No palco como num quadro

 

A flagrante visualidade da práxis cênica interage com o

pensamento do século XVIII que define o espetáculo como uma imagem, ou melhor, como uma sucessão de imagens vivas. Tratando da unidade de ação, já aqui discutida, D’Aubignac (1715, p. 72, tradução nossa) diz: “O Palco, certamente, nada mais é que

uma imagem […]”. 1 Sua abordagem teórica da representação teatral do século XVII projeta a cena como uma manifestação visual e estabelece relações de simbiose entre imagem e cena, assegurando para os aspectos visuais papéis determinantes no espetáculo. Ainda que ele tenha deixado brechas para a desqualificação parcial da sua abordagem ao defender com veemência as unidades de ação e de lugar, seu trabalho é relevante para a exemplificação da atitude de artistas e teóricos que aplicam a visualidade como instrumento, caminho e/ou estratégia para fundamentar suas convicções teatrais.

O estudioso francês Jean-Jacques Roubine traz o texto de Jean

Chapelain (1585-1674), escrito em 1630, para demonstrar o realismo ali anunciado: “Coloco como fundamento que a imitação em qualquer poema deve ser tão perfeita que nenhuma diferença transpareça entre a coisa imitada e a que imita”. (CHAPELAIN apud ROUBINE, 2003, p. 29) Num determinado momento do século XVIII, a práxis cênica tornou-se um encontro que fazia interagir a dramaturgia e o desejo de imitação da realidade expresso pela imagem. Denis Diderot (1713-1784) usa a pintura como referência, mas alerta o responsável pela cena para que ele se afaste dos equívocos cometidos pelos pintores:

 

Se, ao invés de permanecer entre as personagens e deixar ao espectador

suas próprias escolhas, o poeta sair da ação e descer para a plateia, ele

interferirá no seu plano. Ele imitará os pintores que, em vez de se

concentrarem na rigorosa representação da natureza, a perdem de vista,

para se ocuparem dos recursos da arte, e pensam, não em mostrar a

natureza como ela é, e como eles a veem, mas em subordinar sua

representação aos meios técnicos e comuns.2 (DIDEROT, 1875, p. 373-

374, tradução nossa)

 

Para comentar tal vertente, é preciso trazer à discussão trabalhos

de outros estudiosos, dada a relevância de determinadas reflexões teóricas para a discussão da luz na sua condição de componente da cena. O século XVIII incorpora o fortalecimento da abordagem científica que, já vislumbrada na Renascença, ganhou abrangência na investigação praticada no século XVII. A arte interage com o movimento em direção ao trato científico da experimentação do mundo, que pode ser representado pelo legado de alguns estudiosos, como a publicação de Isaac Newton (1642-1727), Princípios matemáticos da filosofia natural (Philosophiae naturalis principia mathemática, 1686), obra considerada de grande importância para o estudo dos princípios da ciência. O progresso científico encaminhado pelo pensamento iluminista interagiu com mudanças no contexto político-social, o que encetou discussões no caminho do pensamento democrático moderno e provocou como movimento decisivo a Revolução Francesa (1789-1799).

A trajetória que se instala desde o empirismo de Francis Bacon

(1561-1626), o racionalismo moderno da abordagem de René Descartes (1596-1650), passando por Isaac Newton e John Locke (1632-1704), demonstra a contribuição das reflexões de pensadores ingleses e franceses ao conjunto de ações que tornaram o século XVIII conhecido como o Siècle des lumières, na França. O idioma inglês refere-se a Enlightenment e, em alemão, aparece no célebre texto de Immanuel Kant (1724-1804) Was ist aufklärung? (1784). Então, já no último quarto do século, Kant usa uma expressão mais abrangente que pode ser compreendida como esclarecimento. É importante registrar que, tanto em francês quanto em inglês, e até no vocábulo português “Iluminismo” é notável o modo otimista – já bastante estudado pelos mais diversos campos do conhecimento – de se colocar diante da vida, ligando a luz aos pressupostos do progresso científico, social, filosófico e artístico.

Se a excelência da luz esteve ligada a instâncias divinas,

instaladas além do alcance humano, iluminando-o de modo absoluto, ideal, desde então, a humanidade passou a entender-se capaz de também iluminar suas próprias relações, através do esclarecimento, da dedução racional e da indução empirista, da luz da razão. A instância material que daí decorre indica uma busca que se refere a pressupostos negados pelo chamado Ancien régime (Antigo regime), nos moldes da Escolástica, criticada pelos iluministas por representar o caminho para um conhecimento dependente de dogmas religiosos e sem a sustentação da racionalidade natural.

Sem intentar aprofundamentos particulares, serão destacados

aqui aspectos que podem contribuir para a presente investigação, principalmente quando se considera o movimento teórico orientado pelos estudos da retórica, que estabeleceram elos não apenas entre a oratória e a estética, mas também entre oratória e música, repercutindo nas artes visuais. Tal proposição acabou por se expandir e alcançar o ofício do ator, cuja excelência apontava para o gesto inspirado na pintura e na escultura. É importante mencionar certas iniciativas, inscritas tanto em investigações teóricas, quanto na poética de alguns artistas do século em questão, uma vez que são determinantes para a visualidade da cena.

O presente capítulo observa, por conseguinte, documentos que

constituem bases para a compreensão da interação dinâmica entre a visualidade e a práxis cênica, reconhecendo a necessidade de pontuar traços que resultam de tal interação e podem ser observados nas atividades de artistas, comentadores e críticos, em momentos particulares do período denominado Iluminismo. Considere-se a possibilidade de estudar a luz como um componente do espetáculo, cuja atuação efetiva seu discurso poético-visual, fazendo cair por terra a abordagem limitada que estabelece vínculos exclusivamente técnicos-operacionais para a luz na práxis cênica e/ou trata de maneira apenas superficial a trajetória estética da imagem cênica.

Desde o teatro da Grécia clássica, a cena esteve comprometida

com a expressão visual. O espaço dos teatros gregos interagia de modo inevitável com a luz natural, com a aproximação do pôr do sol, elaborando o discurso visual através da recriação da majestosa arquitetura em gigantescas sombras projetadas sobre a cena e até sobre os espectadores, criando uma visualidade grandiosa. Pode-se dizer que se algum elemento do teatro grego se mantinha em movimento constante, somente a sombra, projetada sobre o espaço cênico em relação direta com o movimento do sol, tinha tal privilégio. As assertivas visuais na espetacularidade medieval não pouparam esforços para incorporar a luz divina à cena. E a celebração renascentista da centralização no humano confiava na eficiência do controle visual do mundo, afirmada na sua observação e representação monocular controlada e calculada.

Na França dos séculos XVII e XVIII, os artistas tiveram a

companhia de teóricos, ou se apresentaram também como teóricos, registrando suas preocupações com a natureza visual da práxis cênica. Ao final da primeira metade do século XVIII, depois de várias décadas de experiências apresentadas pelo empreendimento teatral francês, ao escrever a introdução da sua tragédia Semiramis (1748),

Jean-François Arouet 3 (1694-1778) critica severamente a configuração espacial e a qualidade visual do teatro francês do seu período:

 

Um teatro construído de acordo com as regras [artísticas] deve ser um

amplo edifício; nele deve ser possível representar uma praça pública, o

peristilo de um palácio, a entrada de um templo. Ele deve permitir que uma

personagem vista pelo público possa estar supostamente invisível para

outras personagens em cena, de acordo com as necessidades de uma

peça. Ele deve agradar aos olhos, em primeiro lugar. Deve ser capaz de

apresentar a mais majestosa pompa. Todos os espectadores devem ouvir

e ver igualmente bem, de qualquer lugar da plateia. Como se pode esperar

tudo isso de um teatro estreito, em meio a tantos jovens [sentados nas

laterais do palco], o que deixa tão pouco espaço para os atores

desempenharem seus papéis. Devido a isso, a maioria das peças não

representa mais do que extensas conversas: toda a ação dramática é

frequentemente perdida ou representada de modo ridículo. Esse abuso

ainda subsiste porque foi estabelecido antes e, pelo mesmo motivo que as

pessoas não derrubam suas casas, ainda sabendo que elas foram mal

construídas. O abuso público raramente é corrigido até que se alcancem

extremas proporções. De resto, quando falo de uma ação teatral, me refiro

a um dispositivo, a uma cerimônia, a um conjunto; a um acontecimento

necessário à peça; e não a esses espetáculos vazios, com mais

imaturidade que pompa, recursos dos cenógrafos que solucionam

[escamoteiam] a esterilidade do poeta e que divertem aos olhos, sem falar

aos ouvidos ou à alma.4 (AROUET, 1761, p. 152, tradução nossa)

Voltaire clamava pela unidade de um espetáculo no qual os

diversos aspectos interajam, num conjunto (assemblée) de contribuições artísticas, jogando positivamente para criar uma única obra. Por outro lado, no prefácio da sua tragédia Les scythes (ou

saces 5 ), representada em março de 1767, ele diz: “É nessa grande arte de falar aos olhos que brilha o maior ator que a Inglaterra já teve, Mr. Garrick, que assombrou e tocou a todos nós, mesmo

aqueles que não sabiam sua língua”.6 (AROUET, 1835, p. 50, tradução nossa) Ele se refere a David Garrick (1717-1779), ator inglês, cuja parceria com o cenógrafo Phillipe de Loutherburg (1746-1812) deixou significativo legado para a história da visualidade do teatro. Não se pode dizer, de modo simplório, que a declaração de Voltaire represente uma contradição, pois a grande arte de falar aos olhos está intimamente ligada àquela que “fala à alma”, uma vez que não se trata de isolar um sentido, mas de reconhecer a relevância da visualidade no teatro.

Em 1781, Antoine Lavoisier (1743-1794) abre seu Relato sobre a

iluminação de casas de espetáculo (La Mémoire sur manière d’eclairer les salles de spectacle), cujo título já desperta interesse, uma vez que ele destaca a iluminação dos teatros e também dos espetáculos no século XVIII como objetos de estudo. Lavoisier criticou severamente o espaço teatral da sua época, na França. Em sua opinião, de vários pontos da plateia, o público não podia ver, tampouco ouvir de modo correto, o que acontecia no palco. Segundo ele, tanto em Paris quanto nas principais cidades francesas, as casas de espetáculo eram construídas em espaços alongados como quadras de jogos, um tipo de edifício inadequado que nem sequer podia ser denominado teatro.

Consultando-se os desenhos que representam a Salle de

machines, como era denominado o teatro instalado nas Tulherias, é possível considerar equivocadas proporções de largura e profundidade, repercutindo nos ângulos de visão do espectador

(Figura 85). No que se refere à luz, Lavoisier (1781, p. 409, tradução nossa) resume: “O modo como se ilumina o espetáculo e os

espectadores corresponde a essa espécie de estado de barbárie”.7

A observação do termo barbárie é importante para a

compreensão do seu ponto de vista. Ele critica duramente o incômodo causado aos espectadores durante o processo de reparo das velas, assim como aquele gerado pelos candelabros, cujo posicionamento impedia que o público acomodado nos balcões superiores tivesse pleno acesso visual ao espetáculo. Lavoisier aponta mudanças importantes ocorridas no período, como a substituição das velas de sebo por outras de cera e por lamparinas, que representaram menor desconforto, quando comparadas ao mau odor produzido pelas primeiras velas citadas.

A unificação da luz da plateia em um único candelabro tornou a

iluminação mais suave, ou seja, corrigindo a ofuscação dos espectadores. Lavoisier (1781) aponta, contudo, graves problemas, tais como a impossibilidade de iluminar satisfatoriamente a plateia com um candelabro, tornando impossível reconhecer pessoas sentadas à média distância. O candelabro também não permitia a leitura de libretos para acompanhar os atores, atividade que Lavoisier considerava muito importante para o desenvolvimento do gosto e da educação literária dos jovens; além disso, a luz de ribalta era demasiado intensa, a ponto de prejudicar a visão dos espectadores sentados mais próximos do limite do palco.

Apoiado no seu próprio trabalho sobre a iluminação das ruas, ele

apresenta indicações para o teatro:

 

Três objetivos devem ser efetivados quando se pretende iluminar um

teatro: iluminar o palco e os cenários, iluminar o ator e iluminar o

espectador. | O modo de iluminar o palco e os cenários por meio de

lampiões adaptados aos elementos cenográficos [tapadeiras], de modo

que a luz instalada numa tapadeira ilumine aquela que está imediatamente

atrás dessa primeira, e assim sucessivamente até o fundo do palco, não

está sujeito a qualquer objeção; acredito que poderíamos fazer uma

considerável economia de combustível, adaptando a esses lampiões,

como já se tentou fazer, refletores [ 8 réverbères ] móveis e bem

executados, de modo que se possa direcionar a luz refletida para onde for

necessário; isso resultaria numa recuperação de grande parte da luz que

se perde no modo como hoje se opera.9 (LAVOISIER, 1781, p. 411,

tradução nossa)

 

Lavoisier comenta várias questões ainda hoje inerentes aos

espetáculos, deixando um testemunho vivo da relevância dos processos que envolvem a aplicação da luz na práxis cênica, desde aspectos de natureza econômica até aqueles que se referem a pressupostos estéticos. Ele aponta, entre outras coisas, soluções para iluminar os telões de fundo, buscando corrigir um defeito que parecia recorrente no tratamento desses elementos e que considerava decisivo para a constituição do espaço da cena: a parte central dos telões de fundo apresentava deficiência na sua visibilidade durante os espetáculos, uma vez que o sistema de luzes laterais não a iluminava corretamente. Lavoisier, então, indicou a aplicação de lanternas, luminárias ou lampiões que, instalados numa vara acima do palco e incluindo refletores móveis permitiriam dirigir a luz para o ponto desejado, alcançando o brilho que ele exigia para a cena:

 

Essa parte do palco [do cenário], sempre vista de frente e que representa

as perspectivas e as distâncias, é uma das mais importantes no que se

refere à ilusão que se deve produzir no espectador: é necessário, portanto,

que se possa iluminá-la com maior ou menor intensidade, tanto quanto se

queira, e não há outra maneira para representar com verdade os diversos

momentos do dia, o calor do sol, a luz sombria de uma tormenta ou de

uma tempestade, um nascer ou um pôr do sol, uma noite, um clarão da lua

[…]. 10 (LAVOISIER, 1781, p. 413, tradução nossa)

 

Considerações dessa natureza podem contribuir para a

compreensão da expectativa de contribuição da luz nos espetáculos, que inclui, na abordagem de Lavoisier, a ilusão e o controle, incorporando aí duas vertentes, a técnica e a estética.

Além disso, sua demonstração da necessidade de iluminar a

plateia pode ser equivocadamente apreendida, como se representasse uma desvantagem para a função da luz no espetáculo. Vale ressaltar suas assertivas, pois elas confirmam a importância da luz para o contexto por ele descrito e reiteram a contundência das marcas dessa mesma luz na estética em questão. Ele tratava, por um lado, de níveis particulares da contribuição social do teatro, ao considerar imprescindível a boa iluminação da plateia, tanto para o contato entre os espectadores quanto para a formação dos jovens. Por outro, Lavoisier fez incursões de natureza técnica ao estabelecer relações diretas com a proposição estética do teatro. Se o cenário deve ser iluminado de modo a expressar determinada atmosfera, incluindo a aplicação de cores, ao ator deveria ser dispensada maior atenção, de acordo com suas justificativas: “é ele [o ator] que anima a cena, é através dele que o sentimento alcança a alma do espectador; o menor movimento, a menor alteração nas suas expressões, tudo deve ser sentido, nada deve ser evitado

[…]”.11 (LAVOISIER, 1781, p. 413, tradução nossa)

Do ponto de vista da estética que apoia o espetáculo vislumbrado

por Lavoisier, a ilusão de realidade é imprescindível. E, sem a aplicação precisa da luz, o objetivo estético não seria alcançado. Os diversos aspectos da cena – a dramaturgia, a cenografia, a interpretação e a luz – deveriam interagir na sua realização.

Outro autor cujo pensamento alcança grande relevância no

debate acerca do teatro francês do século XVIII é Denis Diderot, já citado anteriormente. Ele propõe uma abordagem visual do espetáculo, solicitando do dramaturgo olhar constante e atento à cena, o que resultaria em um modo particular de escrita teatral. Diderot reage a um teatro ocupado pela imitação empoada da Antiguidade e/ou interessado por lugares distantes e exóticos, resultando numa ficção deslocada da experiência cotidiana.

Refletindo sobre essa escrita para o teatro, assim como nas suas

relações com a práxis cênica, ele escreveu Discussão sobre o Filho natural [Entretiens sur Le fils naturel (1757)] e Da poesia dramática [De la poésie dramatique (1758)], além das peças O filho natural (Le fils naturel) e O pai de família (Le père de famille). Diderot se insurge, importunado pelo teatro do seu tempo que, de modo

negativo, impregnaria a rima, os versos alexandrinos,12 e critica as convenções cenográficas generalizantes do palais à volonté, e das múltiplas mudanças de cenários (scene à machine); a cena era povoada por atores que se expressavam através de gestos exagerados usando uma indumentária negativamente estilizada:

 

O que mais mostra, contudo, como ainda estamos longe do bom gosto e

da verdade é a pobreza e a falsidade dos cenários, além do luxo dos

figurinos. | Vocês exigem que os dramaturgos se ajustem à unidade de

lugar, e abandonam a cena à ignorância de maus cenógrafos.13

(DIDEROT, 1875, p. 373-374, tradução nossa)

Ele fundamenta suas convicções enfatizando a necessidade de

uma compreensão particular da natureza do teatro:

 

Na sociedade, os eventos não duram mais do que um conjunto de

pequenos incidentes, o que daria verdade a um romance, mas que

removeria todo o interesse da obra dramática: nossa atenção é capaz de

atender a uma infinidade de diferentes objetos: mas, no teatro, onde não

se representa mais que instantes particulares da vida real, faz-se

necessário que nos concentremos inteiramente na mesma coisa.14

(DIDEROT, 1875, p. 88, tradução nossa)

 

Diderot (1875) acreditava em um teatro que deveria eleger

seletivamente eventos para se referir à natureza humana. E defendia a unidade de lugar, considerando que a multiplicidade de ocorrências, inclusive mudanças sucessivas de cenários, dificultava a concentração do espectador, julgando difícil – mas importante – a aplicação das três unidades. No núcleo do seu raciocínio teatral estava a crítica a uma convenção dramatúrgica que dava ao autor e ao responsável pelo espetáculo a possibilidade e o direito de “resolver a cena” com procedimentos que ele considerava um artifício teatralmente falso. Em Da poesia dramática, Diderot (1771, p. 147, grifo e tradução nossos) define o procedimento:

 

O segundo ato da peça começa com um tableau e é concluído com um

coup de théâtre. […] Um incidente inesperado que ocorre na ação e, de

repente, muda o estado das personagens, é um coup de théâtre [uma

saída brusca, sem justificativa aparente]. Qualquer disposição dessas

personagens no palco, se natural e verdadeira, como fielmente

representada numa tela por um pintor, me deleitaria; isso é um tableau

[quadro].15

 

O confronto entre tableau e coup de théâtre contribuiu para a

teoria do espetáculo encaminhada por Diderot; ao invés de resolver uma cena através de um mecanismo dramatúrgico sem justificativa na ação e denominado coup de théâtre, ele defendia a aplicação do tableau, ou seja, a criação, o desenrolar e a conclusão do espetáculo, através de imagens capazes de compartilhar com o espectador o natural e o verdadeiro. Ele julgava necessária a estreita intimidade dessas imagens com a palavra, na sua condição de componente que contribui para a criação da cena. Na verdade, a escolha do termo tableau – como ele mesmo declarava – ligava drama e pintura, portanto, palavra, ação e imagem. Essa eloquência da imagem, que “fala” de modo eficiente, sugere tangências com a retórica e fornece pistas para localizar provocações que ele teria aceitado, ao construir sua teoria.

Nos estudos de Diderot, o conceito de tableau pode ser vinculado

à discutida tipificação espacial originada no teatro italiano da Renascença. E a organização frontal caixa cênica/boca de cena/plateia – que aponta para a convenção da quarta parede (invisível) já disposta na boca de cena, determinando o limite virtual entre realidade e ficção: “Esteja você escrevendo ou representando, pense no espectador, como se ele não existisse. Imagine, na frente da boca de cena, uma grande parede que o separa da plateia;

represente como se a cortina não estivesse erguida”. 16 (DIDEROT, 1875, p. 345, tradução nossa) Tal configuração espalhou-se por todo o mundo e foi, por outro lado, exaustivamente criticada como mecanismo ilusionista que tratava o espectador como um membro passivo do jogo teatral, encarcerado numa poltrona, mero voyeur do quadro instalado no interior da caixa-cênica: uma espécie de repercussão da alegoria da caverna de Platão, uma ilusão do real e distância imposta da ideia e da verdade.

Para lidar com a expressão quadro/pintura cênica (tableau

dramatique), vale buscar a compreensão do seu uso na obra de

Diderot. Romira Worvill17 (2010) observa a aplicação do termo tableau pela crítica francesa numa relação com o termo grego hypotyposis, que, no ambiente da retórica, é assim definida por M. Fabius Quintilianus (35 d.c. - 95 d.c.):

 

[…] aquilo que pinta as coisas sobre as quais falamos e as coloca diante

dos nossos olhos, e isto acontece quando, ao invés de simplesmente

relatar um evento, vemos como ele ocorreu, não em generalizações, mas

em cada uma das suas circunstâncias particulares. No último livro, tratei

desse tema, quando falei da evidência [evidentiae], nome dado a esta

figura por Celsus. Ela é denominada por outros hypotyposis e definida por

eles como uma representação de coisas em palavras, expressas de tal

modo que mais parece uma questão de ver que de ouvir.18 (QUINTILIAN,

1774, p. 115, tradução nossa)

Desde abordagens modernas, a hypotyposis ganha maior

abrangência, referindo-se à qualidade visual e à vividez da descrição de um evento ou objeto, estabelecendo-se relações com outro termo, agora da retórica grega – a ekphrasis – que define, de modo geral, a estratégia aplicada por um orador para criar a ilusão de realidade; ele alcança tal resultado, empreendendo uma descrição tão vívida que faz o ouvinte se sentir diante da cena, estimulado pela imagem mentalmente elaborada. Criar hypotyposis é fazer ver; ela traz uma contaminação mimética, quando o autor da narração ou descrição torna real (ou cria a ilusão de tornar real) o objeto/evento do processo narrativo ou descritivo. Tais abordagens tanto têm, por um lado, dado lugar a vastos debates quanto, por outro, até se discute a ilusão de real, sem sequer mencionar esses termos. O trabalho em curso, no entanto, incorpora o interesse por esses ângulos muito particulares da questão.

Mencione-se a especulação de Worvill, acentuando que mesmo

diante do traço comum entre hypotyposis e ekphrasis, quando ambas se referem ao desejo de fazer o leitor (ou o ouvinte) visualizar na mente o objeto abordado, pode-se observar uma importante diferença: enquanto a primeira buscaria reduzir ou aniquilar a distância entre o leitor e a representação, a segunda introduziria certa rivalidade, ao buscar a autonomia radical da palavra, como que sublinhando uma virtuosidade verbal, exercitando o domínio da palavra que se basta como meio expressivo e de comunicação. Tal diferença importa, uma vez que a presente abordagem investe em parcerias, trocas e negociações, processos nos quais a visualidade se apresenta como aspecto instalador e articulador da manifestação cênica (que ainda hoje pode incluir a manifestação verbal). Daí importa a flexibilidade que reconhece a capacidade da palavra para contribuir na eficiência visual da cena. O movimento inverso torna-se também verdadeiro, uma vez que a visualidade busca interações com a palavra, ou com a ideia que promove o espetáculo.

Tal eficiência já havia sido destacada por Aristóteles, quando ele

escreveu:

É necessário arranjar o enredo e completá-lo por meio da elocução,

colocando o mais possível, a cena diante dos olhos (pois assim, vendo as

coisas o mais possível concretizadas como se estivesse junto aos próprios

incidentes, o poeta encontraria o que é adequado e escapar-lhe-ia

minimamente o que há de contraditório […]. (ARISTÓTELES apud

GAZONI, 2006, p. 99-100)

 

A tradução de Gazoni evidencia, para a tarefa do poeta, a

importância de ver – com os olhos da mente – a ação acerca da qual se dispõe a escrever; o impacto da palavra no leitor, ou no espectador, era considerado uma qualificação importante para o sucesso da poesia dramática. Observe-se a seguir a tradução

inglesa de Gerald F. Else 19 do mesmo trecho, para destacar o termo vividly, cuja compreensão é muito relevante para a discussão do assunto:

 

[… ] na construção do mito e na sua apresentação em linguagem verbal, o

autor deve por a trama diante do olhar, tanto quanto possível. Dessa

forma, vendo mais vívidamente, como se estivesse realmente perto dos

eventos | como eles estivessem acontecendo, o poeta pode conceber a

adequada ‘estratégia’, e as discrepâncias estarão menos propensas a

escapar de sua observação. 20 (ARISTÓTELES, 1983, p. 47, tradução

nossa)

 

Tanto Else quanto Gazoni, portanto, corroboram a importância do

“ver diante dos olhos”, para o ofício do poeta. As traduções do trecho que se segue, “[…] indicam que o autor deve colocar a trama

diante dos seus próprios olhos […]”. 21 Tal capacidade e/ou estratégia garantiria, de acordo com a tradução de Else, maior vividez (seing most vividly), como se o autor estivesse diante daquilo que é descrito e garantindo que suas palavras fossem também capazes de provocar vívidas imagens mentais, emprestando, portanto, eficiência à sua poesia dramática. A particularidade dessa tradução inglesa é a presença do termo “vividamente”, derivado da

palavra grega 22 enargeia [ἐνáqγεια, onde se origina energia], considerando sua relação com a visualidade. A compreensão de Aristóteles, assim como de outros estudiosos da poesia e da retórica antigas, incorpora à palavra a capacidade de afirmar-se visualmente. Também para Diderot, a visão imaginativa do dramaturgo é decisiva:

 

Essas imagens, criadas de acordo com as personagens, afetarão também

os discursos e o movimento da cena, sobretudo se o poeta as evoca, as

vê, as projeta diante de si mesmo e observa suas mudanças. | […] não

concebo como o dramaturgo pode começar [a escrever] uma cena sem

imaginar a ação e o movimento da personagem que ele introduz.23

(DIDEROT, 1875, p. 360, tradução nossa)

 

No seu artigo sobre a crítica poética da Antiguidade, Graham

Zanker 24 apresenta comentários de Dionysius de Halicarnassus (ca. 60 a.c. - 7 a.c.), acerca da obra de Lysias (ca. 445 a.c. - 380 a.c.) e, ainda que muitos estudiosos concordem que enargeia é uma palavra de difícil tradução, Zanker compreende que é possível identificar nos comentários de Dionysius uma definição importante do termo. Aplicando a abordagem particular da crítica literária, Dionysius diz que enargeia se refere a um efeito estilístico no qual a qualidade de uma descrição apresenta forte apelo aos sentidos; além disso, as circunstâncias que acompanham o evento são descritas de modo a gerar forte impacto no leitor ou na audiência, tornando aquele que lê ou ouve a leitura de uma obra, testemunha ocular da coisa descrita. Para Dionysius, portanto, a visão é sentido decisivo para a excelência, no contexto. (ZANKER, 1981, p. 297)

Autores como Homero, Platão e Virgílio têm fragmentos dos seus

textos mencionados como exemplos da aplicação ou da presença da enargeia. Já foi mencionada a força do drama de Ésquilo, quando se abordou Agamêmnon. Na tragédia grega, ao relatar horríveis fatos e ações que testemunhou, um mensageiro traz o impacto de um acontecimento, mesmo sem ter tomado parte na ação com a plenitude da dramatis personæ. Ele apenas estava presente, ele viu o ocorrido. Na Medeia, de Eurípedes – comentada em Um presumível ponto de partida, o relato do mensageiro constrói a imagem de horror que decorre do envenenamento de Glauce e é um exemplo de excelência na aplicação da enargeia. Vale acentuar que nem mesmo o distanciamento de alguém que estava “fora” da ação enfraquece a função da cena na tragédia como um todo, graças à maestria de Eurípedes no trato da enargeia. Aliás, é precisamente a sua aplicação que dá força ao encaminhamento da ação dramática.

De acordo com estudiosos, essa qualidade da boa poesia pode

estar presente também na retórica, qualificando o trabalho do orador. A abordagem teórica em torno do poder de comunicar e exprimir, do qual a palavra pode ser impregnada, produziu uma vastidão de textos: desde os gregos antigos, repercutindo na cultura latina e alcançando Diderot, depois de deixar profundos traços no século XVII. A particularização inerente a diversas áreas do conhecimento determinou variações do conceito de enargeia, e incorporou termos como ekphrasis e hypotyposis. Em certos casos, os termos parecem estar sendo usados como sinônimos ou, quando menos, como manifestações muito próximas, quase sem limites explícitos.

Toda a enorme quantidade de expressões que derivaram do

conceito de enargeia, incluindo os correspondentes latinos – que são identificados desde o século I da nossa era, entre eles,

descriptio 25 – guardam um traço comum: os elos entre a palavra e a imagem mental produzida no interlocutor, ouvinte ou leitor, como resultado do mencionado impacto que os coloca diante daquilo que

é descrito ou narrado, como pondera Ruth Webb:26

 

Enfatizar a natureza retórica da ekphrasis é também dirigir atenção para

os vestígios de oralidade do fenômeno, para o modo como as discussões

tanto acerca da ekphrasis quanto da enargeia, assumem interações vivas

entre aquele que fala e a plateia, com a linguagem passando como uma

carga elétrica entre eles.27 (WEBB, 2009, p. 129, tradução nossa)

 

Mesmo que se possa observar uma acentuação utópica, com

certo tom romântico ou ideal na observação de Webb, ela pode tocar o ator ou o artista que se aventura na cena acreditando nessa “carga elétrica”, fazendo um movimento diverso daquele que se interessa pelo exclusivo tratamento especulativo teórico.

Retorno a Aristóteles (1983, p. 17) para relembrar a compreensão

da tragédia como uma manifestação artística que trata de seres humanos que agem ou, na tradução de Else: “[…] men in action”. Aqui podem ser encontradas tangentes entre enargeia, ekphrasis, hypotyposis, e vários outros termos como euidentia, demonstratio, illustratio, repraesentatio e descriptio, todos eles ancorados no apelo visual que se pode emprestar à palavra, e alguns deles relacionados à compreensão aristotélica de tragédia, ou seja: “homens que agem”.

Dada a abordagem diferenciada da ação nos diferentes

momentos da história da espetacularidade a incorporação da palavra pode ser exercida com maior ou menor contundência; a visualidade, contudo, é conditio sine qua non para a práxis cênica. Por um lado, Diderot testemunhava ainda um teatro no qual a palavra parecia reclamar para si uma espécie de hegemonia. (WORVILL, 2010, p. 15) Por outro, impregnado pela apreensão da palavra como uma manifestação repleta de enargeia, Diderot pode ter experimentado certa angústia, não vendo na cena aquilo que a palavra é capaz de provocar no espectador.

A tragédia grega e a Poética de Aristóteles exerceram grande

influência naqueles interessados no teatro durante muitos séculos. A repercussão, em Diderot, de pensadores que o antecederam já pode ser observada quando se leem autores como Bernard Lamy (1640-1715) e de Jean-Baptiste Dubos (1670-1742). Lamy (1679, p. 74, tradução nossa) teria assim comentado o trato retórico: “Os

tropos são uma pintura sensível da coisa sobre a qual se fala”. 28 Da obra de Dubos vale destacar Reflexões críticas sobre a poesia e pintura, 1719 (Réflexions critiques sur la poésie et la peinture), na qual se podem observar aspectos que teriam influenciado certas proposições teatrais de Diderot. Dubos manifestou sua cumplicidade com Horácio, ao apresentar a expressão horaciana ut pictura poesis (na pintura como na poesia), anunciando seu interesse pelas relações entre a palavra e a visualidade. Seu modo de acentuar a excelência da poesia de Horácio reafirma a crença na intimidade entre essas duas formas de expressão: “[…] as palavras aplicadas pelo poeta para fazer sua pintura nos revelam as ideias, e essas

ideias constroem o quadro, na nossa imaginação […]”. 29 (DUBOS, 1733, p. 392, tradução nossa)

Fascinava Dubos a habilidade do poeta que aplica signos

artificiais, arbitrários – como ele compreendia as palavras –, para pintar na imaginação do público as ideias que lhe vinham à mente, processo cujo resultado ele denominou quadro (tableau), como uma tela executada por um pintor. Worvill invoca uma transparência do signo, que se poderia notar numa pintura na qual a pincelada se desloca para um plano de relativa invisibilidade, acentuando o objeto, o tema da pintura. (WORVILL, 2010) Somente um observador particularmente interessado na intervenção do pincel, registraria a pincelada. Cabe lembrar a pintura que sensibilizava Dubos àquele tempo, obras daqueles que ele chamou grandes mestres, como Peter Paul Rubens (1577-1640) e Nicolas Poussin (1595-1665), destacando em Poussin a paixão com a qual ele impregnou obras como Os pastores de Arcádia (Et in Arcadia Ego),

(Figuras 86 e 87), inspirado pelo trabalho de Virgílio (Publius Vergilius Maro, 70 a.c. – 19 a.c.) em Éclogas (ou Bucólicas), cujo tema já aparece em Hesíodo que aponta Arcádia como a cidade de Pan, o deus com chifres e membros inferiores de bode.

Dubos acreditava que na obra de Poussin, o coup de pinceau

(golpe ou toque do pincel, a pincelada) é suplantado pelas paixões que movem a pintura. Abordando a expressão ut pictura poesis – na pintura como na poesia – Dubos discute a excelência de uma poesia na qual a palavra alcance transparência, pintando um quadro (tableau) na tela da imaginação do leitor/observador. Em sua opinião, mais que uma pintura, a poesia é capaz de pintar inúmeros quadros que se sucedem, na extensão de uma única obra, tornando-se mais poderosa na expressão e na comunicação.

A argumentação de Dubos pode ser sublinhada em relevantes

assertivas: “Pode-se dizer, metaforicamente falando, que o olho está mais perto da alma que o ouvido”. A mentalidade que suporta afirmações dessa natureza deixou traços importantes em Diderot.

Dubos confiava na eficiência da pintura como meio de estabelecer

empatia com o observador, e acreditava que a poesia teria menor poder de alcance no ser humano, pois a pintura se insinua através da visão. Com isso, ele reafirmava sua crença no poder superior da imagem visual construída materialmente com os instrumentos, materiais e suportes próprios da pintura. Ele até apresenta sua defesa, antecipando algum contestador que argumente em favor da poesia, usando o exemplo de uma tragédia, cuja leitura pode suscitar emoções no ouvinte ou leitor. Mesmo que não discordasse radicalmente, ele pondera que, ao lermos uma tragédia, principalmente se nunca a vimos encenada, não experimentaremos a profundidade das emoções que nos alcançam quando temos sua representação no palco.

Dubos (1733, p. 402, tradução nossa) declara-se, portanto,

completamente favorável à montagem como necessária para que o trabalho do dramaturgo se completasse, pois, como ele afirma: “[…] uma tragédia contém um infinito número de tableaux [quadros, imagens]. O pintor que faz uma obra sobre o sacrifício de Ifigênia

não nos apresenta na tela mais que um instante da ação”. 30 Ele parece estar tratando da Ifigênia (Iphigénie), de Racine, e acrescenta que o dramaturgo põe diante dos nossos olhos diversos momentos da ação. Na compreensão de Dubos (1733), enquanto uma pintura lança um único “ataque” à alma do leitor, o poeta tem a seu favor a apresentação sucessiva e planejada de inúmeros quadros, preparando e desenvolvendo visualmente a trama. E conclui essa parte da sua obra salientando que a tecnologia (l’industrie des hommes) havia municiado o pintor com muitas possibilidades, muitos aspectos que poderiam contribuir para a maior eficiência da sua obra, destacando os vernizes e a tela emoldurada que concentra a atenção; ainda assim, contando com o simples ato de recitar – aquele recitar que é acompanhado de gestos, da declamação, e/ou do canto – a poesia guarda a mencionada capacidade de criar inúmeros e sucessivos quadros em uma obra. (DUBOS, 1733) Vale dizer que a mesma pintura figurativa evocada nessas abordagens também serviu de modelo para outros autores, como François Fénelon [ou François de Salignac de La Mothe-Fénelon (1651-1715)].

Fénelon (1740) parece haver influenciado Diderot de modo muito

significativo, quando tratou a eloquência na poesia e criticou a excessiva ornamentação a ela aplicada, compreendo que isso afastava a obra poética da linguagem encontrada na fala cotidiana. Fénelon, na compreensão de Worvill, buscava uma poesia que se rebelasse contra ornamentos que acentuavam o virtuosismo do poeta ou daquele que fala; ou seja, a verdadeira retórica torna invisível o orador e comunica a verdade: “O poeta desaparece; não se vê mais do que aquilo que ele nos faz ver, não se ouve mais do

que ele fala. Esse é o poder da imitação e da pintura”. 31 (FÉNELON, 1740, p. 96, tradução nossa) Ele considerava a possibilidade de um “pintar com palavras”, que a elas daria a equivalência da ilusão artística alcançada pela pintura, quebrando os limites da descrição, para fazer ver o objeto descrito.

Vale lembrar que a obra de Fénelon interage com uma importante

discussão acerca da pintura na França. Enquanto uns defendiam aspectos técnicos, como o uso da cor, a técnica empregada pelo artista (como os chamados coloristas), outros se interessavam pelos temas tratados. Tal debate punha em evidência a intenção de conceder à pintura o status de arte liberal, em contraposição a uma limitada posição de “ofício”. Incluindo nas suas obras temas de reconhecida significação histórica, para evidenciar nos seus quadros o alcance dos assuntos abordados, o pintor demonstraria sua posição de artista, de pensador. Fénelon, contudo, não parece tomar partido, o que sugere seu interesse tanto pela qualidade técnica figurativa, que era defendida pelos coloristas ligados a Peter-Paul Rubens (1577-1640), quanto pelo contexto representado na obra, cujo exemplo está relacionado a Nicolas Poussin (1594-1665).

Pode-se presumir que obras como a de Fénelon tenham deixado

marcas importantes em Diderot, atuando em conjunto com sua observação do teatro e com seu desejo de vislumbrar na cena uma discussão da vida que pusesse em foco a sociedade francesa em transformação. Tudo isso gerou um impulso na direção da sua teoria para o espetáculo. Se o coup de théâtre lhe parecia uma estratégia grosseira e simplória, como uma pincelada que ao se tornar evidente descaracterizaria o trabalho do pintor, o caminho estava aberto para pôr do mesmo lado a enargeia da palavra e aquela da imagem. A incorporação dos tableaux à cena dispensaria a falsidade e aniquilaria a deficiência do coup de théâtre que afastava o espetáculo do público, destituindo-o da sua capacidade de incorporar os signos naturalmente representados. O espetáculo contaria com uma contribuição exemplarmente visual, construindo quadros, no palco. A elaboração desses quadros emprestaria qualidades pictóricas à práxis cênica, propondo nova compreensão da ilusão teatral e, também, novas estratégias dramatúrgicas. Worvil classifica tal decisão como uma aplicação literal da ut pictura poesis.