Au concert Lamoureux en 1893

AU CONCERT LAMOUREUX

EN 1893{98}

M’est-il permis de parler ici ? De déranger les pupitres, d’apparaître au milieu des merveilleuses cordes, des bois suaves, des cuivres tout-puissants, non point pour chanter, mais pour essayer de faire entendre UNE VOIX, — ni chantante, ni harmonieuse, et que ne soutient pas la baguette de M. Wolff ? Je vous avoue que je suis ému de me trouver tout seul de mon espèce dans cette forêt essentiellement magique, où parmi la ramure diverse des timbres souffle si tendrement ou si violemment le génie.

Comment donc justifier cette rupture de charme que l’on me fait commettre ! Je me sens dans l’état honteux et coupable du monsieur, qui, dans le Cirque d’Été de jadis, survenant pendant l’exécution d’un morceau, voyait avec terreur Lamoureux frapper un coup sec de baguette, cesser de conduire, se tourner lentement vers lui, croiser les bras, et le foudroyer d’un coup de silence subit, absolu, consternant. Cinq cents regards fixés sur lui le réduisaient en cendres.

Comment s’explique donc mon sacrilège, et cette introduction d’un écrivain, et de sa parole plane et pauvre dans le sanctuaire ?

C’est que la dette de la littérature à l’égard de Charles Lamoureux est immense ; et que l’on s’acquitte comme l’on peut.

Observez d’abord que toute histoire littéraire de la fin du XIXe siècle qui ne parlera pas de musique sera une histoire vaine ; une histoire pire qu’incomplète, — inexacte ; pire qu’inexacte, inintelligible. D’ailleurs, toute histoire httéraire, en général, qui ne parle que de littérature est une œuvre aussi infirme que le serait, par exemple, une histoire politique où ne seraient point mentionnés les événements économiques.

Chaque époque a ses grands excitants, ses sujets dominants d’intérêt, et la littérature en est toujours affectée, quoique d’une manière plus ou moins directe.

Or, je vous dis à présent qu’on ne peut rien comprendre au mouvement poétique qui s’est développé depuis 1840 ou 50 jusqu’à nos jours, si le rôle profond et capital que la musique a joué dans cette remarquable transformation n’est pas mis en évidence, élucidé et précisé. L’éducation musicale du public français, — et particulièrement d’un nombre croissant d’écrivains français, — a contribué plus que toutes considérations théoriques, à orienter la poésie vers un destin plus pur et à éliminer de ses ouvrages tout ce que la prose peut exactement exprimer. Comme la musique, dans ses débuts, a divisé les impressions de l’ouïe, — rejetant les unes, les bruits, qui ont une sorte de signification, mais qui se combinent mal entre eux ; recueillant, au contraire, les sons, qui ne signifient rien par eux seuls, mais qui se peuvent bien reproduire, et bien combiner, — ainsi la Poésie s’est efforcée, parfois très laborieusement, parfois très dangereusement, de distinguer (de son mieux) dans le langage, des expressions dans lesquelles le sens, le rythme, les sonorités de la voix, le mouvement s’accordent et se renforcent, tandis qu’elle s’essayait au contraire à proscrire les expressions dans lesquelles le sens est indépendant de la forme musicale, de toute valeur auditive.

Cette sorte de rééducation de la poésie, (considérée dans la période qui va de 1880 à 1900) eut Lamoureux et les Concerts Lamoureux pour agents de première importance. Comme Baudelaire eut les Concerts Pasdeloup, Mallarmé et ses suivants eurent les Concerts Lamoureux.

Charles Lamoureux était tout scrupule, tout zèle, tout rigueur et honnêteté dans son admirable métier, — ce métier, véritablement sacré du chef d’orchestre, qui demande que l’on soit à la fois un critique et un apôtre, un connaisseur et un enchanteur, un capitaine et un virtuose. — Le chef d’orchestre est un étrange soliste, un exécutant complexe, formé de cent vingt exécutants. Monsieur le chef d’orchestre, vous êtes un Monstre de la Fable !…

Lamoureux, par les traits si nobles de sa nature, par son exigence même, par son amour de la perfection et ses scrupules, était bien de cette époque presque religieuse à l’égard du beau, que nous avons vécue au temps de notre jeunesse.

Cette jeunesse voyait dans l’art la seule issue, la seule culture désormais possible, des sentiments les plus élevés. L’acte de l’artiste, l’émotion communiquée par les œuvres lui paraissaient les seuls objets indiscutables d’amour, de travail, de désir, les seuls moyens de rédemption ; en somme, les seules certitudes qui lui fussent immédiates, soustraites à toute atteinte critique, qui donnassent enfin la force de la foi sans exiger aucune croyance.

Or la musique, — et particulièrement, la musique d’orchestre, — était, entre tous les arts, le plus propre à imposer, et même à exaspérer, ce sentiment de certitude et de puissance.

D’ailleurs, dans l’ordre des arts, la grande musique des maîtres modernes figure bien l’analogue des moyens puissants, presque excessifs, que d’autres modernes ont su créer dans l’ordre des entreprises matérielles. Cette grande musique dispose en quelque sorte, d’une énergie esthétique démesurée. Elle joue des profondeurs de la vie, des extrêmes de la passion, imite les combinaisons de la pensée, semble remuer la nature ; agite, apaise, parcourt tout le système des nerfs, — et ceci obtenu par aêtion irrésistible, en quelques instants : parfois, par une seule note. La musique se joue de nous, nous faisant tristes, gais, ivres ou pensifs, nous rendant à son gré plus ardents, plus profonds, plus tendres ou plus forts que jamais hommes ne le furent.

Ainsi que nos machines nous accomplissent des travaux, nous communiquent des vitesses qui excèdent démesurément nos forces propres, ainsi la grandiose Musique, — extase, fureurs toujours prêtes à s’emparer de nous, connaissance fictive sans limites, possession presque totale de l’être, — nous offre, nous impose des états à demi mensongers, et cependant plus puissants que la plupart de nos états réels. Nul des autres arts ne peut prétendre à cette souveraineté.

Il n’est donc pas étonnant que cette musique ait pris le caractère d’un culte. A la fois, elle prêchait pour l’art, elle était une expérience qui explorait toute l’étendue de l’être affèâif et psychique, — et de plus elle était en soi jouissance supérieure.

A la fois excitation de vie intérieure intense, et communion. Car un millier d’êtres réunis, qui par les mêmes causes, ferment les yeux, subissent le même transport, se sentent seuls avec eux-mêmes, et pourtant identifiés par cette émotion intime avec tant de leurs prochains devenus véritablement leurs semblables, — forment bien la condition religieuse par excellence, l’unité sensible d’une pluralité vivante.

La musique produit artificiellement ce que produisent les grandes joies ou les grandes tristesses publiques, ce que l’on voit dans les jours solennels où les hommes dans la rue se parlent sans se connaître, et pour un peu, s’embrasseraient…

Eh bien, ce culte, cette fonction sacrée, cet office, c’est au Cirque d’Eté, que du temps de ma jeunesse, on le célébrait. De la fin de l’automne à la fin du printemps, le concert Lamoureux était l’événement hebdomadaire, qui sanctifiait les fidèles de l’art, et particulièrement les poètes.

Représentez-vous ce cirque disparu, ce cirque bondé, gorgé de ce qu’il y avait à Paris de plus élégant, de plus profond, de plus capable d’enthousiasme. Il se dégageait de cette combinaison une chaleur étouffante et très favorable.

Lamoureux paraissait ; toujours digne ; jamais souriant, même sous les bravos. Il montait au pupitre. On eût dit qu’il montait à l’autel, qu’il prenait le pouvoir suprême ; et en vérité, il le prenait, il allait promulguer les lois des dieux de la Musique.

Il levait les bras… C’était suspendre six cents âmes à son geste. Aussitôt l’unisson des respirations et des cœurs se faisait. Le recueillement, la disposition à frémir s’instituaient. Personne n’osait même songer au moindre mouvement, car il y avait, dans cette rotonde du Cirque, deux êtres d’une intolérance totale et presque brutale : l’un, Lamoureux ; l’autre, c’était nous, jeunes gens tassés dans les galeries à deux francs, — fanatiques, et comme tous les purs, prêts à massacrer les indignes dont la chaise grince ou dont le rhume se déclare.

Mais sur une banquette du Promenoir, assis à l’ombre et à l’abri d’un mur d’hommes debout, un auditeur singulier qui, par une faveur insigne, avait ses entrées au Cirque, STÉPHANE MALLARMÉ, — subissait avec ravissement, mais avec cette angélique douleur qui naît des rivalités supérieures, l’enchantement de Beethoven ou de Wagner. Il protestait dans ses pensées, il déchiffrait aussi en grand artiste du langage ce que les dieux du son pur énonçaient et proféraient à leur manière. Mallarmé sortait des concerts plein d’une sublime jalousie. Il cherchait désespérément à trouver les moyens de reprendre pour notre art ce que la trop puissante Musique lui avait dérobé de merveilles et d’importance.

Les poètes avec lui quittaient le Cirque éblouis et mortifiés. Mais nous sommes beaux joueurs. Il ne m’en coûte pas du tout de chanter les louanges de la Musique, qui impliquent celles de son admirable serviteur, Charles Lamoureux. N’oublions point que la gloire de tous les arts a l’écrivain pour agent indispensable. Toutes les trompettes ne sont pas chez vous, Monsieur le Chef d’Orchestre !… Que deviendrait le nom d’un Lamoureux, si quelque plume ne l’inscrivait en marge de l’Histoire de la Littérature et de la Musique Française ?

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