Émile zola e a luz impossível

Já no final do século XIX a eficiência e o controle da luz elétrica,

quando comparados às tecnologias que os antecederam, promoveriam importantes mudanças no teatro. A segunda metade do século XIX representou um momento de grande efervescência no ambiente teatral. Relações diretas entre tecnologia e pensamento repercutiram na práxis cênica, trazendo possibilidades nunca vistas antes. Em 1881, foi instalado no Savoy Theatre, de Londres, o primeiro sistema de luz elétrica numa casa de espetáculos. Era um total de 824 lâmpadas de 16 watts para o palco e 334 para a plateia. No ano seguinte, o Bijou Theatre da cidade norte-americana de Boston recebeu sua primeira iluminação elétrica, que tomaria o lugar da luz a gás na grande maioria dos teatros a partir de então. Em 1903, a Metropolitan Opera House de Nova Iorque recebeu um

sistema que controlava um conjunto de 116 11 dimmers , incluindo a

luz de plateia, instalado pela empresa Kliegl Brothers.12

O uso da luz elétrica no teatro é até apontado pelo estudioso

francês Jean-Jacques Roubine como importante fator para o que ele denomina o nascimento do teatro moderno. Roubine considera decisivo o contato que se estabelece entre certos artistas europeus, cujas viagens a países estrangeiros promoveram grande intercâmbio de conhecimento. A isso ele alia a difusão de pesquisas teóricas e práticas, fazendo circular ideias que resultam de inquietações do pensamento emergente de base científica, cujo interesse na hereditariedade e no ambiente como determinantes para a construção da natureza humana encaminhou novas abordagens da obra de arte. Para Roubine, a contribuição da luz elétrica forneceu ferramentas indispensáveis à revolução que se implantou no teatro da transição entre os séculos XIX e XX.

 

Émile zola e a luz impossível

O interesse pela influência direta do ambiente na formação do ser

humano repercutiu de modo decisivo no teatro francês, incluindo o trabalho teórico de Émile Zola (1840-1902), quando ele fundamenta seu teatro naturalista, que considera “o movimento da inteligência

do século [XIX]”13 (ZOLA, 1881, p. 42, tradução nossa), declarando a influência direta da crise social derivada da Revolução Francesa. De modo sintomático, Zola dedica à dramaturgia grande parte dos seus escritos acerca do naturalismo no teatro, deixando uma pista clara sobre a relevância do texto na estética teatral em discussão. Dentre as várias definições do movimento, ele declara: “[…] [o naturalismo] consiste, simplesmente, na aplicação do método

experimental ao estudo da natureza e do homem”. 14 (ZOLA, 1881, p. 43, tradução nossa) Sua teoria parece ligada à necessidade de introduzir a observação e o experimento à literatura, configurando um procedimento científico moderno.

Segundo Zola (1881), no teatro naturalista a linguagem deveria

banir o lirismo romântico impregnado de certa confusão, de certo desequilíbrio, para prover um estilo cujos alicerces estavam na lógica e na clareza, cuja construção é científica e natural, lidando com a palavra fundamentada na verdade. Um legado da linhagem cujas bases já haviam sido lançadas na França por Diderot. Considerada pelos seus críticos contemporâneos uma manifestação próxima da obscenidade, a linguagem naturalista pretendia confrontar a fala idealista baseada na retórica e na sublime “loucura lírica”.

Desse modo, Zola acreditava que o naturalismo encontrou no

romance sua mais importante forma de expressão, até porque o teatro guarda circunstâncias muito específicas nas suas convenções que podem criar limites para uma proposta tão radical, desenvolvida da fórmula deixada por Honoré de Balzac (1799-1850) e Stendhal (Henri-Marie Beyle, 1783-1824). Zola viu essa reação ao romantismo na obra de Gustave Flaubert (1821-1880) que teria amadurecido e completado a forma naturalista revelando-se, em sua opinião, um artista perfeito. O debate sobre as diferenças entre o romance e a dramaturgia já vinha sendo travado pela crítica que apontava divergências justificadas pelas diferentes possibilidades de cada uma dessas formas expressivas da literatura, já que o romancista desfrutava de um grau de liberdade com o qual o dramaturgo não podia contar.

Émile Zola não poupou esforços, e até parece redundante na sua

intenção de esclarecer os pressupostos naturalistas, nos quais o autor está proibido de emitir julgamentos e apenas relata. Suas assertivas são contundentes: “Não há mais lugar para a imaginação, o enredo tem pequeno valor para o romancista, que não se envolve com o desenvolvimento, o mistério ou o desfecho; quer dizer, ele não intervém para subtrair [da realidade] ou adicionar à realidade,

[…]”.15 (ZOLA, 1881, p. 124, tradução nossa) Ainda tratando da construção dramática, ele menciona o palco, e aponta o que deve ser posto em cena:

Em lugar de imaginar uma aventura, de complicá-la, de fazer um

arranjo de efeitos de palco cuja sucessão de cenas levará a uma conclusão, toma-se, simplesmente, o estudo da vida de uma pessoa ou grupo de pessoas, cujas ações são retratadas fielmente. A obra

torna-se um relatório, nada mais. 16 (ZOLA, 1881, p. 124, tradução nossa)

A dramaturgia que se encaminhava ao naturalismo era, para Zola,

representada por autores acerca dos quais ele tinha opiniões diversificadas: no trabalho de Victorien Sardou (1831-1908), Zola criticava a observação da vida, que lhe parecia superficial; da obra de Alexandre Dumas, filho (1824-1895), ele destacava a disposição de sacrificar a exigência cênica, em nome da realidade; o texto de Émile Augier (1820-1889), na opinião de Zola, acentuava a capacidade que a prosa demonstrava de retratar a sociedade. Aquilo que Zola denominava teatro naturalista era caracterizado, até então, pelo trabalho de autores, de dramaturgos, o que pode servir como diagnóstico para que se compreenda a imposição de um papel hierárquico da dramaturgia no contexto teatral. Tal constatação se evidencia na sua referência ao espetáculo propriamente dito: “O palco sempre foi a última cidadela da

convenção […]”.17 (ZOLA, 1881, p. 141, tradução nossa) Com isso, ele pretendia identificar as dificuldades e apontar caminhos para a implantação da fórmula naturalista no espetáculo. Afinal, incorporando rebeldia radical, o palco impõe tempo e espaço próprios que representariam enormes entraves para a exposição da observação do ser humano e da natureza tal qual aquela permitida no romance. Por outro lado, Zola desafiava o teatro e até deixou uma firme assertiva:

 

[…] a fórmula naturalista, ainda que completa e definida no romance está

muito longe de ocupar o teatro, e eu concluo que isso se concretizará, que

ele assumirá, cedo ou tarde, o rigor científico; caso contrário, o teatro se

achatará, tornando-se, mais e mais, inferior.18 (ZOLA, 1881, p. 141,

tradução nossa)

 

Sua forte convicção da necessidade de tratamento científico da

cena aplicando a fórmula já vitoriosa no romance impunha que se levasse ao palco, sem as “mentiras idealistas” do romantismo, um homem de carne e osso observado cientificamente na realidade. Tal convicção esbarrava em aspectos práticos, na natureza teatral mesma, e em questões técnicas das convenções contemporâneas do seu teatro: “Em uma palavra, o palco é o domínio da convenção, tudo permanece convencional, desde o cenário, desde a ribalta que ilumina os atores de baixo para cima, até as personagens que são

movimentadas por um cordão.” 19 (ZOLA, 1881, p. 144, tradução nossa)

Além de qualificar como marionetes os atores que apenas

“passavam pela cena”, com o objetivo de declamar textos que lhe eram designados, essa é uma, dentre as raras menções que Zola (1912, p. 89, tradução nossa) faz à luz, reprovando a ribalta. Ele disse, também:

 

Seria um absurdo crer que se poderá transportar a natureza, tal qual ela é

para os palcos, plantar árvores verdadeiras, ter [no palco] casas

verdadeiras, iluminadas por verdadeiros sóis. As convenções são,

portanto, necessárias, temos que aceitar as ilusões mais ou menos

perfeitas, em lugar das realidades.20

 

Zola (1881, p. 89, tradução nossa) sublinhou, ainda, um problema

de enorme importância, sem, no entanto, vislumbrar objetivamente soluções, dados os limites que a tecnologia impunha:

A questão dos cenários e dos acessórios é um excelente terreno,

circunscrito e claramente delimitado para trazer o estudo das convenções

no palco. Resumindo, as convenções representam grande questão.

Alguns me dizem que as convenções são eternas, que a ribalta jamais

será suprimida, que sempre haverá tapadeiras pintadas, que, na cena, as

horas serão contadas como minutos, que as salas onde as peças se

passam não terão mais que três paredes.21

 

Zola insistiu em sublinhar o incômodo que a luz da ribalta lhe

provocava, mas não parecia ter soluções para bani-la. Portanto, lhe parecia mostrar os experimentos (espetáculos) com a estranha luz em ângulo ascendente nela originada e assumir a visualidade equivocada:

 

O infortúnio, eu disse, é que queremos colocar o teatro de lado

considerando-o uma essência absolutamente diferente. Há, sem dúvida,

sua óptica. Mas não o vimos todo o tempo obedecer ao movimento da

época? Nesse momento, o cenário exato é uma consequência da

necessidade de realidade que nos atormenta. É inevitável que o teatro

ceda a esse impulso, quando o romance não é mais que uma investigação

universal, […]. Nossas personagens modernas, individualizadas, que

agem sob o império de influências do ambiente, que vivem nossa vida na

cena, ficariam completamente ridículas em cenários do século XVII. Elas

sentam, e precisam cadeiras; elas escrevem, e precisam mesas; elas se

deitam, elas se vestem, elas comem, elas se aquecem, e precisam de um

mobiliário completo. Por outro lado, nós estudamos todos os mundos,

nossas peças caminham por todos os lugares imagináveis, [mas] os mais

variados quadros devem forçosamente desfilar diante da ribalta. Essa é

uma necessidade da nossa fórmula dramática [do teatro] atual.22 (ZOLA,

1881, p. 84-85, tradução nossa)

 

Afinal, o naturalismo necessitava da força do teatro, capaz de

alcançar de uma só vez, num período de três horas, centenas e até milhares de espectadores, enquanto que o romance limitava-se a um solitário leitor. É possível compreender tal concessão, no caso de Zola, quando se leva em consideração os mencionados limites tecnológicos. Mas não é incomum encontrar, ainda hoje, espetáculos cujo tratamento visual parece aquém do que se poderia prever, mais de um século depois que ele escreveu suas inquietações. Os motivos atuais são outros, dentre eles, a limitação dos orçamentos. Mesmo assim, certos espetáculos parecem incluir no elenco das razões para uma visibilidade apenas sofrível, o desconhecimento – gerado pelo difícil acesso à formação específica – e o descaso, também muito grave. Fica uma impressão: o objetivo é, por vezes, reduzido a apenas mostrar algo no espaço cênico pouco importando o cuidado que deve inserir na práxis cênica o grau de excelência visual exigido pela sua natureza artística.

Mas Zola parecia convencido que o teatro acabaria por

acompanhar a “evolução” alcançada pelo naturalismo. Mesmo com as limitações que enfrentava, ele acentuava a necessidade do estabelecimento de um ambiente no qual se pudesse acreditar, como condição para que se apresentasse em cena o ser humano “real e verdadeiro”, que ele considerava o tema por excelência do teatro. Nesse ponto, Zola era tão honesto, sério e revolucionário quanto um jovem performer do século XXI, que nega as grandes narrativas responsáveis por confirmar a presença da realidade funcional no palco, da construção psicológica, do conflito (drama), e até, da personagem. Ambos querem provocar o ser humano, com a discussão da sua natureza mesma, cada um acreditando no seu próprio caminho, como clama Zola (1881, p. 142-143, tradução nossa):

 

Espero que sejam postos de pé no teatro homens de carne e osso

retirados da realidade e analisados cientificamente, sem uma mentira.

Espero que nos desembaracemos das personagens fictícias, desses

símbolos convencionais da virtude e do vício, sem qualquer valor como

documentos humanos. Espero que o meio determine as personagens e

que as personagens ajam de acordo com a lógica do seu próprio

temperamento. […] Espero, enfim, que a evolução que ocorreu no

romance alcance o teatro, fazendo-o voltar-se para a ciência e para a arte

moderna, para o estudo da natureza, da anatomia do ser humano, da

pintura da vida, […] o mais original e poderoso, como ninguém ousou

antes arriscar sobre o palco. 23

 

A experimentação teatral de um homem de carne e osso exigia

que o ambiente no qual ele agisse fosse apresentado de modo fiel e convincente. Diferentemente do argumento usado pela crítica e apontado por Zola, o conflito não pode estar somente no ator, desconsiderando o tratamento espacial específico. Mesmo que se use Shakespeare e Molière como justificativa, Zola rebate, afirmando que ele tratava de outro tempo e de um novo entendimento do ser humano para o qual o ambiente é determinante.

 

Um cenário que não tem valor dramático, que é como uma curiosidade à

parte, posto lá para deslumbrar o público, degrada uma obra, pondo-a em

um nível inferior de magia […]. Em uma palavra, o cenário pelo cenário,

mesmo rico e curioso, é apenas uma especulação e nada mais faz do que

estragar uma obra literária.24 (ZOLA, 1912, p. 96, tradução nossa)

 

Zola reconhecia a necessidade da artificialização na execução

dos cenários, e apontava a capacidade dos artistas [pintores cenógrafos, como ele chamava] de criar resultados convincentes com papel, tecido e madeira. Além disso, ele já vislumbrava tendências pioneiras na técnica cenográfica, que criavam caminhos para a elaboração do cenário naturalista, no qual todos os móveis e acessórios deviam estar presentes. Tal necessidade era justificada na surpresa que deve tomar conta do espectador, incapaz de prever o desenvolvimento da ação já que não saberá que elementos cenográficos serão usados, a cada ocorrência da ação. Por outro lado, tais exigências com a cenografia, aliadas à impotência para superar a falta de recursos técnicos na criação da luz para a elaboração de ambientes “verdadeiros”, determinavam um inevitável grau de desconhecimento, de ignorância, tornando a cena naturalista uma incompletude estética, uma contradição insolúvel, àquele momento.

Ainda que se possa dizer muito mais sobre as proposições

teóricas de Émile Zola, à presente abordagem basta sublinhar essa sintomática contradição. Afinal, se o ambiente é fator conclusivo na elaboração do ser humano, vale lembrar que a luz é aspecto decisivo na construção do ambiente, do lugar, no modo como o ser humano percebe e age no ambiente, assim como na sua apreensão do outro e na interação particular com o ambiente que ambos ocupam. Diante dos enormes limites tecnológicos, portanto, atender aos pressupostos naturalistas no que se refere aos resultados precisos da observação e experimentação científicas da luz – natural e/ou artificial – representava enormes desafios.