVI –, destacando certas proposições espetaculares. Sua abordagem dos diferentes modos de conceber a cenografia revela possibilidades diferenciadas de espetáculos, e sugere uma incorporação importante da luz. Tal observação deve ser sublinhada para afirmar que toda referência ao espetáculo inclui aspectos relevantes da presença da luz, mesmo que artistas e/ou teóricos a desconsiderem, ou decidam omitir suas funções. Para que se registre a contribuição da luz é indispensável observar indícios deixados nos mais variados documentos.

De acordo com Surgers (2005b), o fim do século XVI indica

mudanças importantes no teatro francês, cujos temas já não estão atrelados exclusivamente a instâncias religiosas ou, nas suas próprias palavras: “[A arte] não é mais, portanto, a manifestação do Verbo [que se fez carne], como na Idade Média, e torna-se a representação de uma ficção mais ou menos relacionada, ou que se

refere ao real, ou à 3 verdade […]”. (SURGERS, 2005b, p. 115, grifo do autor e tradução nossa) Se for considerada a extravaganza levada à cena por Beaujoyeulx no Grande salle du Petit Bourbon do Louvre, pode-se ainda observar um arranjo cênico constituído de múltiplos espaços que se manterá no teatro francês, registrando certa ressonância tardia do teatro medieval. Muitos espetáculos exigiam visualidade particular que abrigasse na cena a ficção que tem como referente o real, como diz Surgers (2005b).

Um dos principais trabalhos teóricos daquele momento, editado

sob orientação oficial francesa, foi escrito por François Hédelin (1604-1676), abade de Mainac e Aubignac – razão que o tornou conhecido como L’Abeé D’Aubignac –, dramaturgo e teórico. É possível destacar nessa obra elementos que podem coadjuvar na compreensão do caráter visual do teatro da época. D’Aubignac (1715) faz comentários abrangentes, inclusive sobre os atores, dos quais exige formação apropriada, tanto estudando, quanto praticando com artistas de reputação positiva comprovada, discutindo também o papel dos cenógrafos, o comportamento do público e até a arquitetura teatral:

Acrescente-se que [nos teatros da Antiguidade, Grécia e Roma] os

assentos dos espectadores eram bem organizados, de modo que ninguém

poderia causar desordem mudando de lugar. Hoje, as galerias e a plateia

são muito incômodas e a maioria dos camarotes está muito distante [do

palco] e malsituada, e a plateia não apresenta nenhuma elevação e

nenhum assento […].4 (D’AUBIGNAC, 1715, p. 353, tradução nossa)

Aqui se observa o registro de aspectos importantes para as

condições de visibilidade nos teatros do período, derivados de espaços retangulares, ou seja: a plateia encontrava-se ao nível do solo, sem assentos ou qualquer inclinação que favorecesse a visibilidade da cena; a disposição dos camarotes, instalados nas laterais e acima da plateia, estabelecia progressiva dificuldade para que os espectadores localizados nos camarotes laterais tivessem efetivo acesso visual ao espetáculo. Ali acomodados, eles teriam diante de si, precisamente, outros espectadores dispostos nos camarotes do lado oposto. Trata-se de um dado relevante para a compreensão da convicção que se tinha do apelo visual exercido pelo espetáculo e da importância da visualidade para a cena. O arranjo arquitetônico assumia, mesmo de modo ingênuo, uma força visual do espetáculo que o tornava capaz de atrair o olhar do espectador. Vale lembrar que, já no início do século XIX, André Antoine critica (1890) de modo veemente essa organização espacial do teatro, apontando-a como o caminho a ser evitado para criar o que ele denominou de teatro “modelo”:

Todos os teatros atuais se compõem de uma plateia ao nível do solo […] e

de uma variável quantidade de estágios superiores. A forma circular,

geralmente adotada, condena as duas fileiras de espectadores desses

planos superiores a, literalmente e sem nenhum exagero, ser colocados

uns diante dos outros. Eles não podem acompanhar a ação dramática, a

menos que girem dolorosamente a cabeça na direção do palco. Se, a

rigor, todas as pessoas colocadas na primeira fileira dos balcões podem

apreciar os espetáculos sob uma tortura suportável, os ocupantes das três

ou quatro fileiras ao fundo são obrigados a ficar de pé, a inclinar-se no

vazio para ver uma pequena parte do palco. Podemos mesmo afirmar que,

em todos os teatros atuais, nos últimos níveis dos balcões, há toda uma

série de lugares de onde 5 não se vê absolutamente nada . (ANTOINE,

1890, p. 44-45, grifo e tradução nossos)

Ainda hoje é possível encontrar espaços teatrais nos quais a

visibilidade é prejudicada e parte do público precisa se esforçar para ver o espetáculo; ainda se assiste a espetáculos destratados visualmente, onde parece que o mais importante é mostrar “alguma coisa” no palco, do que criar um discurso visualmente expressivo. Parece que se cometem erros, já sublinhados no século XVII e condenados no século XIX. A menos que se pretenda intencionalmente desconstruir uma das mais importantes relações entre um espetáculo e o público, excluindo dessas relações a percepção visual, na qual a própria origem do termo teatro se fundamenta, ou que se pretenda fundamentar o projeto visual da práxis cênica na improvisação absoluta, divinizando o acaso.

Para voltar ao teatro francês do século XVII, vale citar Anne

Surgers (2005b), quando ela acentua a introdução de certo laicismo na cena francesa do período, assim como a ausência de um lugar convencionado para a sua ocorrência, restando como exceção a ópera de influência italiana. Ainda que se possa identificar na dramaturgia e na cenografia a presença de traços estilísticos oriundos da Itália, a prática teatral francesa apresentava-se de modo diversificado do espetáculo italiano, inclusive pela diferença no uso da luz. Surgers (2005b) aponta como razão importante para tanto, a transformação de diversos espaços em teatro, entre eles grandes salões e pátios de castelos e hotéis, espaços abertos de jardins e quadras de jogos precursores do tênis.

A configuração espacial dessas quadras repercute na construção

da primeira edificação pública francesa destinada à cena, o teatro L’Hôtel de Bourgogne (1548), que receberia os espetáculos da Confraria da Paixão (Confrérie de la Passion) nos momentos que

antecedem a era moderna (Figuras 74 e 75). A casa de espetáculos foi assim denominada por haver sido construída no mesmo terreno antes ocupado pela residência parisiense da família Burgundy. Inicialmente destinado ao teatro religioso, sob a responsabilidade da Confraria, a atividade foi interrompida no mesmo ano, pelo rei Henry II (1519-1559), que proibiu a montagem dos “mistérios”. O teatro passou então a ser ocupado por companhias que passavam por Paris, ou até mesmo por espetáculos locais, que recebiam autorização especial.

A tipologia espacial e os espetáculos realizados no Hôtel de

Bourgogne denotaram relevantes características das soluções encontradas pelos artistas da época, na elaboração da visualidade particular do teatro daquele período. Um dos mais importantes documentos acerca dos espetáculos realizados no Hôtel du Burgogne apareceria na segunda metade do século XVII, Memória de inúmeros cenários que serviram às peças contidas no presente livro, começada por Laurent Mahelot e concluída por Michel Laurent no ano de 1673 [Mémoire de plusieurs décorations qui serve aux pièce contenus en ce présent livre, commance par Laurent Mahelot et continué par Michel Laurent en l’année 1673 (ou 1678, como se pode ler na capa do manuscrito)]. A edição de 1920, publicada por Henry Carrington Lancaster – professor de literatura francesa da Universidade John Hopkins – lista relatos que teriam sido escritos desde 1633, por Mahelot, e depois de 1643 até 1686, por Michel Laurent e/ou outro autor não identificado.

Ainda que seja frequentemente atribuído a Mahelot, o Mémoire –

como ficou mais conhecido – inclui o decorateur (raízes do atual cenógrafo) Michel Laurent, como coautor, e até se especula a participação de um terceiro colaborador, desconhecido. O documento traz relatos acerca das montagens no Hôtel de Bourgogne e, como o próprio título indica, refere-se a uma série de cenários de peças ali postas em cena durante o século XVII. Os relatos incluem desenhos que registram os arranjos espaciais de quase cinco dezenas de espetáculos, entre os mais de duzentos e cinquenta, cujos títulos são mencionados, indicando as atividades desenvolvidas por esses artistas, entre eles predominantemente Mahelot, como maquinista e/ou cenógrafo. Mesmo que algum comentador considere as descrições incompletas e/ou imprecisas em certos relatos, os manuscritos representam a mais valiosa fonte que registra a organização espacial, assim como procedimentos ali aplicados.