De la diction des vers

Je pouvais m’attendre à bien des énigmes, mais point que l’on me consultât sur une affaire de théâtre. Je ne crois pas qu’il y ait homme de France moins entendu en ces matières, plus neuf, ni de plus naïf devant les prestiges de la scène, et, du reste, plus aisément ébloui par le moindre talent qui s’y manifeste. Ce que je ne sais pas faire, je l’admire même mal fait. Si je devais ici vous donner à concevoir à quel point m’est prodigieux ce qui se passe sur le théâtre, il me suffirait de vous développer certaines pensées d’autrefois, quand il m’est arrivé de spéculer en matière de jeu sur l’art de la scène.

Je n’ai point conçu un sujet, et ce ne furent point des caractères ou des situations dramatiques qui me vinrent alors à l’esprit ; et ni l’intrigue, ni le dialogue ne m’ont d’abord préoccupé ; mais je me suis perdu avec plaisir à considérer de plus loin les choses, — de si loin, que je repoussais le vrai théâtre à l’infini ! Il ne vous étonnera pas, Mesdames et Messieurs, que je me sois longuement complu à imaginer une quantité de conditions de forme, un système de contraintes fort serrées, que je déduisais d’une analyse de ma façon, et que j’imposais à des comédies imaginaires et à des tragédies qui ne devaient pas exister. Quelle perversité il faut pour être amateur de ces gênes, et pour en préférer l’invention, peut-être, à des mérites qui pussent être plus sensibles !

Je n’ai pas tardé, vous le pensez bien, à retrouver la loi fameuse des trois unités, et je ne manquai point de l’aggraver avec délices ! Mais enfin, me disais-je, est-il si raisonnable d’opposer ce qu’on nomme la Vie à ces trois vénérables conditions ? Ne voyons-nous pas, hélas ! que la vie, au contraire, la véritable vie, est assujettie, pour exister, à un nombre immense de restrictions obligatoires et d’unités inévitables, auprès desquelles les trois si célèbres, et qui furent si blasphémées, sont peu de chose et des chaînes légères ?

C’est que je suis, de temps à autre, un homme terrible. Je suis parfois celui qui, s’il rencontrait aux enfers l’inventeur du sonnet, lui dirait avec bien du respect, (supposé qu’il en reste dans l’autre monde) :

« Mon cher confrère, je vous salue très humblement. Je ne sais ce que valent vos vers que je n’ai point lus, et je parie qu’ils ne valent rien, parce qu’il y a toujours beaucoup à parier que des vers sont mauvais ; mais si mauvais soient-ils, si plats, si insipides, si clairs, si niais, si naïvement formés, qu’ils puissent être, — toutefois, je vous place dans mon cœur au-dessus de tous les poètes de la terre et des enfers !… Vous avez inventé une forme, et dans cette forme les plus grands se sont adaptés. »

Mais ceci nous mène trop loin. Faisons évanouir mon théâtre formel, et revenons au vôtre, qui a la vertu d’exister.

Il ne s’agissait heureusement avec vous que d’une consultation toute restreinte sur une question qui, après tout, ne m’était point si étrangère. On se flattait que je pouvais donner quelques sages avis sur la manière de dire les vers, car le dessein était formé de donner Bajazet sur la fin de la dure saison.

Diverses choses que j’avais dites ou écrites, ou que l’on pouvait penser que je pensais, m’impliquaient assez naturellement dans l’affaire. Et moi, en vertu de la redoutable fiêtion de la responsabilité, — qui consiste, en somme, à être considéré sans limite comme ayant voulu, pleinement voulu, — voulu jusqu’à la corde, voulu jusqu’à l’enfer, toutes les conséquences, et surtout les plus imprévues, de ce qu’on n’a voulu naïvement que jusqu’au plaisir, j’ai dû me rendre à l’idée qu’on se faisait de ma compétence. Je n’ai pas allégué ce que je suis, je n’ai pas osé m’abstenir, et c’est pourquoi, tel matin de janvier, payant de ma personne, je dus faire ma partie dans une sorte de concert tenu par des voix.

Comment dire les vers ?

C’est un sujet scabreux que celui-ci. Tout ce qui touche à la poésie est difficile. Tous ceux qui s’en mêlent sont d’une exquise irritabilité. Le mélange inextricable des sentiments de chacun et des exigences communes donne occasion à des dissentiments infinis. Rien de plus naturel que de ne point s’entendre ; le contraire est toujours surprenant. Je crois que l’on ne s’accorde sur rien que par méprise, et que toute harmonie des humains est le fruit heureux d’une erreur.

Pour ne parler que de la diction des vers, il est aisé d’évaluer le nombre infime des chances que l’on a de convenir de la manière de s’y prendre. Songez qu’il y a d’abord, nécessairement, presque autant de dictions différentes qu’il existe ou qu’il a existé de poètes, car chacun fait son ouvrage selon son oreille singulière. Il y a, d’autre part, autant de modes de dire qu’il y a de genres en poésie, et qu’il y a de types ou de mètres différents. Il y a encore une source de variété : il y a autant de dictions que d’interprètes, dont chacun a ses moyens, son timbre de voix, ses réflexes, ses habitudes, ses facilités, ses obstacles et répugnances physiologiques.

Le produit de tous ces facteurs est un nombre admirable de partis possibles et de malentendus, — et je ne parle pas des différences d’exégèse.

Vous savez assez comme il est aisé, par un usage très plausible des variables de la diction, de changer un vers qui semblait beau en un vers qui semble atroce ; de sauver au contraire un vers qui est un désastre, en éloignant ou en adoucissant quelque peu les syllabes émises.

En somme, un interprète, selon son intelligence, selon ses intentions, et parfois contre elles, peut opérer des transmutations étonnantes d’euphonie en cacophonie, ou de cacophonie en euphonie. Un poème, comme un morceau de musique, n’offre en soi qu’un texte, qui n’est rigoureusement qu’une sorte de recette ; le cuisinier qui l’exécute a un rôle essentiel. Parler d’un poème en soi, juger un poème en soi, cela n’a point de sens réel et précis. C’est parler d’une chose possible. Le poème est une abstraction, une écriture qui attend, une loi qui ne vit que sur quelque bouche humaine, et cette bouche est ce qu’elle est.

Cependant, comme tout poète se fie nécessairement dans son travail à quelque lecteur idéal qui le serve le mieux du monde, et qui, d’ailleurs, lui ressemble un peu plus qu’un frère, je m’étais fait quant à moi, pour mon usage personnel, une certaine idée de la diction que je souhaitais, et cette idée toute privée, prenant forme de conseil, se pouvait résumer ainsi : Qu’il ne faut point, dans l’étude d’une pièce de poésie que l’on veut faire entendre, prendre pour origine ou point de départ de sa recherche, le discours ordinaire et la parole courante pour s’élever de cette prose plane jusqu’au ton poétique voulu ; mais au contraire, je pensais qu’il faudrait se fonder sur le chant, se mettre dans l’état du chanteur, accommoder sa voix à la plénitude du son musical, et de là redescendre jusqu’à l’état un peu moins vibrant qui convient aux vers. Il me semblait que ce fût là le seul moyen de préserver l’essence musicale des poèmes. Avant toute chose, bien poser la voix fort loin de la prose, étudier le texte sous le rapport des attaques, des modulations, des tenues qu’il comporte, et réduire peu à peu cette disposition, qu’on aura exagérée au début, jusqu’aux proportions de la poésie.

Ces proportions très délicates par quoi celle-ci se distingue du véritable chant, résultent de l’importance relative du son et du sens dans l’un et l’autre usage de la voix humaine.

L’intention de raccorder la poésie au chant me semble exacte dans son principe et conforme aux origines comme à l’essence de notre art. C’est dans cet esprit que j’ai fait — il y a deux ans — l’expérience d’appeler une cantatrice à étudier avec moi et à dire devant le public des poèmes de Ronsard. Je ne sais si l’événement m’a justifié ; du moins il a tourné à la gloire de Mme Croiza, qui a osé.

La première condition pour bien dire les vers est d’avoir compris ce qu’ils ne sont pas et quelle immense différence les sépare du langage ordinaire.

La parole plane et courante, celle qui sert à quelque chose, vole à sa signification, à sa traduétion purement mentale, et s’y abolit, et s’y fond, comme un germe dans l’œuf qu’il féconde.

Sa forme, son apparence auditive n’est qu’un relais que brûle l’esprit. Si le ton, si le rythme y paraissent pour le sens, ils n’interviennent que dans l’instant, comme nécessités immédiates, comme auxiliaires de la signification qu’ils transportent, et qui les absorbe aussitôt sans résonances, car elle est leur fin dernière. Mais le vers a pour fin une volupté suivie, et il exige, sous peine de se réduire à un discours bizarrement et inutilement mesuré, une certaine union très intime de la réalité physique du son et des excitations virtuelles du sens. Il demande une sorte d’égalité entre les deux puissances de la parole. Le poète est un politique qui use de deux « majorités ».

Observons en résumé que les paroles dans le chant tendent à perdre leur importance significative, qu’elles la perdent le plus souvent, tandis qu’à l’autre extrême, dans la prose de l’usage, c’est la valeur musicale qui tend à s’évanouir, — tellement que le chant, d’une part, la prose de l’autre, sont placés comme symétriquement par rapport au vers, — lequel s’établit dans un équilibre admirable et fort délicat entre la force sensuelle et la force intellectuelle du langage.

Tout ceci est en soi fort simple à concevoir, et n’a contre soi que de mauvaises habitudes et une sorte de tradition mal entendue.

J’en déduisais sans peine une certaine manière de dire les vers, et très particulièrement de dire Racine.

Entre tous les poètes, Racine est celui qui s’apparente le plus directement à la musique proprement dite, — ce Racine de qui les périodes donnent si souvent l’idée des récitatifs à peine un peu moins chantants que ceux des compositions lyriques, — ce Racine de qui Lulli allait si studieusement entendre les tragédies ; et des lignes, des mouvements duquel les belles formes et les purs développements de Gluck semblent des transformations immédiates.

J’ai donc exposé aux futurs interprètes de Bajazet ces sentiments que je viens de dire sur la déclamation des vers, et je les ai exhortés qu’il renonçassent à cette tradition que je crois détestable, et qui consiste à sacrifier aux effets directs de la scène toute la partie musicale de la pièce. Cette fâcheuse tradition détruit la continuité, la mélodie infinie qui se remarque si délicieusement dans Racine. Elle fait que l’artiste semble lutter contre les vers, ne les supporter qu’avec peine, les trouver à regret dans un ouvrage qui pourrait s’en passer. On les brise, on les dérobe ; ou, d’autres fois, semble-t-il qu’on n’en retienne que les gênes : on accuse, on exagère les carrures, les supports de l’alexandrin, ses signes conventionnels, qui sont choses très utiles à mon sens, mais qui deviennent des moyens grossiers si la diction ne les enveloppe et ne les revêt de ses grâces.

Je disais donc, à nos jeunes Turcs raciniens : « Apprivoisez-vous tout d’abord à la mélodie de ces vers ; considérez de près la structure de ces phrases doublement organisées, dont la syntaxe, d’une part, — la prosodie, de l’autre, composent une substance sonore et spirituelle, engendrent savamment une forme pleine de vie. N’allez pas vous borner à respecter rimes et césures. Sans doute, l’admirable Auteur les a observées ; mais une création musicale ne se réduit pas à une observance, comme jadis trop de personnes l’ont cru, qui ont donné dans la sécheresse, rendu les règles absurdes et suscité en retour de terribles réactions. Mais éprouvez à loisir, écoutez jusqu’aux harmoniques les timbres de Racine, les nuances, les reflets réciproques de ses voyelles, les actes nets et purs, les liens souples de ses consonnes et de leurs ajustements.

« Et donc, et surtout, ne vous hâtez point d’accéder au sens. Approchez-vous de lui sans force, et comme insensiblement. N’arrivez à la tendresse, à la violence, que dans la musique et par elle. Défendez-vous longtemps de souligner des mots ; il n’y a pas encore des mots, il n’y a que des syllabes et des rythmes. Demeurez dans ce pur état musical jusqu’au moment que le sens survenu peu à peu ne pourra plus nuire à la forme de la musique. Vous l’introduirez à la fin comme la suprême nuance qui transfigurera sans l’altérer votre morceau. Mais il faut tout d’abord que vous ayez appris le morceau.

« A la fin, ce moment viendra. Enfin, vous découvrirez votre rôle, et vous vous emploierez à représenter quelque vie. Vous mêlerez à cette musique profondément apprise et ressentie ce qu’il faut d’accents et d’accidents pour qu’elle paraisse jaillir des affections et des passions de quelque être. Vous devrez à présent distinguer entre les vers. Mettez-vous un peu dans l’auteur. Voyez ses objets, ses difficultés, son facile et son difficile. Vous trouverez bientôt qu’il faut distinguer entre les vers. Les uns servent à la pièce même, dont ils sont des membres indispensables ; ils annoncent, provoquent, dénouent les événements ; ils répondent aux questions logiques ; ils permettent de résumer le drame, et sont, en quelque sorte, de plain-pied avec la prose. C’est un grand art que d’articuler ces vers nécessaires ; mais l’art de les faire est plus grand. Mais d’autres vers, qui sont toute la poésie de l’ouvrage, chantent, et renferment du poète ce qu’il tient de sa plus profonde nature. Je n’ai pas besoin de vous recommander ces divines parties. »

Telle, sans doute, fut ma petite exhortation. Et ceetera.

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