Henry irving sob a cor da sombra

É possível, portanto, avaliar a imprescindível função que a luz

cumpria no mencionado contexto, implantando as atmosferas da cena. (BERGMAN, 1977) Pode-se imaginar a quantidade de pessoas envolvidas no processo e o alto risco de incêndio para alcançar um resultado que hoje pode ser usado como um efeito banal, aplicando de alguns instrumentos e controle digital.

As sugestões e indicações encontradas na dramaturgia

apontavam para a luz que o autor desejava vislumbrar na cena propriamente dita, instigando o diretor e seus colaboradores na tarefa de elaborar a visualidade do espetáculo. Ainda que algumas indicações pareçam demasiado simples, um artista criterioso encontraria ali significativa provocação para conceber um elaborado projeto de luz, como o que foi descrito acima, estabelecendo, portanto, uma relevante contribuição para a cena.

Em tal categoria de projeto, grande parte dos instrumentos

propriamente ditos deveria permanecer fora do alcance visual dos espectadores, tornando a cena surpreendente e convincente naquele contexto estético-poético. A estratégia configurava-se como um importante estágio em direção ao realismo teatral, no qual o público teria acesso apenas aos resultados da luz projetada sobre a cena sem identificar a conjuntura tecnológica que produzia a ilusão.

 

Henry Irving sob a cor da sombra

 

Na segunda metade do século XIX, um artista inglês introduziu

contribuições importantes para a compreensão do espetáculo como um empreendimento visual. Rosenthal e Wertenbaker, já mencionados no presente trabalho, comentaram o trabalho do ator, diretor e produtor teatral Henry Irving (ou John Brodribb, 1838-

1905).83 Segundo eles, a crítica da época mencionou o tratamento melodramático que as montagens de Irving impunham a qualquer que fosse o texto, em busca de intenso lirismo e do apelo de efeitos na cena. Os espetáculos ganhavam uma espécie de realismo impregnado de romantismo. Rosenthal e Wertenbaker descreveram a montagem de Macbeth:

 

A Lady Macbeth da montagem de Henry Irving tinha seu cabelo ruivo

fumegante sob a luz de tochas, e Macbeth, na cena final, retirava uma

tocha detrás de um pilar e atirava-a, em chamas, no solo. Sir Herbert

Beerbohm-Tree, como Nero, era transportado pelo palco em uma biga

conduzida por cavalos treinados, e incendiava Roma, destruindo casas,

atingindo templos e ateando fogo. Apresentando seu Macbeth, Beerbohm-

Tree era acompanhado de um chocalhar de granizo e dos clarões

ofuscantes de relâmpagos e, quando Macbeth aparecia na charneca,

tendo atrás de si um fundo deslumbrante de céus tempestuosos, o público

explodia em aplausos.84 (ROSENTHAL; WERTENBAKER, 1972, p. 53,

tradução nossa)

 

Mesmo sem ter conhecimento do texto efetivamente usado no

espetáculo comentado, é possível especular que a dramaturgia de Shakespeare servia como provocação, o que pode ter originado uma deliberada intervenção na obra. Irving propunha um tratamento particular da tragédia shakespeariana reinterpretando sua visualidade para atender aos traços estético-poéticos já citados. Ainda que processos dessa natureza nos quais a dramaturgia cede espaço para certa hegemonia da representação tenham acontecido antes, o exemplo de Irving demonstra que, assim como o dramaturgo, também o diretor confia na visualidade para criar sua poética, na qual a luz exerce papel decisivo.

O espetáculo de Irving parece ter desenvolvido um discurso visual

muito próprio, como se pode apreender dos comentários do amigo e admirador, Bram [Abraham] Stoker (1847-1912), escritor, crítico de teatro e administrador financeiro da companhia de Henry Irving no Lyceum Theatre. Segundo Stoker, depois de assistir a um ensaio parcial de Fausto, em 1885, ele não acreditou no sucesso que todos previam para a montagem. Tratava-se de um espetáculo que envolvia grande elenco, muitos bailarinos e, no ensaio, a maioria deles já usava seus figurinos, criando uma cena com grupos visuais no palco, luz e ação, como descreve Stoker (1907, p. 94, tradução nossa): “[…] toda a correria, vertigem e cataclismo triunfante de uma

possessão demoníaca irrestrita”. 85 O ensaio, no entanto, mostrava uma cena – em sua opinião – fria e irreal, o que o levou a procurar Irving no camarim ao final da sessão de trabalho para argumentar que aquele espetáculo não alcançaria o público no nível projetado pelo grande ator. Convencido da honestidade do seu julgamento, Stoker ouviu a resposta de Irving:

 

Isso é verdade; contudo, neste caso, não tenho dúvidas. Sei que a peça

vai funcionar. Penso que você não foi capaz de julgar com precisão, no

ensaio, hoje à noite. Você criou uma opinião, em grande parte,

influenciada pelo efeito da cena do Brocken. Considerando esse ensaio,

você tem razão; mas, você não viu minha indumentária. Eu não quero usá-

la até que todo o resto esteja pronto. Então você verá. Vou manter

cuidadosamente todo o projeto de cor relacionado com aquele cinza-

esverdeado. Quando minha roupa escarlate flamejante aparecer junto com

esse tom e, lembre-se que a cor será intensificada precisamente pela luz,

que criará toda a imagem, de uma maneira que você nem pode sonhar. Na

verdade, eu mesmo mal consigo perceber agora, embora saiba que vai

funcionar. Você verá também como o vestido branco de Ellen Terry e, até

mesmo aquela cicatriz vermelha em sua garganta, se destacará no meio

daquele turbilhão de relâmpagos! [ 86 Figura 100 ]. (IRVING apud STOKER,

1907, p. 94-95, tradução nossa)

 

Irving demonstrara sua capacidade de “pré-ver” as imagens

visuais que constituiriam a cena, assim como sua confiança na luz e no poder do discurso poético-visual de promover a eficiência do espetáculo: “Ele viu na sua própria mente e com sua vasta e efetiva imaginação todas essas imagens e eventos, desde o início [antes

que acontecessem]. 87 (STOKER, 1907, p. 95, tradução nossa) Ficava clara a aplicação de um contraste cromático complementar sofisticado e simples, nas relações entre os cinzas frios esverdeados e o tom de púrpura provavelmente ligado à qualidade

do 88 alizarin-crimson .

Em uma crítica publicada em 1887, antes do livro de Stoker,

Joseph e Elizabeth R. Pennell já delineavam o contexto visual das montagens de Irving. Os autores comentavam a grande atenção dedicada às propriedades intelectuais da montagem e à dramaturgia propriamente dita, afinadas com a beleza da cenografia e a perfeição dos detalhes. Em uma breve assertiva, eles resumiram: “Você pode, sem dúvida, denominar a peça uma composição em vermelho, pois em todas as cenas a cor é concebida de modo que

tudo se dirige para suas vestes de demônio”.89 (PENNELL, J.; PENNELL, E., 1887, p. 310, tradução nossa) Observando os argumentos da crítica, outros aspectos importantes podem ser destacados, o que torna sua leitura integral de grande contribuição para pesquisadores interessados no discurso visual do espetáculo. Os autores comentaram a natureza das imagens criadas por Irving, destacando não apenas a beleza em si, mas sua contribuição para a harmonia da montagem, cumprindo o objetivo de fazer o espetador perceber, diante de si, a realidade das cenas e o tratamento da cor, ainda que ele mesmo sugira no simbolismo uma espécie de ameaça à tridimensionalidade do teatro, reduzindo-a ao que chamou de “pictorialismo” da cena. (ROUBINE, 1982b)

Considerando a fábula em questão, seu tema de origem religiosa,

medieval, com alto grau de fantasia, o comentário citado abaixo apresentava uma reserva à caracterização desenvolvida por Irving para Mefistófeles, apontando um equívoco visual:

 

Fausto é uma lenda da Idade Média e como a personagem medieval foi

preservada, não havia necessidade de exata datação. Os brocados e

armaduras usados pelos cidadãos de Nuremberg [onde Irving decidiu

localizar a ação], se não cópias das peças históricas, são sugeridos por

imagens antigas. Mas, no caso do seu próprio figurino, o Sr. Irving

conscientemente usou um casaco escarlate, uma grande pena de galo e a

longa e afiada espada que Goethe tomou emprestada do Mefistófeles da

peça de bonecos. O bigode pontudo e curto, assim como a barba de duas

pontas do demônio criado pela ópera, não autorizados por Goethe, ele

descartou, de modo imprudente, pensamos, pois ele parecia mais um

Dante caído, como disse o Sr. Hatton, do que um Mefistófeles

ridicularizador. Respeitando a roupa tradicional, mas desconsiderando o

rosto tradicional, ele não nos deu nem o velho nem um novo

Mefistófeles.90 (PENNELL, J.; PENNELL, E., 1887, p. 310, tradução

nossa)

 

Em seguida, eles encontraram razões para qualificar

positivamente o trabalho de Irving: “O principal mérito das imagens criadas pelo Sr. Irving não está nos materiais, disponíveis para todos os gestores [de companhias ou teatros], mas no uso artístico que ele faz. As mais belas cenas, de um ponto de vista pictórico são, naturalmente, as ruas, os jardins e o Brocken [uma montanha da

Saxônia]”. 91 (PENNELL, J.; PENNELL, E., 1887, p. 309, tradução nossa) É verdade que eles parecem influenciados pela ilusão perspectivista, capaz de fazer o palco transformar-se em ambientes muito mais grandiosos do que parece possível. Por outro lado, a qualidade pictórica destacada levou os Pennell à observação de relações entre as cenas criadas por Irving e obras importantes da história da pintura. Tal observação sublinhava não somente a capacidade do diretor de ver na mente as imagens provocadas pela dramaturgia, mas, também, de fazer conexões com a visualidade presente na história das imagens, das artes visuais. Essas conexões fazem três referências à obra de Rembrandt (1634-1693), cuja influência pareceu decisiva para a visualidade do Fausto, de Goethe-Irving.

Segundo os autores, o local escolhido por Irving para o encontro

de Margaret com Fausto, a Praça de São Lourenço em Nuremberg, tinha a precisa atmosfera para a ação cênica. Eles descrevem a vividez do ambiente e das personagens, destacando as meninas, que, usando vestidos escuros de lã, lembram aquelas que aparecem na pintura Cristo abençoando as crianças (1652-1653),

que acreditavam da autoria de Rembrandt.92 A menção a outras obras, essas sim confirmadas como pintadas por Rembrandt sugere, na compreensão dos Pennell, a pesquisa efetivada na representação de Henry Irving, em busca de excelência visual:

 

A segunda cena de rua, o duelo [ou a morte de Valentines], que ocorre

mais tarde na peça, no terceiro ato, é não menos realista e bonita. Quando

a cortina sobe, ainda há uma cor suave no céu, ao final da longa e

tortuosa rua, à esquerda, que rapidamente desvanece. A igreja é

evidenciada, uma grande massa escura acima do palco, e se vê somente

os pesados contrafortes e uma grande janela. O resto está na sombra,

exceto em um canto onde há uma lamparina acesa diante de um

santuário. Da escuridão e ao som de tambores distantes, os soldados

retornam para casa depois das guerras – esposas, filhos e namoradas

pendurados em seus braços, as alabardas coroadas com verdes, tochas e

cressets levados bem no alto. Cada grupo era um estudo [visual] em si

mesmo. Mas a melhor imagem veio depois que Mefistófeles cantou sua

canção-demoníaca e atirou seu bandolim para longe, Valentine é ferido, e

todo o povo da cidade corre pela longa rua e entra por todos os lados,

Margaret e Martha saem da casa em frente à igreja. Na marcha dos

soldados que retornavam havia a atmosfera de A Ronda noturna (1640-

42) [Figura 101], de Rembrandt. Neste último grupo, o sentimento não é

de uma única imagem, mas de todas as grandes imagens deste tipo, que

já foram pintadas. O próprio Sr. Irving disse, que para sua composição

tinha muitas delas, com frequência, em mente; e quando se analisa a

imagem, considera-se que ela é magistral. O homem que carrega a tocha

concentra toda sua luz no rosto de Valentine, a massa de rostos atrás dela

espreita dentro uma misteriosa meia-luz, enquanto Margaret, com seu

crime tipificado pela densa e negra sombra que cai sobre ela, encolhe-se

no primeiro plano. […] Essa cena lembra A Ressurreição de Lázaro, de

Rembrandt [Figura 102], no seu arranjo de luz e sombra. Mas a imagem

criada pelo Sr. Irving não é, de nenhum modo uma cópia: ao contrário, ela

é o trabalho de um grande mestre da composição.93 (PENNELL, J.;

PENNELL, E., 1887, p. 310, grifo e tradução nossos)

 

Tais comentários denotam a observação da cena como imagem

(ou um conjunto de imagens em movimento), acentuando a contribuição do binômio luz-sombra para o teatro de Irving. Postos no contexto da segunda metade do século XIX, os relatos de Stoker indicam o trabalho de Irving como atitude que abria novos caminhos para a compreeensão da visualidade do espetáculo:

 

Com Irving tudo era diferente. Aquela marcha ‘suave’ dos soldados de

Macbeth que retornavam fatigados após a batalha vitoriosa, vistos contra o

sol que caía atrás da vasta charneca cravejada com manchas de luz

brilhando sobre a água, a interminável fileira de soldados separados, um a

um, individualmente, e em grupos de dois ou três, preenchia o palco para

a celebração de uma infindável variedade, transmitindo uma ideia de força

e poder que impressionou o espectador com uma sinceridade de valor

inestimável. Irving sempre ajudava seu público a pensar.94 (STOKER,

1907, p. 15, tradução nossa)

 

Irving introduziu meios para controlar os conjuntos de bico de gás,

elaborando combinações de cor e intensidade, baseando-se em efetiva experimentação. Ele pondera: “[…] a natureza raramente mostra grandes efeitos regulares de luz”. (IRVING apud BERGMAN, 1977, p. 302, tradução nossa) Seu argumento refere-se às dinâmicas relações entre a luz natural e o ambiente, determinadas por diversos fatores, como a densidade atmosférica, além de outros obstáculos e/ou suportes. A interpretação cênica desses eventos sugere inúmeras composições de luz e sombra. Já aplicando a eletricidade ele elaborou diversificadas possibilidades de construção de imagens, pesquisando novos caminhos para a produção de cor e brilho na luz como a aplicação de lacas nas lentes das lâmpadas

oxídricas [ 95 limelight ] (Figura 103), e também nos próprios bulbos das lâmpadas elétricas.

Bram Stoker destaca a atenção dedicada por Irving aos ensaios

de luz, precedidos e/ou acompanhados de discussões sobre a natureza dos espetáculos, envolvendo cenógrafos e técnicos. Reconhecendo que sua função não o obrigava a frequentar ensaios, Stoker revela que os assistia frequentemente, pelo prazer de testemunhar aquele processo, presumindo que ali estavam sendo criadas novas abordagens do espetáculo teatral. Intuitivamente ou não, de acordo com Bram Stoker (1907), Irving trabalhou o potencial expressivo da sombra, até hoje pouco discutido e/ou aplicado ao teatro. A sombra é frequentemente associada ao “teatro de sombras”, um gênero diferenciado que conta com sua própria abordagem teórica. Interessa aqui, a interação dinâmica entre a sombra e a luz, determinando que uma não seja percebida sem a presença da outra, isto é, mesmo que não esteja obviamente presente numa imagem, a sombra estará atuando. Ela exige, desse modo, muita atenção do artista pesquisador interessado na expressão visual do acontecimento espetacular, devendo ser tratada, artisticamente, como aspecto inalienável da imagem.

Irving e Stoker referem-se ao papel da sombra na constituição

visual da imagem cênica em si. Deixar de pesquisar essa possibilidade, portanto, é abrir mão de um relevante elemento constitutivo da visualidade. Irving interessava-se por uma sombra que fosse capaz de tocar o público, construindo o que ele chamava

de: “[…] verdadeiro realismo que todos deviam buscar”. 96 (IRVING apud BERGMAN, 1977, p. 259, tradução nossa)

Ao afirmar que Irving pintava as imagens no palco com várias

combinações de luz (que, obviamente, inclui cor), Bergman toma emprestado de Stoker o verbo pintar. E Stoker até cita o próprio Irving quando esse sugere que pintor e ator devem se debruçar, um sobre a atividade do outro, já que, sendo os meios de produção das suas obras tão diferentes, esse estudo ampliará a capacidade artística de ambos. E justifica:

 

O pintor trabalha com materiais moldáveis, inanimados, não sensíveis,

mas que se rendem ao mais suave toque. Sua criação é a incorporação do

fantasma da sua imaginação, pois em arte o objetivo é glorificar e não

meramente reproduzir. Ele usa formas e fatos da natureza que não pode

desviar das suas leis. Mas os fatos naturais que ele assimila são

reproduzidos no seu trabalho, deificados pela força da sua própria

imaginação. Os atores, por outro lado, devem trabalhar com materiais

naturais e não plásticos, mas sensíveis e com algo da força e da fraqueza

da carne e do sangue. O ator deve primeiro receber na própria mente

através das palavras do dramaturgo a imagem fantasmal que ele reproduz

o melhor que pode, com o material impreciso que a natureza lhe deu.97

(IRVING apud STOKER, 1907, p. 259, tradução nossa)

 

Parece claro que Irving se refere a um ator preocupado com as

circunstâncias visuais do seu trabalho, interessado em criar imagens na sua própria imaginação e “pintá-las” na cena. E Irving estende essas relações com a visualidade ao trabalho do dramaturgo:

 

[…] o pintor e o poeta partem de diferentes pontos da gama de

possibilidades naturais. O primeiro começa da natureza para alcançar a

imaginação; o outro, da imaginação para chegar à realidade. E se os

meios não forem inadequados e o esforço for honesto, ambos podem

alcançar aquele verdadeiro solo no qual realidade e imaginação se

unem.98 (IRVING apud STOKER, 1907, p. 259, tradução nossa)

 

A interação poesia-visualidade (ou vice-versa) que mais tarde

seria abordada por Italo Calvino (1998) para refletir sobre o papel da imagem no seu trabalho literário provocou em Irving uma imersão na pintura, na qual ele buscava provocação para as imagens nos seus espetáculos. Tal mergulho visual produziu aquilo que Bergman compreende como sua principal contribuição e que ainda hoje carece de discussão: “Mas Irving pintou o palco, não apenas com diferentes combinações de luz colorida, mas também com sombras […]. E essa pode ter sido, na verdade, sua maior contribuição,

antecipando o teatro moderno”.99 (BERGMAN, 1977, p. 302, tradução nossa)

Stoker já havia posto uma observação que caracterizava a

compreensão de Irving, identificando o papel da sombra, na visualidade da cena: “De fato, descobriu-se que a escuridão, quando

controlada, é um importante fator da luz [na cena]”. 100 (STOKER apud BERGMAN, 1977, p. 259, tradução nossa)

Intuitivamente, ou não, de acordo com as palavras de Stoker

Henry Irving investigou a capacidade expressiva da sombra, até hoje pouco compreendida e pouco aplicada por artistas

responsáveis pela visualidade do espetáculo (Figura 104). Quando se menciona a sombra no teatro é muito comum que se façam ligações com o mencionado teatro de sombras, outra vertente da questão, com espaço próprio de discussão.

É importante acrescentar que, quando se trata da sombra na

cena, o termo realismo ganha contornos ainda por serem discutidos, incluindo as noções de verdade. Qualquer que seja a discussão da noção de verdade, em cena, ela somente será teatralizada, fisicalizada, com a aplicação de sombras (planejadas, calculadas), procedimentos que exigem mais do que o acaso ou sua combinação com ideias “geniais”. Tais procedimentos integram o trabalho do theatre lighting designer, já comentado aqui, e que está por exigir um estudo aprofundado no Brasil.

Outro importante aspecto acentuado pelos Pennell revela um

momento no qual Irving já investia na aplicação da luz elétrica e inclui a expectativa de uma representação de traços realistas: “É evidente que o efeito é ampliado pela luz elétrica, mas ela é aplicada com tanta habilidade que não se percebe sua presença [a

presença, dos instrumentos]”. 101 (PENNELL, J.; PENNELL, E., p. 310, tradução nossa)

Por outro lado, um dos mais importantes antagonistas do

realismo, Gordon Craig (1872-1966),102 tendo trabalhado como ator na companhia do Lyceum Theatre, sob a direção do seu padrasto (o próprio Irving), escreveu um livro cujo título é Henry Irving (1930), no qual revela que dele herdou sua vocação para o claro-escuro no palco. Entre Irving e Craig, o teatro fortaleceu a proposição realista já anunciada pelo primeiro e por tantos outros, cada um com seus interesses e abordagem particular.