Realismo, luz e crítica

Se um espetáculo procurasse recuperar, atualmente, a estética

realista, um dos principais aspectos favoráveis a essa recuperação se apoiaria na precisão possibilitada pelos instrumentos, acessórios e sistemas de controle hoje disponíveis, aliada à flexibilidade de uma casa de espetáculos qualificada para ser reconhecida como um teatro. Vale lembrar que não é difícil encontrar um espaço que recebeu tal denominação, mesmo sem apresentar condições técnicas para abrigar um espetáculo. E ainda, para efetivar a abordagem realista, a equipe precisaria contar com artistas treinados. Tais variáveis resultariam em enormes diferenças e dificuldades, se comparássemos, como exemplo, com aquilo que André Antoine encontrava no seu teatro, naquela fase inicial de aplicação da luz elétrica às montagens. As diferenças de natureza tecnológica entre o que está hoje disponível e o que ele encontrava àquele momento nos levam a imaginar as dificuldades, assim como os resultados que se poderia alcançar, na segunda metade do século XIX.

Realismo, luz e crítica

Essa conjectura sugere a aproximação do pesquisador com aquilo

que geralmente se compreende como realismo na luz teatral daquele período, e que, na compreensão de Jean-Jacques Roubine (1982b, p. 22), é assim apresentado: “[…] uma definição atmosférica do espaço. […] um nevoeiro do crepúsculo ou um luar sentimental”. Ele estava comparando o realismo em uso na luz teatral do final do século XIX ao tratamento que apareceu no trabalho de Loie Fuller (1862-1928), quando ela começou a desenvolver o que ficou conhecido como Dança da saia (Skirt dance), originando a

performance denominada Serpentina [Serpentine (1891)]. (Figura

105) O grafismo, a abordagem do corpo como forma abstrata em parceria com o uso da cor, estranhos à proposição realista, lhe renderam notoriedade. Seu trabalho será comentado na abordagem da práxis cênica aqui denominada “não realista”, levando-se em conta diversas reações ao “realismo” ocorridas no século XIX.

Roubine pensa que Loie Fuller teria transformado a luz num

parceiro autêntico ao incorporar cor e fluidez, indo além da “definição atmosférica” realista ao efetivar interferências no corpo do performer. Isso pode sugerir que para aceitar ou considerar a presença (ou a atuação) da luz, tanto a teoria, quanto a crítica e o público parecem entrar em acordo: essa presença somente se efetiva em “efeitos”, na “exibição”. Fica a impressão que se quer ver, sempre, truques de prestidigitação. O termo “parceiro”, no entanto, parecerá aplicado com parcialidade às ligações entre a luz elétrica e às iniciativas não realistas se intentar sugerir que somente essas iniciativas incorporaram a luz como parceira. Ao contrário disso, talvez seja possível ponderar que a cena realista somente se poderia efetivar se tivesse a luz como parceira. Ou seja, para realizar a mencionada “definição atmosférica”, o iluminador envolvido em uma montagem realista precisava conceder à luz o status de parceira do discurso visual que sustentava o realismo. Pode não ser fácil de compreender. Ressalte-se, então: se a luz não atuasse como parceira do iluminador na definição da atmosfera realista, a luz – realista – não teria existido para ser questionada pela crítica.

Afinal, mesmo que não tenha sido identificada como “parceira”

pela crítica que abominou as atmosferas por ela criadas, e apontadas como a mácula realista, a luz precisou atuar como parceira do artista responsável por projetar essas mesmas atmosferas que geraram a desaprovação dos críticos e teóricos. É recomendável, por conseguinte, cuidado, ao se considerar atitudes teórico-críticas que apontam – por vezes localizadas na distância que resulta do desconhecimento – equívocos no trabalho de um artista.

E ainda, ao mencionar a atmosfera “sentimental” de um

espetáculo realista, Roubine pode deixar escapar ligações com a abordagem romântica que antecedeu as iniciativas realistas que combateram esse “sentimentalismo”. Talvez fosse bom dizer que se pode falar de um realismo romântico no qual a mencionada atmosfera sentimental podia ser aplicada. Aliás, pode-se até mesmo relacionar o tratamento sentimental da cena ao tom emocional do espetáculo simbolista que confrontou a imagem realista com proposições oníricas. Vale lembrar que, em muitos casos, a abordagem realista pode exigir recortes, composições de natureza gráfica, que deixariam extasiado um defensor da distorção expressionista. Ou seja, se, por um lado, é fácil compreender certas interpretações superficiais operadas pelo senso comum, por outro, determinadas nuanças do tratamento visual do espetáculo, notadamente no que se refere à luz, exigem da teoria e da crítica alguma atenção e cautela.

O texto a seguir inclui o tema do presente capítulo numa

abordagem semiótica do espetáculo:

A encenação no Teatro Realista/Naturalista deve servir como um espelho

da realidade, processo semelhante ao que ocorre com as outras

manifestações artísticas e literárias do naturalismo. […] A iluminação

também deve ser fiel à realidade. Se é noite, escura; se é dia, clara. Se há

um abajur, foco sobre ele quando estiver aceso. A luz do sol deve entrar

pela janela descortinada. Além disso, a iluminação serve também para dar

o clima ao Teatro Psicológico, fazendo com que os sentimentos das

personagens possam ser perfeitamente compreendidos pela plateia.

(FERNANDES, 2006, p. 6)

Ainda que seja perfeitamente possível compreender a boa

intenção, afirmações dessa natureza podem dar lugar a questionamentos. Ao contrário do que propõe o texto, uma cena noturna pode exigir muito mais brilho – ou intensos fluxos luminosos projetados sobre o ambiente – e ainda contar com a interação luminância-iluminância, para que a luz artificial “substitua” a luz natural, tornando “claro” o ambiente, permitindo a visibilidade. E, se for feita uma escolha realista para um espetáculo cuja ação ocorra durante o dia, a iluminação (artificial) poderia ser dispensada, em muitos casos, já que o ambiente estaria “claro” o suficiente para que se enxergassem as pessoas, os objetos e o lugar. E mais, na abordagem realista, é possível indagar: por que projetar luz sobre um abajur, se ele é a fonte de luz? Pode-se argumentar, como já foi dito, que as sombras do abajur, tanto a sombra própria – aquela que incide sobre o próprio objeto – assim como a sombra projetada no ambiente, denunciariam a aplicação de um instrumento externo (um “refletor” teatral), destruindo a ilusão realista, devido às falsas

sombras apresentadas na imagem.3

Como já foi dito, a sombra de um objeto define sua

tridimensionalidade e, por conseguinte, sua presentificação no ambiente. Ora, no teatro, uma sombra que resultasse da incidência do fluxo luminoso de um “refletor” projetado sobre o mencionado abajur definiria uma intervenção “falsa” – no sentido realista – pois, se a lâmpada dentro do abajur não projetava tal sombra, como ela poderia estar visualmente presente? Mesmo que o iluminador não estivesse ciente disso, ele estaria criando um sutil estranhamento visual, atacando a “ilusão”, sublinhando para o espectador sua presença em um teatro, assistindo a um espetáculo. Nesse sentido, a decisão de projetar a luz de um refletor sobre um abajur aceso, no palco, talvez seja a mais indicada para as inúmeras manifestações cênicas que combatem ou negam o realismo, e não para caracterizá-lo.

Abordagens teóricas superficiais podem, então, levar à

desconsideração de aspectos determinantes nos espetáculos propriamente ditos. É necessário dizer que o advento da luz elétrica ganhou importância nas iniciativas teatrais que combatiam o realismo desde o final do século XIX devido às possibilidades de efeitos que o controle fornecido pela eletricidade gradativamente permitiu. Aqui se encontra, no entanto, uma questão de maior amplitude, nem sempre identificada. Na verdade, muitos esquecem que o realismo no teatro pode ter tirado grande proveito da eletricidade. E é compreensível que isso não seja devidamente notado, pois, no espetáculo realista, ou em momentos realistas de espetáculos, a luz poderia atuar de modo tão sutil que, para olhos desavisados, pareceria difícil reconhecer sua presença. Um ambiente realista poderia solicitar um tratamento visual que tornaria a luz “invisível”, o que poderia deixar indignado o espectador/crítico que só se interessa pela obviedade e, até, pela superficialidade visual dos efeitos.