Teatro no barroco e tipologia espacial

De acordo com Gösta M. Bergman (1977), o modelo do espaço

teatral barroco apresentava casas de espetáculo nas quais a profundidade da caixa cênica chegava a representar uma dimensão três vezes maior que a sua largura, incluindo os bastidores. Ele compara o teatro italiano do período com aquele que se praticava na França, e comenta a atitude francesa na qual os eventos teatrais funcionavam também como um meio de relações sociais, incluindo conversas e sedução. O espectador ia ao teatro não somente para ver, mas também para ser visto. Tanto a Opéra, em Paris, quanto a Comédie Française serviam como um grande salão para abrigar festividades nas quais os membros da plateia se comunicavam efusivamente, inclusive em camarotes abertos. Segundo Bergman (1977, p. 89, tradução nossa), foi estabelecido na Itália um comportamento diferenciado:

Aqui se encontrava a vitória de um novo princípio óptico com uma nova

espécie de edifício teatral: a imensa plateia com suas fileiras uniformes de

camarotes, uma sobre a outra, imersa numa misteriosa escuridão ou

semiescuridão, sendo a luz concentrada no palco. Essa diferença da luz

era a marca de excelência dos teatros italianos, durante os séculos XVIII e

XIX. 16

Na França, desde o final do século XVI, a corte realizava

deslumbrantes espetáculos de balé, no Petit Palais Bourbon. A tecnologia vista na Renascença italiana podia ser também encontrada em Paris, no mesmo período. O grande salão que recebeu o Ballet comique de la reine, em 1581, foi inteiramente iluminado para revelar o brilho dos cenários e figurinos e celebrar o rei em toda a sua glória e poder.

Desafortunadamente, os documentos que se referem aos

espetáculos de balé na corte francesa não contêm detalhes sobre os arranjos da luz. Em espaços usados para festividades, o padrão era estabelecido na necessidade de iluminar todo o ambiente. Sabe-se que na grande Salle du Louvre, durante o Ballet du duc Vendome, em 1610, 1600 candelabros e tochas transformaram o espaço teatral numa orgia de luz. Tal aplicação da luz diverge da proposição cênica que a antecede na Itália.

O correspondente do 17 Mercure galant , Chassebras de Cramailles

(dados biográficos não identificados), destacou o Teatro San Giovanni Grisostomo como o maior e o mais belo de Veneza naquele momento e comentou que uma hora antes do início do espetáculo uma pintura de Vênus era deslocada no teto (plafond), e, por uma grande abertura, descia um candelabro que media aproximadamente quatro metros de altura, iluminando a plateia e sendo levantado momentos antes do início da performance.

A cena era construída em perspectiva num espaço seletivamente

iluminado que alcançava desde 30 e 40 quarenta metros de profundidade. Bergman (1977, p. 99, tradução nossa) pondera: “O sistema normalizado de luz, com aparatos dispostos acima do espaço cênico e nas laterais, codificados por Sabbattini e Furttenbach, pode muito bem ter sido adaptado para o palco

barroco, cada vez mais profundo”. 18 A mobilidade promovida pelos sistemas instalados sob o palco para as mudanças de cenários, assim como os intricados elementos aéreos – como nuvens repletas de personagens, um céu que se abria e fechava – representavam uma convenção na qual a luz desempenhava papel decisivo. Tal apelo ao movimento sugere parceria com a luz, acentuando-se a aplicação de brilhos e transparências.

Contando com ilustrações relativas ao trabalho de Giacomo Torelli

(1608-1678) e projetando a repercussão de trabalhos como os de Serlio, Sabbattinni e Furttenbach, pode-se imaginar a provocação exercida pelas proposições visuais do Barroco sobre artistas responsáveis pela visualidade da práxis cênica. Bergman (1977) afirma que a grandiosidade presente na obra de Torelli, considerando como exemplo Bellerofonte (Veneza, 1642), será até suplantada, como se pode observar em A Idade do ouro (L’etá dell-oro), balé apresentado em Parma (1690), no Palácio da Virtude: “[…] [um palácio] construído em gigantescas dimensões flutuava

sobre a cidade preenchendo grande parte do cenário”. 19 (BERGMAN, 1977, p. 101, tradução nossa)

Enfrentando limites importantes para a produção de luz artificial

originada na combustão, através de velas, tochas e lamparinas, os arquitetos e artistas plásticos que se aventuravam na empreitada de revelar a cena lidavam com a dificuldade de controle sobre tais fontes. De todo modo, os artistas procuravam tirar o maior partido possível das características das fontes de luz artificial e sua relação com os aspectos arquitetônicos dos espaços teatrais, apresentando soluções que impressionavam o público da época. Parece óbvio que definir a dimensão do facho, assim como o direcionamento da luz eram tarefas quase impossíveis, naquela época, quando se compara à tecnologia aplicada aos instrumentos disponíveis, depois do advento da luz a gás e, principalmente, da luz elétrica, dado o enorme progresso tecnológico que resultou em controle e grande precisão.

O teatro do Barroco entendeu visualmente tal limitação e deu

respostas diversificadas, acentuando o modelo espetacular de movimento mecânico aplicado à cenografia, incorporando a luz produzida por fontes dispostas longe do alcance do olhar do espectador, adotando o bloqueio da luz através de aparatos cujo princípio já estava presente no dimmer de Serlio, adicionando cor – prática também desenvolvida no Renascimento –, e aplicando a fantasia proporcionada pelos fogos de artifício, já largamente usados nas festividades medievais. Pode-se presumir que variada estratégia foi aplicada para interagir com as técnicas da produção de luz artificial mencionada, cujos avanços significativos tardaram a aparecer.

Ainda assim, as tapadeiras que se moviam, não somente em

sentido paralelo à boca de cena, mas também em movimentos diagonais, assim como a aplicação maciça de grandiosos elementos aéreos, representaram mudanças importantes para a visualidade no teatro do século XVII. Incorporavam-se, também, provocações decorrentes das festividades medievais que se encontraram com o desejo de grandeza do pensamento barroco, juntando-se a isso uma incessante busca pelo movimento.

O principal nome mencionado, quando se trata dos passos

desbravadores das tendências do barroco, é o de Giacomo Torelli. Pouco se conhece da vida de Torelli, antes da sua notoriedade no teatro. Nascido em Fano, de origem nobre, recebeu provavelmente educação inerente a sua posição social, ainda que não haja registro referente à sua formação no teatro. O jovem Torelli mostrou talento natural para a arquitetura, a pintura e a cenografia, e alguns comentadores até especulam que ele teria sido orientado por Niccola Sabbattini, o que seria plausível, uma vez que a distância entre Fano e Pesaro é de quarenta quilômetros. Em 1637, Torelli projetou cenários para as performances apresentadas entre os atos (intermezzi) da Pastoralle, de Ridolfo Campeggi, onde demonstrou sua habilidade para os projetos de cenotécnica que possibilitaram grande eficiência na mecânica aplicada às mudanças da cena.

Graças à reputação alcançada na sua cidade natal, Torelli mudou-

se para Veneza, aos 33 anos, convidado pela Accademia degli incogniti, uma sociedade de muito prestígio, na qual encontrou seu primo Vincenzo Nolfi. Lá, ele recebeu da academia a incumbência de construir um teatro. Em 27 de janeiro de 1641, Torelli inaugurou o Teatro Novíssimo e assinou a cenografia de A falsa louca (La finta pazza), com música de Francesco Sacrati (1605-1650) e libreto do

acadêmico Giulio Strozzi (1583-1652) (Figura 67). Torelli desenvolveu um sistema de mudança de cenários baseado no uso de contrapesos, o que contribuiria para torná-lo famoso em toda a Europa. O Teatro Novíssimo trazia essa inovação: o palco apresentava cortes laterais no piso, em cada coxia, que funcionavam como trilhos ou guias, para tapadeiras que eram movidas lateralmente, revelando novos ambientes, de acordo com cada momento.

As tapadeiras planas foram provavelmente introduzidas por

Giovanni Battista Aleotti (1546-1636), como elemento cenográfico no qual se pintavam partes do cenário de um espetáculo e, dispondo de várias tapadeiras, uma atrás da outra, estabelecia-se a possibilidade de mudanças rápidas e diversificadas na cenografia. Tal solução se transformaria num passo decisivo para a operação dos cenários simétricos, aplicando a perspectiva com um ponto de fuga ao centro da imagem, modelo aplicado naquele período, ainda que apresentasse a desvantagem de exigir um maquinista para cada unidade do sistema a ser operada. Desafortunadamente, para a história do teatro, o Novíssimo foi atingido pelos resultados econômicos da guerra turca, e nunca mais reaberto depois de 1647.

Apesar do breve período de operação, contudo, ele ficou

reconhecido como o único teatro de Veneza, na época, que incorporava paralelos com as salas de Bolonha e Florença. Além disso, sua iniciativa de entretenimento principesco, sem a exigência de resultados financeiros, em primeiro plano certamente contribuiu para a experimentação desenvolvida por Giacomo Torelli, suscitando novos padrões de magnificência para a ópera. As soluções técnicas implantadas por Torelli permitiam movimentação simultânea de conjuntos de tapadeiras, operando a mudança total

no cenário, de modo rápido e sincronizado (Figura 68). O sistema espalhou-se pelos teatros de toda a Europa, fazendo Torelli ficar conhecido como “mago da cena”. (KIMBLE, 1995, p. 115) É plausível reconhecer o importante papel desempenhado pela luz para revelar essa qualidade mágica.

Alguns especulavam que ele havia acordado um pacto com o

demônio. A documentação acerca de sua obra, incluindo a iconografia por ele produzida, não revela de modo específico as relações com a luz. No entanto, considerando as características do novo palco barroco, às quais estava associada a grandiosidade dos cenários de Torelli, é possível indicar um significativo grau de relações dessa natureza. Algumas gravuras do período retratam espetáculos como Bellerofonte (1642), libreto de Vincenzo Nolfi; La venere gelosa (1643), libreto de Niccolo Enea Bartolini, Deidamia, de Scipione Herrico, no Teatro SS, Giovanni e Paolo, além de Ulisse errante, de Giacomo Badoaro, em (1644). Ainda que as gravuras não representem exatamente a maneira como as cenas aconteceram, principalmente do ponto de vista das cores, elas sugerem parcialmente o tratamento visual dos espetáculos citados. O projeto de Torelli para o Teatro della Fortuna, inaugurado na sua cidade natal, em 1667, mostra esquematicamente a disposição

simétrica das tapadeiras (Figura 69).

Outro documento do século XVII, que tem papel relevante para a

compreensão técnica dos espetáculos da época, é o diário de

viagens escrito por Nicodemus Tessin, o jovem (1654-1728). 20 Elaborado entre 1687 e 1688, o texto inclui no segundo volume relatos acompanhados de desenhos acerca do aparato cênico que Tessin teria encontrado em Veneza, registrando impressões de espetáculos e teatros característicos do Barroco. Ainda que tardio, uma vez que se refere ao último terço do século XVII, o seu diário é um raro registro de aspectos da luz aplicada naqueles teatros, devido à raridade das informações sobre o assunto.

A mais recente publicação dos mencionados diários foi editada

por Merit Lane e Börge Magnusson, em 2002, sob a responsabilidade do National Museum de Estocolmo; Trata-se de um livro raro que deveria estar à disposição em instituições que, interessadas efetivamente na práxis cênica, incluam a compreensão da sua natureza visual como objeto da pesquisa teatral qualificada. As observações sobre os diários de Tessin, aqui apresentadas, baseiam-se nos comentários e citações do estudioso Gösta Mauritz Bergman (1977). É possível identificar nos relatos de Tessin a aplicação de padrões já demonstrados por Sabbattini e Furttenbach. Ele indica, contudo, novos elementos incorporados à contribuição da luz para cena.

Além dessas anotações, Tessin deixou 31 desenhos, que se

referem às óperas Germanico sul Reno e Adone, espetáculos que ele assistiu em 1676, no Teatro di San Luca ou di San Salvador. Seu texto inclui observações acerca do maior teatro de Veneza no

período, o San Giovanni Grisostomo. 21 que inaugurado em 1678, apresentava importante tratamento, não somente da cenotécnica, mas também dos instrumentos, suportes e acessórios aplicados à luz para a cena.

Os comentários de Bergman (1977) dão conta de três principais

aspectos nos sistemas encontrados por Tessin:

1. varas verticais cilíndricas de madeira, afixadas no fosso, que

apresentavam suportes para luzes em diferentes distâncias do

piso do palco e podiam girar no próprio eixo, permitindo que o palco fosse iluminado ou escurecido; esses suportes eram constituídos de elementos com três lados, provavelmente aplicando algum processo de reflexão, permitindo emissão da luz na direção desejada e bloqueio na face que se desejava escurecer;

2. uma espécie de vara horizontal, disposta atrás de elementos

cenográficos aéreos, na qual podiam ser instaladas espécies de arandelas cujo mecanismo permitia que elas fossem giradas para também prover controle para a luz emitida emdireção ao palco. Nota-se que as luzes dispostas acima do palco eram limitadas, o que Tessin sublinha como medida de segurança contra o alto risco de incêndio, uma vez que, devido aos mencionados elementos aéreos da cenografia, a região acima do palco já era substancialmente ocupada, exigindo muito cuidado;

3. outro importante dado a ser levado em consideração é a

aplicação da transparência para efeitos como o sol, a lua, estrelas e janelas, com um papel sobre o qual se aplicava algum tipo de óleo. Tais efeitos incluíam o uso do vidro, cujo brilho fascinava o espectador da época.

Um depoimento do próprio Nicodemus Tessin, a respeito de uma

mudança de ambiente e atmosfera, que ele testemunhou no Teatro di San Giovanni Grisostomo, demonstra o papel da luz na práxis teatral do Barroco: “[…] como uma sala completamente iluminada e sedutora se converteu numa medonha caverna, o que foi completamente maravilhoso devido à extrema diferença entre os

dois cenários”. 22 (TESSIN apud BERGMAN, 1977, p. 97, tradução nossa) Vale sublinhar que tais movimentos no ambiente e na atmosfera eram realizados à vista do público, ou seja, com a cortina levantada.

Tal momento reafirma a compreensão que o artista envolvido com

a cena desenvolveu, com um agudo sentido de interação entre a cena e a luz. Os movimentos executados dentro do espaço de um espetáculo, à vista do espectador, assim como a organização do libreto, incorporavam inúmeras possibilidades de interação com a luz artificial. No teatro do Barroco, portanto, a assertiva visual residia também no fascínio produzido pelas mudanças espetaculares que ocorriam diante do olhar do espectador.