Luz e cena: primeiros registros teóricos

Luz e cena: primeiros registros

teóricos

A grande ebulição que caracterizou o século XVI revelou artistas

inquietos na cena, afirmando um movimento que se fortaleceu desde o Renascimento, quando a práxis cênica produziu vasto conhecimento, incorporando nomes como os de Da Vinci e Michelangelo, que interagiram em diversificadas atividades na corte, inclusive na engenharia bélica e de fortificações.

Sebastiano Serlio

A já mencionada influência greco-romana deu origem a muitos

trabalhos teóricos que incorporavam o interesse no estudo do teatro. Ao publicar o Regole generali di architettura, em 1537, Sebastiano Serlio começa uma carreira de autor pioneiro na atividade teatral. Ao longo dos oito anos que se seguiram, ele escreveu um dos mais importantes tratados sobre arquitetura, exercendo enorme influência na tradição arquitetônica da Europa, continuando a tradição das obras de Vitruvius e Alberti. Em 1545, foi publicado o Livro II do seu compêndio, em italiano e francês, uma vez que Serlio encontrava-se em Paris, a convite de Francis I, aliado político de Veneza e entusiasta da arquitetura e da arte italianas.

Sendo o Livro II um tratado de geometria e perspectiva é

importante lembrar que o arquiteto da corte naquele período era, de modo geral, um artista envolvido com o teatro, elaborando projetos de casas de espetáculo, assim como de cenários. O teatro era considerado, então, um problema especial no estudo da perspectiva, devido à necessidade de tratar o espaço do palco de modo a permitir a execução dos projetos cenográficos que exigiam muita precisão para o efeito de trompe l’oeil (ou ilusão óptica). Ainda que Serlio tenha declarado sua insatisfação com o que escreveu sobre esse tema, por entender que ele exigia um estudo mais detalhado, sua breve abordagem repercutiu significativamente no estudo da história das artes cênicas. Ele sublinhou a aplicação das leis da perspectiva linear como parâmetro indispensável à concepção de teatros e cenários, discutindo questões particulares da sua contribuição para a cena. Certas preocupações parecem muito específicas, como o posicionamento do ponto de fuga e, consequentemente, da linha do horizonte. Serlio chama a atenção para a dificuldade de demonstrar na cena a disposição dos elementos da perspectiva, afirmando que o seu tratamento obedecia a regras diferentes de todas as outras por ele mencionadas.

Ao tratar especificamente do palco, impregnado pela paixão que

caracteriza o artista, ele diz:

Entre todas as coisas feitas pela mão do homem, poucas, em minha

opinião, trazem maior contentamento aos olhos e satisfação para o

espírito do que o desvelar de um cenário, no teatro. […] todo enriquecido

por inúmeras luzes (grandes, médias e pequenas, de acordo com sua

posição), por vezes tão habilmente colocadas que parecem joias

faiscantes – diamantes, rubis, safiras, esmeraldas e outras pedras

preciosas. 33 (SERLIO apud NICOLL, 1958, p. 24, tradução nossa)

A consideração de Serlio apontava para as contribuições

específicas da luz. Mais do que apenas instalar determinada quantidade de instrumentos produtores de luz artificial, sua distribuição deve ser subordinada às características de cada um deles, exigindo atenção para as relações entre suas particularidades técnicas e suas funções na cena.

É indispensável, portanto, acentuar a relevância da experiência

visual no teatro por ele abordado. As gravuras que ilustram o Livro II, já bastante conhecidas, seguem a classificação apresentada em Vitruvius e se constituem em importante documento visual do

pensamento teatral daquele período. (Figuras 27 a 29). Tais imagens contribuem para a apreensão da efervescência que tomava conta da práxis cênica e do papel que os artistas da renascença na Itália desempenharam na elaboração do espetáculo moderno. Nesse mesmo volume, Serlio deixou muitos subsídios para o presente trabalho ao abordar, pela primeira vez no nível teórico, a aplicação da luz artificial à cena. Isso, a partir do ponto de vista da investigação em andamento, relativiza sua própria opinião quando ele considerou superficial sua própria abordagem, ao concluir que deveria escrever de modo mais extenso sobre os problemas visuais do teatro.

Na verdade, o que se deve registrar aqui é que ele voltou sua

atenção para a luz, separando os objetivos de iluminar, prover efeitos e até sugerir atmosferas, de acordo com pressupostos muito particulares. Sebastiano Serlio devotou atenção a problemas técnicos e acentuou o uso da cor na luz, descrevendo variados efeitos e discutindo o uso das lentes e refletores: “Para todas essas cores você deve ter recipientes [bozze] feitos de vidro, em formato especial, com um lado plano e outro arredondado, para reter a

água”.34 (SERLIO apud NICOLL, 1958, p. 34, grifo e tradução

nossos) (Figura 30)

Serlio descreve, portanto, o princípio de um acessório usado na

cena ainda hoje, o filtro ou gelatina, antes mencionado. Ele se refere a um recipiente que, apresentando uma face convexa e outra plana (pode ser encontrado também com acabamento côncavo), funcionava como uma lente/filtro, permitindo projetar cor na cena, quando preenchido com líquidos coloridos, como vinho ou água pigmentada, e colocado diante de uma fonte de luz. A seguir, ele introduziu mais um importante elemento técnico, que contribuiu para a criação de um instrumento crucial para a luz na cena, conhecido no Brasil como refletor: “Quando você precisar de uma luz especialmente forte ponha uma tocha por trás de um vidro e, por trás da tocha, uma bacia de barbeiro, bem polida. Ela refletirá um esplendor como os raios do Sol”. (SERLIO apud NICOLL, 1958, p.

34, tradução nossa)35 A bacia já é um exemplo do uso de uma superfície refletora como solução técnica para ampliar o brilho da cena e que, também como princípio, já define o rebatedor que será aplicado na fotografia, no cinema e no vídeo. E ainda, quando projetamos luz de uma poderosa fonte como um instrumento fresnel, que incorpora uma lâmpada de 2.000W no teatro, até 10.000W ou mais, no cinema, estamos buscando aquilo cujo princípio Serlio discutiu no século XVI.

Considerando a acuidade visual humana àquela época,

acostumada a uma quantificação de iluminação muito reduzida se comparada aos padrões que hoje são oferecidos, pode-se projetar o apelo visual que os espetáculos produziam para seus espectadores. Os princípios da luz aplicada ao teatro, que parecem muito próprios do teatro moderno, já estavam presentes, portanto, nos teatros renascentistas.

Assinale-se ainda a atitude do autor, quando ele separou os

efeitos, as possibilidades da elaboração de imagens particulares e a luz usada para tornar a cena visível:

Mas nenhuma dessas luzes foi disposta para fazer a iluminação da cena.

Para cumprir essa função, um grande número de velas foi colocado na

frente da cena. Também acima da cena foram pendurados candelabros e

acima desses, um vaso com água e um pedaço flutuante de cânfora que,

aquecida, produzirá uma luz muito bonita e agradável odor.36 (SERLIO

apud NICOLL, 1958, p. 34-35, tradução nossa)

Ele parecia sugerir uma diferença entre “iluminação”,

compreendida como o ato de projetar luz para permitir visibilidade, e a construção de imagens na cena.

Retomando o uso de líquidos pigmentados, que funcionavam

como um elemento da proposição estética cabe lembrar que tal decisão aponta também para a preocupação com o conforto do espectador: usava-se a cânfora para criar um aroma agradável para a plateia, ainda que as reações olfativas sejam muito particulares e o que parece agradável para alguns pode ser muito desconfortável para outros. No entendimento de Serlio, assim como de seus contemporâneos, o aroma da cânfora seria menos agressivo ao olfato do espectador, operando uma espécie de correção no odor da gordura animal usada como combustível. Do ponto de vista da distribuição dos instrumentos, Hewitt acrescenta uma nota importante: