Shakespeare à luz da tempestade

Se tivéssemos que entender o dilema que Shakespeare encarou à medida

que o estilo teatral jacobino mudava: em poucos anos, ele teve que decidir

se aplicava seu talento ao [teatro] público ou ao [teatro] da corte – ou

através de alguma alquimia dramática, em ambos.32 (SCHMIDGALL,

1981, p. 27, tradução nossa)

 

Shakespeare à luz da tempestade

 

Outro momento na obra de Shakespeare de grande relevância

para a presente abordagem é sua peça, já citada, A tempestade (The tempest). A rubrica de abertura dessa obra, no Primeiro Fólio, alarga a fundamentação para a presente argumentação: “Ato I, Cena I |A bordo de um navio no mar: ouve-se ruído de tempestade, | trovões e raios. | (Entram um Mestre e um Contra-Mestre)”. (SHAKESPEARE, 1999, p. 13) Ao ruído que traz a atenção da plateia, logo se junta o desenrolar da ação, provocando o imaginário na direção de imagens da tempestade. Uma múltipla tempestade que se relaciona com a experiência de cada um e a disponibilidade de atuar como cúmplice, criando sua própria visualidade da tormenta. Mais uma vez, como em Hamlet, entram duas personagens. Ao dirigir-se ao segundo, o Capitão lançará a primeira pincelada no quadro imaginário, como num cinema mental:

 

MESTRE. Contra-mestre!

CONTRAMESTRE. Olá, Mestre: tudo em ordem?

MESTRE. Tudo. Diga aos marinheiros que se não trabalharem rápido,

encalhamos: mexam-se, mexam-se!

(SHAKESPEARE, 1999, p. 13)

 

E, adiante, o Contramestre menciona pela primeira vez a tormenta

ou tempestade [storme]. Shakespeare investe decisivamente nas imagens sonoras, quando relaciona a impaciência do mar e os rugidos da natureza, na fala do Contramestre, linha 24.

GONZALO. Não, meu amigo; tenha paciência.

CONTRAMESTRE. Quando o mar tiver. Fora! O que é um rei para essas

ondas? Pros camarotes! Silêncio! Não nos atrapalhem.

GONZALO. Muito bem; mas lembrem-se de quem têm a bordo.

CONTRAMESTRE. Ninguém de quem eu goste mais do que de mim

mesmo. O senhor é conselheiro; se puder calar os elementos e trazer paz

ao presente, nós não tocamos mais numa só corda; use a sua autoridade.

Mas se não puder, dê graças por ainda estar vivo e vá se preparar no

camarote para os riscos do que pode acontecer numa hora dessas.

Ânimo, meus corações! Já falei, saiam do caminho (Sai).33

(SHAKESPEARE, 1999, p. 14)

 

Observe-se que o termo “ondas” que aparece na tradução ao final

da linha 24, originalmente é escrito roa-rers, por Shakespeare, que se refere a rugidos. Note-se que ele aposta nas imagens sonoras, já elaboradas na abertura do espetáculo, enquanto a tradução parece sentir a necessidade da imagem mental do mar. Deve-se registrar que o autor já deu uma reserva para a memória do público, iniciando a ação cênica com ruídos assustadores de tempestade, sugerindo instrumentos para efeitos especiais, de uso provavelmente comum. Shakespeare investe na imagem mental de um mar “impaciente”. (SHAKESPEARE, 1999, p. 14) Nem mesmo a presença de um Rei pode acalmar os elementos. A ação da qual as falas tomam parte impele o espectador a se misturar com a atmosfera de ameaça e perigo.

Num momento assim, nem mesmo as mediações do conselheiro

de um soberano têm qualquer poder. Mais vale a voz e o comando do Contramestre e a perícia dos marinheiros diante da necessidade de combater os ruidosos elementos. Do espetáculo oferecido pela King’s Men no Blackfriars, sob uma luz artificial, cujas características e detalhes técnicos são desconhecidos, restariam apenas especulações sobre o que se conhece da tecnologia daquele momento, levando a imaginar a aplicação de velas (lustres), lamparinas a óleo e tochas; incluindo-se como ingredientes a fumaça e o odor desagradável. A tempestade também é construída na atitude das personagens e consequentes conflitos, interagindo com tais condições.

A cena seguinte traz uma revelação contundente: se uma

tempestade já representa todas as ameaças e riscos, como a que se presenciou na cena de abertura, fazendo sucumbir uma embarcação, determinando o destino dos seus ocupantes, trata-se de uma tempestade particular, construída deliberadamente pelo Rei Próspero, numa atitude de vingança. É uma tempestade controlada por alguém com poderes especiais e, portanto, repleta dos traços da magia. Shakespeare instala um universo fantástico para a ação, que inclui um homem invisível e danças de espíritos. Aquele que pretenda, portanto, construir tais imagens na cena, tem o privilégio de contar com significativas provocações.

Mencionar a tempestade na obra de Shakespeare aponta, no

caso particular da abordagem em curso, para Rei Lear (The tragedy of king Lear). Tratando daquilo que define como o estilo em um projeto de luz para a cena, Linda Essig invoca o mesmo texto, asseverando:

 

[…] se alguém está projetando Rei Lear, a iluminação não precisa instalar

uma tempestade numa charneca com aparência de real. A linguagem de

Shakespeare define a realidade de uma tempestade naquele contexto,

dando liberdade à luz para criar uma tempestade metafórica, uma

tempestade com qualidade teatral, ao invés de buscar a realidade.34

(ESSIG, 1997, p. 6, tradução nossa)

 

Para o designer que atua, hoje, num espaço teatral instalado no

interior de uma edificação coberta, com bloqueio para a luz natural e acesso à diversificada e sempre renovada tecnologia, pode ser um desafio construir um projeto, considerando a observação de Essig; tais condições permitem alcançar grande abrangência de resultados, até mesmo a atmosfera realista, mesmo que não seja exatamente uma tarefa fácil criá-la em cena; na contemporaneidade, afinal, o designer pode correr o risco de afogar a ação cênica num volume exacerbado de “efeitos”, atendendo ao apelo do senso comum instalado, inclusive, em certos ambientes teatrais.

Em Rei Lear, Shakespeare procura garantir que a atmosfera de

uma tempestade particular, como afirma em outros termos Linda Essig, esteja presente – ou seja, construída – no jogo entre o drama e o imaginário do público. Pode-se apreender tal expectativa como uma mixagem de risco, compreensão e confiança nas convenções do teatro de seu tempo. Quantos já testemunharam uma tempestade de tal magnitude e sobreviveram para reativá-la na memória? Shakespeare alia às instâncias cognitivas da linguagem, os traços estéticos da sua poesia e do seu teatro, apostando na capacidade perceptiva e imaginativa do ser humano para engendrar uma parceria na construção de atmosferas.

A cena III do Ato 3 é sempre trazida à discussão, já que ali se

desenvolve a tempestade enfrentada por Lear. É indispensável, contudo, voltar a momentos anteriores, do Ato 1, onde Shakespeare inicia a construção progressiva da atmosfera que a ele interessa. O desequilíbrio que provocará a ira dos elementos naturais manifestada no Ato 3 começa a ser delineado já na tormenta metafórica, que se instala na mente de algumas personagens, com ênfase em Lear. A incapacidade de julgamento é revelada pelo Rei que aceita o discurso superficial das filhas mais velhas, como em Goneril: “[…] Senhor, pro meu amor faltam palavras; […]”

(SHAKESPEARE, 1998, p. 16),35 e em Regan: “[…] Pois minha única felicidade | Reside em vosso amor” (SHAKESPEARE, 1998, p.

17),36 desconsidera a franqueza expressa por Cordelia: “Infeliz, não sou capaz de botar | Na boca o coração. A vós eu amo | Nem mais

nem menos do que é meu dever”.37 (SHAKESPEARE, 1998, p. 17-18) Tal incapacidade culminará com reações e sentimentos tempestuosos do soberano. Começando, por deserdar a filha mais jovem, momento no qual Shakespeare invoca, de modo contundente, as relações com a natureza:

 

Que seja! E co’a verdade pra seu dote!

Pois pelo brilho sagrado do sol,

Os mistérios de Hecate e da noite.

Pelo curso dos astros aos quais nós

Devemos o existir e a finitude,

Aqui renego o cuidado paterno,

Todo o poder da consanguinidade,

E como estranha a mim e ao meu amor

A tenho sempre […].38

(SHAKESPEARE, 1998, p. 18-19)

 

Clamando pelo Sol e envolvendo as propriedades misteriosas da

noite – personificada por Hecate39 – Lear invoca todo o universo para deserdar e destituir Cordelia da qualidade de filha. Na sua mais grave crise, Lear escala o mais alto dos cumes, em busca da mais poderosa luz, o Sol, e se lança no mais profundo abismo para encontrar as trevas, a noite. Shakespeare confiava em tal relação para expressar a natureza humana. E mais importante: para além do julgamento superficial e ocioso que se recosta na adjetivação de maniqueísta, ele provoca a percepção das incontáveis relações luz-sombra-penumbra, não necessariamente em tal ordenamento. No

espaço entre o brilho reluzente de Apollo40 e na tenebrosa profundidade de Hecate, estão corporificados os desejos humanos que podem gerar múltiplos acentos, intervalos, espessuras, traços, temas, manchas.

Vale lembrar que a figura de Hecate aparece também em Sonho

de uma noite de verão (A midsummer night’s dream): “Nós, duendes, que corremos | Com o trio da maldição, | E o que do Sol

esquecemos | No sonho da escuridão, | Vamos brincar”. 41 (SHAKESPEARE, 1995, p. 192) A tradução apresentada intenta aproximar o leitor, ao substituir a deusa (como aparece no original) por “maldição”, facilitando a apreensão, exigindo menor esforço. Para o iluminador de um espetáculo que aceite o texto como provocação, no entanto, o direito de ignorar a presença de Hecate na escrita original pode ser bastante relativo: ele pode empreender trocas entre traços particulares da dramaturgia e o seu imaginário, considerando a natureza da divindade, abrindo portas para o espetáculo.

A sua presença pode favorecer múltiplas apreensões, uma vez

que ela tem o privilégio de diversificados domínios, nos quais se incluem o dom da eloquência nas assembleias, a vitória nas batalhas, a prosperidade material, a abundância, a magia, os encantamentos e o mundo das sombras.

Destaque-se em seguida a fala de Goneril, quando ela relaciona

ação cênica e tempo: “Irmã, não é pouco o que tenho a dizer, que afeta a nós | ambas. Creio que nosso pai parte hoje daqui”.

(SHAKESPEARE, 1998, p. 27)42 Por outro lado, o poeta investe também numa cumplicidade com os elementos da natureza, para construir a metafórica atmosfera da tempestade. As relações humanidade-natureza, invocadas por Lear na cena 1 do Ato 1, avolumam-se na cena seguinte, aparecendo já na abertura, com Edmund: “Tu, Natureza, és minha deusa”. (SHAKESPEARE, 1998,

p. 28) 43 Adiante, Gloucester – pai de Edmundo – exclama:

 

Esses recentes eclipses do Sol e da Lua não nos prenunciam nada de

bom. Embora o conhecimento da natureza possa dar estas ou aquelas

causas racionais, mesmo assim a natureza se vê açoitada pelas

consequências: o amo(r) esfria, os amigos brigam, os irmãos se separam.

Nas cidades, os motins; nos países, discórdias; nos palácios, traições; e

quebradas as ligações entre o filho e o pai. Esse meu vilão se enquadra

nessas previsões: é um filho contra o pai; o Rei se afasta do caminho da

natureza: é um pai contra a filha. Já vivemos o melhor do nosso tempo

[…]. 44 (SHAKESPEARE, 1998, p. 33)

 

A natureza lança maus presságios sobre a condição humana e,

simultaneamente, é atingida pelos eventos produzidos pela humanidade. Edmund, o filho bastardo de Gloucester, parece discordar de seu pai, ao criticar a atitude de responsabilizar os elementos naturais pelas desventuras e feitos negativos do ser humano, numa postura renascentista, que desconstrói crenças difundidas pelo pensamento medieval:

 

[…] quando vai mal nossa fortuna – muitas vezes como resultado de

nosso próprio comportamento – culpamos pelos nossos desastres o Sol, a

Lua e as estrelas, como se fôssemos vilões por necessidade, tolos por

compulsão celeste, safados ladrões e traidores por predominância das

esferas, bêbados, mentirosos e adúlteros por obediência forçada a

influências planetárias.45 (SHAKESPEARE, 1998, p. 34)

 

Ainda que Shakespeare aponte questionamentos para tal crença,

o encaminhamento dos fatos, a ação dramática por ele construída revela no pai Lear, traído pelas próprias filhas, uma ira que sugere insanidade – quando menos temporária – como uma manifestação da natureza. Se ao final da tragédia, a conjuntura política alcança sua mais grave crise, culminando no combate inglês contra forças francesas, o poeta revela momentos contundentes, já no ato três, cena três, nos quais a interação entre o ser humano e os elementos naturais revela a tempestade, invocada na poesia. Mesmo que se possa sublinhar a sequência final, onde se precipitam os eventos decisivos para o conflito – as mortes dos principais envolvidos na ação cênica –, o Ato 3 revela um momento no qual humanidade e natureza se unem numa simbiose que alcança ápice importante na presente abordagem. Para chegar a tal ponto, Shakespeare pontua estrategicamente, como um compositor que desenvolve variações sobre um mesmo tema.

Se a tormenta será materializada pelas intempéries, ela já parece

presente na alma das personagens. Acentue-se o agravante das relações entre uma cena exposta à luz natural e o desejo do poeta de descortinar uma tormenta devastadora, na qual os elementos naturais interagem, provocando um desequilíbrio descomunal. Já nos primeiros momentos da cena I do Ato 2, os eventos revelam sentimentos tempestuosos entranhados nas almas, como eco e reflexo da ira instalada no coração do Rei Lear. Shakespeare já introduz, na primeira cena do Ato 2, a construção de um ambiente que abriga as nefastas ações de Edmund, ao acusar seu meio-irmão Edgar de traição a Gloucester, pai de ambos.

E o ambiente é mergulhado na atmosfera noturna: “E o Senhor

também! Estive com seu pai e dei-lhe a | notícia de que o Duque de Cornwal e Regan, sua du- | quesa, estarão esta noite aqui com

ele”.46 (SHAKESPEARE, 1998, p. 60)

Pode-se até argumentar que seria difícil precisar certos intervalos

temporais entre uma e outra cena. A atmosfera, contudo, é perseguida de modo quasi-musical. O próprio filho bastardo menciona a noite, em três momentos da primeira parte da ação, na linha 943, além das linhas 952 e 954, no Primeiro Fólio:

 

Meu pai vela. Senhor, fuja daqui.

Um espião já disse onde se esconde;

A vantagem de agora é ser de noite.

Acaso andou falando de Cornwall?

Trazendo Regan. Não andou falando

A favor dele contra o Duque de Albany?

 

Pense bem.47 (SHAKESPEARE, 1998, p. 61)

 

À noite é associada a qualidade de refúgio, na qual o negativo se

afirma, sob a proteção das trevas. Retirando do outro o poder da visão, ele o mergulha na incapacidade perceptiva, na ignorância. Após simular um combate com o irmão, ouvindo o pai que se aproxima acompanhado de servos, Edmund constrói tal qualidade, exclamando:

 

Estou ouvindo o meu pai vir. Perdão,

Mas tenho de fingir que tiro a espada.

Vamos, defenda-te! Lute direito!

Alto! Entregue-se a meu pai! Socorro! Luzes!

(à parte) Fuja irmão! Alto Tochas! Tochas!

(à parte) Boa viagem!48

(SHAKESPEARE, 1998, p. 61-62)

 

Depois de sugerir ao irmão que fuja protegido pela escuridão, ele

usa as trevas para ferir a si mesmo, simulando uma ação fratricida e, exige urgência aos servos, que se aproximam transportando tochas. Que iluminem a trilha da fuga de Edgar! Sua descrição do embate é um movimento eficiente para indicar o ambiente, a atmosfera, assim como traços do seu caráter:

 

(Entram Gloucester e criados, com tochas.)

Gloucester – Onde está o vilão?

Edmund – Estava aqui no escuro, a espada em punho.

Com invocações do mal, chamava a Lua

Para apoiá-lo.

Gloucester – Mas onde está ele?

Edmund – Veja, eu sangro.

Gloucester – Onde está o vilão, Edmund?

Edmund – fugiu por cá, quando não conseguiu…

Gloucester – Atrás dele! (Saem alguns criados).49

(SHAKESPEARE, 1998, p. 62)

 

Com a saída dos servos, levando consigo as tochas e

mergulhando a ação em profunda penumbra, Edmund, o filho bastardo, concretiza seu plano de transformar Edgar num vilão; ele insinua atos de bruxaria que invocam a lua na escuridão, além de inventar um suposto plano de Edgar para assassinar o próprio pai. O mesmo Edmund, racional e descrente das influências da natureza nas ações humanas, confessa haver usado o poder divino como argumento para dissuadir seu irmão, fazendo-o abandonar a ideia de assassinato do próprio pai:

 

Eu lhe disse que os deuses da vingança

Vibram seus trovões nos parricidas;

Lembrei-lhe os laços fortes e variados

Que ligam pai e filho […]. 50

(SHAKESPEARE, 1998, p. 63)

 

E Shakespeare conclui, reafirmando a noite no diálogo entre

Cornwall, Regan e Gloucester, cena 1, Ato 2: “Cornwall – Não sabe por que viemos visitá-lo… | Regan – Fora de hora, em meio à noite

escura […]”.51 (SHAKESPEARE, 1998, p. 66)

Depois da cordial recepção de Gloucester, Cornwall e Regan

saem acompanhados do anfitrião. É uma nova ação para a qual o autor estabelece um ataque preciso. A primeira fala de Steward, na cena que se segue, é decisiva para a imagem mental criada em

cada um que ocupa a plateia: “Bom dia, amigo. És aqui da casa?”. 52 (SHAKESPEARE, 1998, p. 67) Pode-se dizer que a transição noite-dia é instalada, ainda que ao final do encontro Kent lance a estranha ameaça: “Puxa a espada, calhorda! Pois mesmo | que seja noite, a

Lua está brilhando. Vou fazer uma papa | de ti, ao luar, seu filho”.53 (SHAKESPEARE, 1998, p. 69)

Ainda que a noite persista por alguns momentos, portanto, mesmo

sem quaisquer menções a artefatos de luz artificial, Kent – mensageiro de Lear – encarrega-se de esclarecer que é perfeitamente possível atacar seu oponente, já que iluminado pela luz da Lua. Trata-se de um luar observado de modo muito especial, distanciado do lugar-comum romântico. Um luar frio, agressivo, que perpassa a práxis cênica em momentos muito especiais, quando tal qualidade atmosférica é exigida pela ação.

Essa estratégia atua como um instrumento eficaz aplicado pelo

autor para instalar a ação. Kent logo será punido pelas suas atitudes. Os nobres de Cornwall encarregam-se de proferir a sentença: “Cornwall – Tragam o tronco! Pela minha honra | Ficará nele até o meio-dia. | Regan – Meio-dia? Até a noite e a noite

toda”.54 (SHAKESPEARE, 1998, p. 74)

A atmosfera noturna permanece como um abrigo para a cena até

o último momento, quando Kent, preso ao artefato de tortura, diz:

“[…] Fortuna, boa noite; sorri e gira tua roda!”.55 (SHAKESPEARE, 1998, p. 76) Por outro lado, o momento seguinte parece prescindir de tempo objetivo: Edgar, transformado no mendigo “lunático” Tom, para escapar da caçada na qual desempenha o papel do animal encurralado, prepara-se para enfrentar as intempéries corporificadas

no texto: “[…] Os ventos e perseguições do céu”.56 (SHAKESPEARE, 1998) Não bastasse o infortúnio de ser considerado traidor pelo próprio pai, ele está ameaçado do castigo imposto pela natureza. E, mais importante do que o tempo objetivo, do que dia e hora, é que sua vida será invadida pelos ventos e pela ira dos céus; o que pode transformar um dia de sol brilhante numa noite sem fundo, como um eclipse. Ainda que o Globo pudesse apresentar um relativo conforto no outono londrino – se comparado ao rigor do inverno – Shakespeare acentuará a atmosfera da ação dramática na qual a dureza fria e afiada dos eventos não parece perto de se extinguir.

A tempestade de ira que habita o Lear traído pelas filhas revela

seus traços no caráter de Edmund e também no seu pai Gloucester, que ordena a perseguição do seu filho legítimo. Até alcançar o Ato 3, o espectador terá sua imaginação sucessivamente provocada, aproximando-o da tempestade. Na cena 4 do ato 2 – se o monólogo de Edgar for considerado como cena 3, como em versões modernas – o Bobo reflete: “O inverno ainda não acabou se os gansos selvagens | Voam nessa direção”. (SHAKESPEARE, 1998) E na mesma cena aparece pela primeira vez o verbo chover, seguido do vocábulo tempestade (storme), quando o Bobo diz:

 

[…] Quem não serve mas explora,

Ou só serve pra constar,

Quando chove vai-se embora;

Tempestade, nem falar […].57

(SHAKESPEARE, 1998, p. 81)

 

Além da chuva e dos ventos que já foram lançados por

Shakespeare em momentos anteriores, aparecem também raios, relâmpagos e trovões – como na mencionada fala de Edmund (SHAKESPEARE, 1998, p. 63) –, antecipando a tempestade que se instalará no Ato 3. Lear, por seu turno, depois de ter o seu pedido de abrigo para os seus seguidores negado pelas filhas, vocifera para Goneril:

 

Eu peço, filha, que não me enlouqueça:

Não hei de importuná-la, filha; adeus,

Separados, não mais nós nos veremos;

Porém és minha carne, sangue, filha,

Ou és doença que eu tenho na carne

E devo dizer minha: uma bolha

Uma chaga de peste, ou um furúnculo

Do meu sangue corrupto. Não, não falo:

Eu não chamo a vergonha que virá,

Eu não invoco quem manda o trovão,

Nem a entrego ao tribunal de Júpiter. 58

(SHAKESPEARE, 1998, p. 88)

Lear envolve o julgamento de Júpiter, anunciando a reação dos

céus. Os termos storme e tempest – voltarão a aparecer apenas na sequência final da cena 4 do segundo ato e, importante, pela primeira vez numa rubrica. O autor não apenas usa o segundo termo, de origem latina, e que se refere a uma atuação violenta dos ventos, mas também inclui o primeiro, cuja raiz germânica indica: “Um violento distúrbio climático com ventos fortes e frequentemente

chuva, trovão, raios ou neve”. 59 (OXFORD ADVANCED LEARNER’S DICTIONARY, 2010, tradução nossa)

Tal indicação é crucial para a compreensão da qualidade do texto

de Shakespeare, como estágio do processo de elaboração da cena, independente do Promptbook. Considerando a importância do som no teatro elisabetano, pode-se inferir que a tempestade, a tormenta, cai de modo estrondoso sobre o público.

O poeta ataca a questão de frente. A imagem da tempestade se

alarga, desde o pensamento de personagens enfurecidas, em particular o Rei, até os elementos da natureza. Toda a ira de Lear leva-o a praguejar desmedidamente:

 

[…] Que do céu caiam todas as vinganças

Sobre essa ingrata! Atinjam seus ossos,

 

Ventos vis, pros aleijarem!60

[…]

Ágeis raios, lancem chamas que ceguem

O desdém de seus olhos. Gases pútridos

 

Contaminem ao Sol sua beleza […].61

(SHAKESPEARE, 1998, p. 85-86)

 

Confirma-se a devastação da tempestade, já na alma do Rei

ofendido pelas filhas e, ao contrário do que ele pede, logo os céus cairão sobre sua própria cabeça. Uma primeira vez, Cornwall é o mensageiro que se comunica com o espectador, para apontar a

ameaça no horizonte: “Vamos entrar. Vai haver tempestade”. 62 (SHAKESPEARE, 1998, p. 91) Na mesma cena, Gloucester, que

havia saído, seguindo Lear, retorna e informa: “O Rei está furioso”.63 (SHAKESPEARE, 1998, p. 92) E, mais uma vez, agora na sua última intervenção do Ato 2, como um arauto que anuncia, como o coro que antecipa e prepara, como um narrador que introduz, Cornwall lança definitivamente a tempestade sobre o espectador, alertando Gloucester: “Tranque as portas; a noite ‘stá violenta. |

Regan diz bem: saiamos da tormenta”.64 (SHAKESPEARE, 1998, p. 93)

No Ato 3, fica estabelecido o estado de tormenta que se impõe

sobre o ambiente, desde o início da ação. A primeira rubrica do ato define: “Uma charneca. Tempestade, com raios e trovões. Entram

Kent e um Cavalheiro, que se encontram”.65 (SHAKESPEARE, 1998, p. 94) Tal informação deve chegar ao espectador através de artefatos introduzidos na cena, principalmente efeitos sonoros, contribuindo para a apreensão da violência da tempestade. O diálogo se encarrega de desenvolver a espessura, a dimensão, a profundidade da imagem, já nas duas primeiras falas, dada a importância a ela conferida por Shakespeare. Tal imagem pode levar, ao espectador, a luz que habitou a imaginação do autor, nos momentos de criação da sua poesia:

 

Kent – Quem está aí, além do mau tempo?

Cavalheiro – Um que se vê inquieto como o tempo.

Kent – Eu o conheço. Aonde está o Rei?

Cavalheiro – Lutando com os inquietos elementos,

Pede ao vento que o mar afogue a terra,

Ou que subam as águas para os montes,

 

que tudo cesse ou mude. 66

(SHAKESPEARE, 1998, p. 94)

 

As linhas citadas a seguir aparecem na continuação da réplica do

Cavalheiro – no Primeiro quarto, de 1608, assim como nas versões modernas do Primeiro Fólio – e mergulham a ação numa tormenta particular: além do frio, da chuva, dos ventos e trovões. O Cavalheiro tem aí função específica, contribuindo para instalar a tempestade e, além disso, não bastassem os rigores da intempérie, ele amplia a gravidade:

 

E as lufadas do vento, cego em fúria,

Pegam no ar as cãs que não respeitam.

Quer que o humano derrote a tempestade,

A ventania e a chuva que se batem.

 

Nesta noite, em que o urso esconde a prole.67

(SHAKESPEARE, 1998, p. 94-95)

 

Shakespeare radicaliza e revela uma terra coberta pelo véu das

trevas noturnas e, antes do final da cena, Kent ainda exclama:

“Maldita tormenta!”68 (SHAKESPEARE, 1998, p. 96), confirmando-se a manifestação da tempestade, já na primeira rubrica da cena

seguinte: “Continua a tempestade”. 69 (SHAKESPEARE, 1998, p. 97) Além de definir a presença da tempestade em seis momentos particulares da didascália – entre as linhas 1614 e 1615, 1655 e 1656, 1780 e 1781, 1843 e 1844, 1880 e 1881, 1942 e 1943 – já no início da cena 2, ela é sublinhada quando Lear esbraveja:

 

Soprai ventos; rasgai a face em fúria!

Vós, cataratas e tufões jorrai

E afogai campanário e catavento!

Fogos de enxofre, que sois arautos

Dos raios que bifurcam os carvalhos,

Queimai minha cabeça branca. E vós,

Trovão que tudo treme, golpeai

A espessura rotunda deste mundo!

Quebrai a forma e ora espalhai os germes

Da natureza que faz o homem ingrato!70

(SHAKESPEARE, 1998, p. 97)

Diante do perigo imposto pela tormenta, o Bobo reconhece e

aconselha: “[…] esta noite não tem dó de sábio nem de bobo”.71 (SHAKESPEARE, 1998, p. 97) E Lear continua:

 

Ribomba o ventre! Cospe fogo e chuva!

Não tenho filha vento, fogo ou chuva:

Não vos chamo de ingratos, elementos;

Não vos dei reinos nem chamei-vos filhas.

Não me deveis lealdade; jorrai, pois,

Vosso horrível prazer; pois sou vosso escravo,

 

Um velho pobre, fraco e desprezado. 72

(SHAKESPEARE, 1998, p. 97)

 

Adiante, Kent apresenta a união da escuridão da noite com a

dureza do clima hostil:

 

[…] Mesmo quem ama a noite,

Não ama as como esta: os céus irados

Assustam os que erram pelo escuro

E os prendem na toca. Em toda a vida,

Lençóis de fogo, roncos de trovão,

Gemidos e vento e chuva como estes

Não me lembro de ouvir; e é mais que o homem

Aguenta em medo e susto.73

(SHAKESPEARE, 1998, p. 98-99)

 

A literatura, e principalmente o cinema, aprendeu em fontes dessa

qualidade a possibilidade de unir tais características. São incontáveis os filmes – o que até desgastou tal estratégia, transformando-a em rotina – nos quais a insanidade, a morte, o perigo e o temor são vinculados às trevas, à noite, assim como às tormentas.

Shakespeare insiste em traços da atmosfera no diálogo – com

diversas menções específicas à chuva, ao vento, à tempestade, à tormenta e ao trovão, ao longo do Ato 3. Na cena 4, ainda Kent: “A tirania da noite é ruim demais para a natureza arcar. (Continua a tempestade)”. (SHAKESPEARE, 1998, p. 110)

O Rei Lear, dada sua relevância para a fábula, sublinha reiteradas

vezes a agressividade do clima e da atmosfera, como nos exemplos a seguir:

 

[…] Em noite assim

Trancar-me fora? À chuva eu resisto,

 

Em noite assim? […]. (3.4.1797-1799)74

[…] Não consigo pensar nessa tormenta,

 

Nas coisas que mais me doem […]. (3.4.1805-1806) 75

[…] Desgraçados sem roupa, onde estiverem,

Enfrentando o açoite da tormenta,

Como podem assim, com flancos magros,

Os seus trapos rasgados defendê-los

 

De tempo assim? […]. 76

(SHAKESPEARE, 1998, p. 103-104)

 

No papel do louco Tom, Edgar confessa: “Deus abençoe seus

cinco sentidos! Tom | está com frio! O do de, do, de, do, de. Deus o

livre de | pés de vento, estrelas que explodem e mau olhado!”. 77 (SHAKESPEARE, 1998, p. 105)

Diante da tempestade que não cede, o Bobo resume a impotência

do ser humano sob a ofensiva da natureza: “Essa noite fria está nos transformando todos em bobos e loucos”. (SHAKESPEARE, 1998,

p. 106) 78 Como um eco definitivo de tal assertiva, logo Lear arrancará as próprias roupas. E, no momento seguinte, surge Gloucester trazendo consigo uma tocha. Além de objetivamente materializar a noite, com a introdução do artefato, Shakespeare o faz no instante que deseja revelar na cena a sensatez corporificada em Gloucester, a racionalidade, a iluminação, anunciada pelo Bobo:

Por favor, Vovô, se acomode; a noite está muito ruim

Para se nadar. Um foguinho assim nesse campo todo é

como coração de devasso velho: uma fagulhazinha à

toa, e todo o resto do corpo gelado. Olhem só: lá vem

um foguinho que anda.79 (SHAKESPEARE, 1998, p. 107)

 

A lealdade e a razão são como que trazidas por Gloucester que –

diante do próprio filho que perseguiu e abandonou – entra sustentando uma tocha e revela a contradição de parecer cego, incapaz de julgar a verdade e, simultaneamente, de manter sua devoção ao Rei:

 

Gloucester – O quê? Não tem sua Graça companhia melhor?

Edgar – O Príncipe das Trevas é um cavalheiro; é chamado de

Modo e Mahu.

Gloucester – Nossa carne, senhor, ficou tão vil,

Que odeia o que a gerou.

Edgar – O Pobre Tom está com frio.

Gloucester – Venha comigo. Meu dever não pode

Aceitar o que mandam suas filhas;

Embora ordenem que eu tranque as portas,

Mesmo assim eu ousei vir procurá-lo

 

E levá-lo onde há fogo e alimento […].80

(SHAKESPEARE, 1998, p. 109)

 

Encaminhando o final da cena 4, ele mesmo diz: “[…] pra falar a

verdade, | a dor me ensandeceu. Que noite é esta […]”. 81 (SHAKESPEARE, 1998, p. 110) Essa, então, é a tempestade com a qual a luz há que lidar na construção espetacular: uma tormenta que leva o homem à loucura. Ainda que determinado leitor possa transitar impunemente por tais momentos, ou que, para outro, eles não pareçam relevantes, sua presença é definitiva para a construção da visualidade da cena. A atmosfera é consistentemente sustentada, durante todo o ato, através de tais inserções, que asseguram sua efetivação no ambiente da ação.

Shakespeare, portanto, cultivava interesse menor pelo leitor

“absoluto”, quero dizer: aquele que se restringe aos caracteres impressos numa página. Seu esforço voltava-se para o público, na sua condição de agente integrante da práxis cênica, sendo por ela provocado, compartilhando com seu imaginário a corporificação da realidade teatral.

Ao concluir o presente capítulo, é importante registrar a

particularidade que une Victor Hugo e Shakespeare, precisamente no que se refere à tempestade. Hugo era também pintor e incluiu as tormentas como tema de sua obra. Ainda que tal particularidade não

seja objeto da abordagem em curso, vale o seu registro (Figura 8). Há, inclusive, propostas de conexões do surrealismo com sua pintura, o que indica atenção para a vertente plástica de sua produção artística. A obra de Hugo pode, portanto, ser associada às conexões entre a literatura e as artes visuais.